蔡際洲

自古以來(lái)，荊楚地區(qū)的音樂(lè)文化在中華音樂(lè)文化大家庭中歷來(lái)占有舉足輕重的地位。誠(chéng)如鄭振鐸先生在其《中國(guó)俗文學(xué)史》中所言：“楚人善謳。楚歌在秦、漢間為最流行的一種歌聲?！睋?jù)清人檀萃于乾隆四十九年（1784）所作《雜詠》的描述①《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·湖北卷》（綜述），北京：中國(guó)ISBN中心1998年版，第11頁(yè)。，楚地皮黃腔已于彼時(shí)傳至京師，比乾隆五十五年（1790）“四大徽班”進(jìn)京還早，是為京劇形成的先聲。有清一代，活躍于京師梨園的米應(yīng)先、余三勝、譚鑫培等大師皆為楚人。故此在民間，“楚人善歌”的贊譽(yù)更是流傳已久。20世紀(jì)以來(lái)，荊楚梨園百花盛開(kāi)，名家輩出。諸如高百歲、陳鶴峰、關(guān)正明、李薔華、余洪元、陳伯華、吳天保、沈云陔、關(guān)嘯彬、李雅樵等等，可謂群星璀璨。

2017年11月下旬，第三屆湖北地方戲曲藝術(shù)節(jié)在漢舉行。來(lái)自全省各地32個(gè)戲曲種類的30余臺(tái)劇目齊聚江城，再一次使人感受到“楚人善歌”的歷史傳統(tǒng)在今天的發(fā)展與延續(xù)。其中，既有歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的清戲、漢劇、越調(diào)；也有清新活潑、散發(fā)著泥土氣息的文曲戲、采茶戲、提琴戲、柳子戲、堂戲及各路花鼓戲。既能聆聽(tīng)古樸雅致、酣暢淋漓的皮黃腔、梆子腔；也能欣賞粗獷樸實(shí)、風(fēng)格獨(dú)特的打鑼腔、梁山調(diào)。縱觀湖北文化地理及戲曲音樂(lè)的空間分布特點(diǎn)，我們不難看出其具有南北兼容、博采眾長(zhǎng)的區(qū)域優(yōu)勢(shì)和藝術(shù)特色。一方面，“九省通衢”的地理位置，決定了其聲腔來(lái)源的廣泛性與多樣性；另一方面，荊楚文化極具包容性的哲學(xué)底蘊(yùn)更是其善于吸納融會(huì)多種聲腔的內(nèi)在動(dòng)因。

聆聽(tīng)這次藝術(shù)節(jié)上展演的各類戲曲音樂(lè)，其創(chuàng)作方式大抵有這樣三種類型②關(guān)于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作方式的三種類型，系參考中國(guó)音樂(lè)學(xué)院董維松先生的學(xué)術(shù)見(jiàn)解而來(lái)。1989年7月，董先生在“中國(guó)戲曲音樂(lè)研究會(huì)第一屆年會(huì)”上作大會(huì)發(fā)言時(shí)，談到這一看法。：

其一是“套腔式”。所謂套腔式，即主要運(yùn)用傳統(tǒng)腔調(diào)，然后再按依字行腔規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。其特點(diǎn)是保留了原有腔調(diào)的基本格局，劇種風(fēng)格濃郁。這種創(chuàng)作方式，多見(jiàn)于傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的部分唱段。如漢劇《程嬰夫人》、梁山調(diào)《三婿拜壽》、荊河戲《斬三妖》等。

其二是“編曲式”。編曲式的方法，主要是在原有基本腔調(diào)的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，有所變化，或改變結(jié)構(gòu)，或引進(jìn)新的素材等等。但是，原有腔調(diào)的基本格局不變。這種類型多為新編歷史劇和現(xiàn)代戲劇目所選擇。如文曲戲《嬉蛙》、楚劇《劉崇景打妻》、湖北高腔《李慧娘》、湖北越調(diào)《曾真的故事》、陽(yáng)新采茶戲《龍港秋夜》等。

其三是“作曲式”。這種創(chuàng)作方式主要是運(yùn)用傳統(tǒng)腔調(diào)的不同“語(yǔ)匯”進(jìn)行重新創(chuàng)作，使得原有腔調(diào)的基本格局淡化，發(fā)展的成分更多一些。但是，聽(tīng)起來(lái)還是具有某劇種的基本風(fēng)味。作曲式多用于現(xiàn)代戲和新編歷史劇的幕后伴唱和器樂(lè)部分，如東路花鼓戲《麻鄉(xiāng)約》、南劇《唐崖土司夫人》、荊州花鼓戲《鄉(xiāng)月照人還》的幕后伴唱，以及漢劇《程嬰夫人》、文曲戲《嬉蛙》的器樂(lè)部分等。

在我看來(lái)，以上無(wú)論哪一種創(chuàng)作類型，其基本特點(diǎn)都是對(duì)梅蘭芳先生的“移步不換形”的演繹與發(fā)展。多年來(lái)，我們常常為戲曲音樂(lè)要不要發(fā)展、如何發(fā)展所糾結(jié)。如今，荊楚梨園百花齊放的藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作本身，也須多元共存，和而不同。

如果說(shuō)，第一種創(chuàng)作方式的主要功能在于繼承傳統(tǒng)、傳承經(jīng)典的話；那么，第二種、第三種創(chuàng)作方式則主要是為了推陳出新，以適應(yīng)劇本內(nèi)容、人物性格等方面提出的新要求。目前看來(lái)，運(yùn)用第一種方式創(chuàng)作的劇目，還可在各劇種的流派唱腔、特色唱腔③所謂“特色唱腔”是指尚未“板腔化”且不常用的唱腔，但極具地方特色。比如各地方劇種的“小調(diào)類”或“曲牌類”唱腔。這些腔調(diào)往往清新活潑，富有濃厚的泥土氣息，與民歌、歌舞音樂(lè)的風(fēng)格接近。等方面作更深入的開(kāi)掘。這樣，既可使本劇種的傳統(tǒng)經(jīng)典得以發(fā)揚(yáng)光大，又可使本劇種的音樂(lè)資源得以充分利用。從運(yùn)用后兩種方式創(chuàng)作的作品來(lái)看，也存在著若干需要探討的問(wèn)題。比如，在一些尚未完成“男女分腔”的地方小戲的創(chuàng)作中，如何使人物實(shí)行性格化分腔，以凸顯其音樂(lè)的表現(xiàn)因素，是一個(gè)多年來(lái)有待解決的課題。再如，在傳統(tǒng)聲腔的基本格局因表現(xiàn)的需要出現(xiàn)“破格”時(shí)，如何在此基礎(chǔ)上再作些理性思考，注意一下“守格”問(wèn)題，以凸顯其音樂(lè)的邏輯因素，從而使劇中代表性唱段不脛而走等等，也是值得戲曲作曲家探索的重要課題。此外，從湖北省戲曲聲腔、劇種目前在全國(guó)的地位來(lái)看，如何發(fā)揚(yáng)當(dāng)年“楚人善歌”的文化傳統(tǒng)，走出湖北面向全國(guó)進(jìn)而擴(kuò)大其藝術(shù)影響，更是值得我們的編劇、作曲、導(dǎo)演等及文化主管部門思考的戰(zhàn)略課題。即使是被我們請(qǐng)回“娘家”的黃梅戲，雖然位居全國(guó)五大劇種之一，但也面臨如何彰顯荊楚特色、創(chuàng)造出“鄂派黃梅戲”的艱巨任務(wù)④“鄂派黃梅戲”的提法，大約始于1992年。詳參張青野：《湖北黃梅戲向何處去》，《黃梅戲藝術(shù)》1992年第2期，第52-56頁(yè)。。而作為戲曲藝術(shù)靈魂的戲曲音樂(lè)，則是其中的重中之重。

聆聽(tīng)這屆藝術(shù)節(jié)的戲曲音樂(lè)，也引發(fā)筆者對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考。

戲曲作曲是什么？戲曲音樂(lè)還須作曲？戲曲作曲不就是在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎(chǔ)上“一曲多用”嗎？戲曲作曲的意義是什么？等等，這是在我國(guó)音樂(lè)界和戲曲界尚未獲得共識(shí)，并得到較好解決的問(wèn)題。一方面，大量戲曲作品離不開(kāi)戲曲作曲家的辛勞與奉獻(xiàn)；另一方面，戲曲作曲在音樂(lè)界不承認(rèn)、戲曲界不重視，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

如在音樂(lè)界，因長(zhǎng)期受西方音樂(lè)影響，學(xué)院派作曲家、理論家基本上不認(rèn)同戲曲作曲的價(jià)值，更不承認(rèn)它是一種“作曲”。但長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和大量的音樂(lè)作品說(shuō)明，戲曲作曲就是我們“中國(guó)式作曲”的一種重要類型。所謂中國(guó)式作曲，即具有中華文化屬性的作曲方式⑤蔡際洲：《從思維方式看中西音樂(lè)之比較——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，《音樂(lè)研究》2002年第3期，第68-72頁(yè)。。其特點(diǎn)在于，既要有創(chuàng)新發(fā)展，又要遵守一定之規(guī)；作品中即要有新鮮的美，也要有熟悉的美。這是一種與西方音樂(lè)以“唯新唯美”為價(jià)值取向、以作曲技術(shù)的“徹底否定”為模式完全迥異的發(fā)展路向⑥姚亞平：《西方音樂(lè)的價(jià)值觀——關(guān)于“可能性追求”的討論》，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系“東方音樂(lè)學(xué)講壇”第9期專題學(xué)術(shù)講座，2017年4月25日。。梅蘭芳先生將其總結(jié)為“移步不換形”，斯坦尼斯拉夫斯基的看法是“一種有規(guī)則的自由”。多年來(lái)，我們學(xué)院派音樂(lè)理論家所探討的、呼喚的“中國(guó)式作曲”⑦早在2003年，趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸等四人曾提出了建設(shè)“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的問(wèn)題，并進(jìn)行了深入討論（詳參趙宋光等：《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》，《人民音樂(lè)》2003年第8期，第2-6頁(yè)），意在“走出西方”，擬從理論、教育、表演、作曲四個(gè)方面著手進(jìn)行。，似乎距離我們十分“遙遠(yuǎn)”；但是，須不知“中國(guó)式作曲”就在我們的身邊。因?yàn)椋鳛榧袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之大成的戲曲音樂(lè)，其創(chuàng)作方式就是我們“中國(guó)式作曲”的典型代表。

然而，值得我們反思的是，目前的高等音樂(lè)院校以及各類大學(xué)中的音樂(lè)院系，將大量資源用于傳授西方音樂(lè)，使得中國(guó)音樂(lè)長(zhǎng)期處于“配角”地位。更令人不可思議的是，戲曲作曲這一行當(dāng)目前除了在中國(guó)戲曲學(xué)院等少數(shù)高校外，在絕大多數(shù)高校居然沒(méi)有立足之地。這種高校人才培養(yǎng)方向與社會(huì)藝術(shù)實(shí)踐需求嚴(yán)重分離的狀況⑧以湖北省文化廳官網(wǎng)2016年的信息為例：全省共96個(gè)專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)，戲曲類或以戲曲為主的院團(tuán)60個(gè)，歌舞類院團(tuán)等36個(gè)。若將歌舞類院團(tuán)中的音樂(lè)節(jié)目只算1/2為“民族”的，再加上戲曲劇團(tuán)數(shù)，全省以表演“中國(guó)音樂(lè)”或“民族音樂(lè)”為己任的劇團(tuán)數(shù)共約占全省總數(shù)的81%。但是，在我們的專業(yè)音樂(lè)院校中，課程設(shè)置上仍以西方音樂(lè)為主體。以集體課為例，諸如視唱練耳、基本樂(lè)理、音樂(lè)欣賞、音樂(lè)分析等等，均以西方音樂(lè)為主要內(nèi)容，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的課程比例不足20%。，不能不說(shuō)這是我們民族文化的不幸！

再如在戲曲界，戲曲作曲并未得到足夠的重視。盡管我國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，自1949年以來(lái)就實(shí)行了由“民間”向“專業(yè)”的轉(zhuǎn)型⑨蔡際洲：《當(dāng)代中國(guó)戲曲音樂(lè)的歷史進(jìn)程與發(fā)展趨向》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1994年第1期，第70-71頁(yè)。，且戲曲作曲這一行當(dāng)產(chǎn)生至今至少也有半個(gè)多世紀(jì)的歷史；然而隨著多年來(lái)各種“運(yùn)動(dòng)”的幾起幾落，以及戲曲界內(nèi)部文化傳統(tǒng)的影響，戲曲作曲家也命運(yùn)多舛。在我看來(lái)，真正意義上的戲曲作曲家，應(yīng)該是指專門從事戲曲作曲的職業(yè)工作者。其中，以一批自1950年代起響應(yīng)政府號(hào)召投身“戲改”的“新音樂(lè)工作者”為代表。如京劇的劉吉典、越劇的劉如曾、豫劇的王基笑、黃梅戲的時(shí)白林等。再如我省漢劇的曾彩麟、楚劇的易佑莊、方光誠(chéng)等等⑩在這批由“新音樂(lè)工作者”構(gòu)成的戲曲作曲家隊(duì)伍中，還有一些人的行政歸屬不在戲曲界，但他們也從事戲曲作曲工作，并擁有一批影響較大的作品。諸如上海音樂(lè)學(xué)院的于會(huì)泳、連波；中國(guó)戲曲學(xué)院的朱維英；武漢音樂(lè)學(xué)院的劉正維等等。。但是，這些專職的戲曲作曲家大多存在于省市級(jí)、國(guó)家級(jí)的部分院團(tuán)之中，其他廣大的各級(jí)戲曲劇團(tuán)尤其是基層劇團(tuán)，基本上不設(shè)“專職”作曲。如有作曲任務(wù)，一般由樂(lè)隊(duì)琴師兼任?琴師兼任作曲的優(yōu)勢(shì)是對(duì)本劇種傳統(tǒng)唱腔、對(duì)演員演唱特點(diǎn)十分熟悉，但是其短板在于知識(shí)結(jié)構(gòu)單一，藝術(shù)視野有限。因此在“套腔式”方法的運(yùn)用上，他們有其所長(zhǎng)；但在“編曲式”“作曲式”方面則有所不足。。因此長(zhǎng)期以來(lái)，戲曲作曲在戲曲界人士的心目中事實(shí)上是一個(gè)可有可無(wú)的行當(dāng)。

但我們不可忽視的一個(gè)重要事實(shí)是：除了以民間方式傳承的傳統(tǒng)唱腔外，凡經(jīng)得起“時(shí)間檢驗(yàn)”的、傳唱不衰的經(jīng)典唱段，大多出自戲曲作曲家之手。諸如京劇《都有一顆紅亮的心》（劉吉典作曲）、《家住安源》（于會(huì)泳作曲）；越劇《天上掉下個(gè)林妹妹》（劉如曾作曲）、豫劇《人也留來(lái)地也留》（王基笑作曲）、黃梅戲《夫妻雙雙把家還》（時(shí)白林作曲）等等。正是戲曲作曲家的辛勤勞動(dòng)與無(wú)私奉獻(xiàn)，才使得戲曲音樂(lè)的百花園氣象萬(wàn)千，繁榮昌盛。

通過(guò)本屆湖北省地方戲曲藝術(shù)節(jié)所了解的信息，我省戲曲作曲家隊(duì)伍的現(xiàn)狀也令人堪憂。年齡老化，青黃不接是其主要問(wèn)題。在參演劇目的作曲者中，大多已年屆六旬，甚至不少人高達(dá)七十以上。也就是說(shuō)，這次藝術(shù)節(jié)的音樂(lè)創(chuàng)作絕大多數(shù)由退休人士完成。這一情況，不能不引起我們的高度關(guān)注。作為華中地區(qū)唯一一所專業(yè)音樂(lè)院校的武漢音樂(lè)學(xué)院，擁有僅次于京滬兩地的作曲資源與理論資源。如該院音樂(lè)學(xué)系資深教授劉正維先生，既在戲曲音樂(lè)的理論研究和創(chuàng)作方面成就斐然，而且還在人才培養(yǎng)方面作出過(guò)重要貢獻(xiàn)。如戲曲作曲家李大慶、饒平想、李世葉、楊為民、汪賢林、唐從偉、?李大慶、饒平想、李世葉為武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系招收的首屆（1986級(jí)）戲曲音樂(lè)作曲專修班學(xué)生，楊衛(wèi)民、汪賢林、唐從偉為1988級(jí)戲曲音樂(lè)作曲專修班學(xué)生。李道國(guó)等，皆出自其門下。因此，如何用好這一重要資源，以培養(yǎng)高層次戲曲音樂(lè)人才，也是值得我們思考的重要課題。

由于種種復(fù)雜的歷史、文化原因，戲曲藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中已逐漸離我們遠(yuǎn)去。對(duì)廣大青年聽(tīng)眾而言，戲曲音樂(lè)更是早已淡出了他們的視野。然而，具有豐厚文化積淀的戲曲音樂(lè)，豈能聽(tīng)任其在當(dāng)代社會(huì)流失、消亡。因此，保護(hù)文化的多樣性，走“可持續(xù)發(fā)展之道”是我們當(dāng)下的重要選擇。目前，第三屆湖北地方戲曲藝術(shù)節(jié)以“全家?！钡姆绞剑瑓R聚全省32個(gè)戲曲種類的展演，正是實(shí)施這一戰(zhàn)略目標(biāo)的重要舉措之一。我們唯有喚醒文化自覺(jué)、增強(qiáng)文化自信，大力保護(hù)我們的各類傳統(tǒng)音樂(lè)品種，守護(hù)我們的精神家園，未來(lái)的戲曲舞臺(tái)，必將是一派姹紫嫣紅、百花齊放的美好圖景。

2017-12-03草擬于武昌東湖大廈

2018-09-25改定于武昌兩湖書(shū)院