陳亞建

（南京大學(xué) 金陵學(xué)院，江蘇 南京 210089）

面對(duì)放棄文學(xué)元素、放棄情節(jié)和故事的印象派繪畫，除了說(shuō)它是“繪畫反思自身手段”[1]509的體現(xiàn)，藝術(shù)史家還能說(shuō)些什么呢？長(zhǎng)久以來(lái)，印象派繪畫都被視為繪畫技術(shù)上的革新者，畫家是為了色調(diào)而不是為了內(nèi)容對(duì)某個(gè)題材進(jìn)行處理。然而，在印象派畫家擴(kuò)張的感性知覺(jué)中，T.J.克拉克敏銳地發(fā)現(xiàn)這些離開(kāi)了宗教主題的風(fēng)景、靜物寫生和肖像繪畫作品并非只是簡(jiǎn)單的色彩游戲，看似寥寥幾筆的構(gòu)圖，同樣透露著藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的看法與立場(chǎng)。

T.J.克拉克（Timothy J. Clark，1943～），英國(guó)藝術(shù)史家，最初以新馬克思主義美術(shù)史家聞名，后來(lái)成為社會(huì)藝術(shù)史研究的代表。克拉克早年就讀于劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院，后在倫敦大學(xué)考陶爾德藝術(shù)研究院獲得美術(shù)史博士學(xué)位，現(xiàn)為美國(guó)加州大學(xué)伯克利分?，F(xiàn)代藝術(shù)校級(jí)教授。1973年，克拉克出版了兩本以其博士論文為基礎(chǔ)的著作《人民的形象：庫(kù)爾貝與1848年革命》和《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：1848至1851年間法國(guó)的藝術(shù)家與政治》，一舉奠定了他作為國(guó)際藝術(shù)史家的地位，被公認(rèn)為是英語(yǔ)國(guó)家新藝術(shù)史①新藝術(shù)史是指20世紀(jì)七八十年代以后，在后現(xiàn)代思潮的影響下，歐美國(guó)家的大學(xué)里一批不滿傳統(tǒng)美術(shù)史研究現(xiàn)狀的青年美術(shù)史家，開(kāi)始反思學(xué)科歷史，并引入其他人文學(xué)科的方法和視角來(lái)研究美術(shù)史而出現(xiàn)的一股思潮。的先驅(qū)。此外，他還著有《現(xiàn)代生活的畫像》《告別觀念》及《瞥見(jiàn)死神》等。

《現(xiàn)代生活的畫像》全名《現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（The painting of Modern Life——Pairs in the Art of Manet and his Followers），是克拉克最重要的學(xué)術(shù)著作之一。在這部關(guān)于19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)史研究的書中，他拋棄了傳統(tǒng)美術(shù)史家僅把印象派繪畫視為技法層面革新的看法，著重通過(guò)馬奈、莫奈、修拉等試圖賦予現(xiàn)代性以形式的畫家作品，揭示畫家及其作品與社會(huì)情境的關(guān)聯(lián)，為人們考察印象派繪畫藝術(shù)擬定了一個(gè)全新的闡釋框架。《現(xiàn)代生活的畫像》于1984年由普林斯頓大學(xué)出版社出版。2009年，江蘇美術(shù)出版社拿到了該書出版社的獨(dú)家授權(quán)。2013年6月，由沈語(yǔ)冰教授與諸葛沂先生翻譯的該書中文版正式與中國(guó)讀者見(jiàn)面，讓中國(guó)讀者由此認(rèn)識(shí)了這位“藝術(shù)史圈里最令人目眩的壞小子”[2]216。

一

在《現(xiàn)代生活的畫像》的導(dǎo)論開(kāi)頭，克拉克就明確指出，該書寫作的緣起是邁耶·夏皮羅①邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904～1996年），美國(guó)藝術(shù)史家，哥倫比亞大學(xué)校級(jí)教授，藝術(shù)史學(xué)科中最卓越的人物之一，長(zhǎng)期以來(lái)被公認(rèn)為美術(shù)史界的傳奇。發(fā)表在《馬克思主義者季刊》（Marxist Quarterly）上一篇短短的隨筆。邁耶在這篇文章中指出：早期印象主義也有一種道德面向。在其非同尋常的、未經(jīng)馴化的視覺(jué)中，在其對(duì)不斷變化著的光怪陸離的戶外世界的發(fā)現(xiàn)中，存在著一種對(duì)象征性的社會(huì)和家庭俗套的批評(píng)，或者，至少存在著一種與此對(duì)立的準(zhǔn)則。[3]27邁耶的這句話被克拉克認(rèn)為是對(duì)該主題最好的評(píng)論，因?yàn)檫@些評(píng)論“如此生動(dòng)有力地指明了，新藝術(shù)的形式與內(nèi)容（那些19世紀(jì)六七十年代資產(chǎn)階級(jí)娛樂(lè)休閑的客觀形式）之間密不可分的聯(lián)系”[3]30，而這些正是這本書要討論的議題。這個(gè)簡(jiǎn)單的開(kāi)場(chǎng)白明確告訴讀者，這不是一本普通的美術(shù)史專著，它至少包含了“社會(huì)情境”這一要素，而它所要提供的是一種從社會(huì)學(xué)角度理解藝術(shù)的視角。

其實(shí)，克拉克的學(xué)術(shù)意向早在1973年出版的《人民的形象》一書中就已清楚表明。他說(shuō)：“我對(duì)藝術(shù)作品‘反映’意識(shí)形態(tài)、社會(huì)關(guān)系，或歷史的觀念不感興趣。同樣，我也不認(rèn)為歷史是藝術(shù)作品的‘背景’——因?yàn)檫@本質(zhì)上抽離于藝術(shù)作品和它的產(chǎn)物，雖然這種情形會(huì)不時(shí)地出現(xiàn)。我更不贊成: 藝術(shù)家作為社會(huì)個(gè)體所持有的觀點(diǎn)，組成了藝術(shù)社會(huì)。在這種情況下，歷史通過(guò)某種既定的方式、恒定的媒介系統(tǒng)，被傳遞給藝術(shù)家。藝術(shù)家對(duì)這些價(jià)值和藝術(shù)社會(huì)觀念進(jìn)行反饋，但反過(guò)來(lái)，這種反饋也會(huì)隨主流的價(jià)值和社會(huì)觀念的改變而改變，也會(huì)為歷史環(huán)境所決定……人們可以在句子的名詞上隨心所欲地轉(zhuǎn)換，但卻忘記了動(dòng)詞才是關(guān)鍵?！盵4]5他還說(shuō)：“藝術(shù)形式、視覺(jué)表現(xiàn)的可行方法、主流藝術(shù)理論、其他意識(shí)形態(tài)、社會(huì)階級(jí)，它們與更普遍的歷史結(jié)構(gòu)和進(jìn)程之間的關(guān)系，才是我所想研究的……我想揭示機(jī)械的圖像‘反映’背后暗藏的具體意義，去了解‘背景’（結(jié)果）如何變成‘前景’（原因）；揭示兩者之間真實(shí)復(fù)雜的關(guān)系，而不是形式和內(nèi)容之間的類比。我們是否能夠先發(fā)掘藝術(shù)家個(gè)體歷史環(huán)境的復(fù)雜性和特別性，接著再體驗(yàn)形成他獨(dú)特主題和風(fēng)格的基礎(chǔ)情境。”[4]12

這段文字充分體現(xiàn)了克拉克雄心勃勃的研究計(jì)劃，他關(guān)注的是圖像畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容而不是形式。這意味著他將每個(gè)藝術(shù)家、每幅作品，都視為具有歷史特殊性的個(gè)體，在此基礎(chǔ)上尋找其中的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，這個(gè)所謂的“動(dòng)詞”將成為克拉克藝術(shù)理論的關(guān)鍵之處。為了這個(gè)所謂的“動(dòng)詞”，他要在藝術(shù)作品、藝術(shù)家、社會(huì)背景之間建立復(fù)雜的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，而且這個(gè)三角關(guān)系的模型一直處在變動(dòng)之中。為了清楚表述三者之間的相互作用，他必須要重現(xiàn)藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)的歷史環(huán)境，從這些復(fù)雜的變量中找到具有決定影響的要素，并且指出這種影響是如何發(fā)生的；再在各種具體、復(fù)雜的環(huán)境中進(jìn)行抽絲剝繭般的辨析，對(duì)照畫面細(xì)節(jié)中的蛛絲馬跡倒推、重現(xiàn)這種互動(dòng)的過(guò)程。

這種福爾摩斯式的邏輯推演，不禁讓人充滿期待。但人們也有理由懷疑克拉克能否兌現(xiàn)這個(gè)承諾，畢竟印象派的崛起是以放棄題材中所謂的文學(xué)元素，放棄情節(jié)或者故事為代價(jià)的。能從這些根本就沒(méi)有任何情節(jié)的作品中釋讀出什么信息，確實(shí)讓人感到好奇?？死艘龅氖?，從這些沉默的畫作中，從畫中的人物沒(méi)有表情的臉上找出現(xiàn)代生活的痕跡。這些畫作所揭示或遮蔽的階級(jí)和意識(shí)形態(tài)，都將是他考察的目標(biāo)。這需要極為深厚的史學(xué)功底與睿智的洞察力，還需要對(duì)圖像有著異乎尋常的敏感度，三者缺一不可。

二

《現(xiàn)代生活的畫像》與作者的前兩部著作在出版時(shí)間上相隔了整整12年。一個(gè)學(xué)者在其盛年時(shí)期，花費(fèi)如此多的精力去寫作一本書，意味著這本書對(duì)他的學(xué)術(shù)生涯有重要的意義。為了這個(gè)關(guān)鍵的“動(dòng)詞”，即描述社會(huì)歷史變動(dòng)對(duì)繪畫結(jié)構(gòu)的影響是如何發(fā)生的，克拉克搜集了大量的原始資料。他旁征博引，從馬拉美的詩(shī)歌，雨果、左拉的小說(shuō)，龔古爾兄弟的日記等文學(xué)作品，到當(dāng)時(shí)的報(bào)紙、雜志的評(píng)論，以及其他形形色色的文獻(xiàn)，努力為讀者建構(gòu)了當(dāng)時(shí)巴黎混亂不堪又欣欣向榮的建設(shè)景象，以及伴隨著城市建設(shè)的進(jìn)程，大資產(chǎn)階級(jí)如何一步步地將小商人、手工業(yè)者驅(qū)逐出城市中心地帶，城市商業(yè)的興起給個(gè)人生活領(lǐng)域帶來(lái)了何種變化。

在第一章《從巴黎圣母院看去》所展現(xiàn)的景象中，克拉克通過(guò)對(duì)19世紀(jì)六七十年代奧斯曼重建計(jì)劃未完成時(shí)巴黎這座城市所顯現(xiàn)出的任意性和特征，與馬奈及早期印象派畫家的作品在這一混亂時(shí)期中再現(xiàn)形式的交互驗(yàn)證，描述了建設(shè)工程對(duì)過(guò)去的生活跡象的淹沒(méi)，資本的入侵對(duì)街區(qū)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的破壞和對(duì)人們?cè)猩畹拇輾?。公共生活從私人生活中分離出來(lái)，資本完成了對(duì)公共和私人領(lǐng)域的全面入侵。克拉克舉例說(shuō)，在馬奈1862年所畫的《杜伊勒里花園的音樂(lè)會(huì)》中，觀者還能看到傳統(tǒng)生活狹窄的公共領(lǐng)域，親朋好友相聚時(shí)的簡(jiǎn)單秩序；而在1873年《大歌劇院的化裝舞會(huì)》中，在尋歡作樂(lè)的人群里，這種秩序已經(jīng)蕩然無(wú)存，畫中獵艷場(chǎng)上衣冠楚楚的男人圍繞穿著各式奇裝異服的交際花，大劇院里夜色中的狂歡無(wú)疑就是活脫脫的現(xiàn)代生活的產(chǎn)物。另一方面，改造并不是一下子完成的，在奧斯曼計(jì)劃開(kāi)始的60年代，城市里的各類手工業(yè)者、小商人還在模仿資產(chǎn)階級(jí)的生活方式，如在街道用餐等。但是隨著物價(jià)的飆升，這些人就逐漸被排除在外。這些變化統(tǒng)統(tǒng)都可以從馬奈的畫中找到證據(jù)，如馬奈的石版畫《熱氣球》（1962年）中密密麻麻的人物，以及《1867年萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)》所描繪的未完成狀態(tài)的混亂，《懸掛彩旗的莫斯尼埃大街》（1877年）所體現(xiàn)出的孤獨(dú)，這一切無(wú)不證明了奧斯曼改造計(jì)劃是資本主義最本質(zhì)的形式，而且是最有效率的形式之一。

19世紀(jì)60年代巴黎人民的日常生活被剝奪了自身既有的形式，逐漸失去了自身的秩序和實(shí)質(zhì)，以致于對(duì)市場(chǎng)力量愈發(fā)缺乏抵抗力。馬奈畫中的舞會(huì)、吧臺(tái)、音樂(lè)咖啡館、陽(yáng)臺(tái)、妓女的臥室，博覽會(huì)場(chǎng)外的漫步、倚著欄桿的閱讀、草地上的野餐、海濱的一天，這些足以證明馬奈把巴黎當(dāng)成了什么樣的地方?？死苏J(rèn)為，克勞德·莫奈的《卡普辛大街》（1873年）、雷諾阿的《大街》（1875年），除了表現(xiàn)游人的樂(lè)趣，并無(wú)什么價(jià)值可言。而馬奈的繪畫則對(duì)畢沙羅、博納爾、莫奈等人筆下的林蔭大道并沒(méi)有興趣，他似乎對(duì)那些使用林蔭大道且具有古怪特征的人——妓女、街頭流浪歌手、乞討者、將身子探出窗外的男人，以及那些手持望遠(yuǎn)鏡的人更感興趣。他似乎是想把巴黎刻畫成一個(gè)樂(lè)園，尤其是帶來(lái)視覺(jué)享受的樂(lè)園，但卻以這樣一種方式，暗示了觀看的快感所體現(xiàn)出的某種匱乏、某種壓抑，或厚顏無(wú)恥?？死苏f(shuō)，跟其他人一樣，馬奈用妓女來(lái)呈現(xiàn)奧斯曼重建計(jì)劃的目的。

第二章《奧林匹亞的選擇》是本書最精彩的一章，作者通過(guò)分析讓馬奈受到極大壓力的畫作《奧林匹亞》，討論了妓女、金錢、道德、意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題。他不惜篇幅地討論了妓女與交際花之間的異同，甚至收集了當(dāng)時(shí)70余篇有關(guān)馬奈作品的評(píng)論文章，不厭其煩地列舉了他們對(duì)《奧林匹亞》的侮辱。他拿當(dāng)時(shí)獲得沙龍的觀眾認(rèn)可的裸體畫做對(duì)比，解釋馬奈如何重新描繪了裸體藝術(shù)，及其付出的代價(jià)。他說(shuō)：“馬奈的畫作對(duì)階級(jí)的如實(shí)描繪——這便是他奇特和難以形容的力量所在——如今只是其主體的赤身裸體的一個(gè)側(cè)面而已?！盵3]162克拉克認(rèn)為，《奧林匹亞》挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)布爾喬亞式的裸體藝術(shù)的慣例，在“得體”和“欲望”之間，馬奈沒(méi)有協(xié)調(diào)好二者之間的平衡，這是他受到如此多批評(píng)的原因。裸體藝術(shù)令人感到尷尬，《奧林匹亞》所做的正是堅(jiān)持這種尷尬，并且以一種視覺(jué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

克拉克認(rèn)為，奧林匹亞觀看觀眾的方式會(huì)迫使觀眾去想象整個(gè)社交生活的結(jié)構(gòu)，只有在這種社交結(jié)構(gòu)中，這種觀看才會(huì)有意義，并有可能將觀眾也包括進(jìn)去。在這幅畫中，馬奈將躲在安全區(qū)域窺視的觀畫者強(qiáng)行拉到赤身裸體的奧林匹亞面前，面對(duì)面的平等交流將他們變成了直接和妓女討價(jià)還價(jià)的令人尷尬的獵艷者。從而將社會(huì)學(xué)意義上的場(chǎng)所、價(jià)格、特殊權(quán)力、地位等要素不動(dòng)聲色地表露出來(lái)。只有這一切都被考慮進(jìn)去，觀眾才有可能真正地理解《奧林匹亞》。而常見(jiàn)的扁平化、平面性等形式分析的特點(diǎn)并不是使《奧林匹亞》受到如此大關(guān)注的原因。

在《現(xiàn)代生活的畫像》第三章中，克拉克將目光轉(zhuǎn)向了巴黎周邊地區(qū)。他認(rèn)為這些地方正在打造著與都市相對(duì)立的東西，工業(yè)和娛樂(lè)業(yè)正在逐步建立，現(xiàn)代性的形象也日漸生動(dòng)。這些吸引著修拉、莫奈、西斯萊、卡贊、莫里索、馬奈、紀(jì)堯姆等印象派畫家的目光。克拉克說(shuō)，他們也許可以發(fā)明一套新的描繪方式。人們可以看到工廠正在逐步侵入巴黎的周邊地區(qū)，娛樂(lè)也正在逐步走進(jìn)風(fēng)景畫中。通過(guò)印象派畫家所提供的視角，我們可以看到巴黎郊區(qū)的轉(zhuǎn)變。

面對(duì)資本主義的侵蝕，畫家們做出了不同的選擇。1871年，莫奈搬到阿讓特伊地區(qū)，并在此居住了6年。在此期間，越來(lái)越多的工廠在該地區(qū)建立?？死藦哪我幌盗酗L(fēng)景畫作中，看到其構(gòu)圖時(shí)的取舍，盡管他竭力忽略，但這些工廠的煙囪仍在遠(yuǎn)景中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。面對(duì)這種情況，在1872年的4幅作品中，莫奈似乎還在探索不同的方式，以便將娛樂(lè)與工業(yè)結(jié)合起來(lái)。[3]2471875年，隨著鄉(xiāng)村逐漸被城市吞沒(méi)，交錯(cuò)的道路，新街道與廢舊地突兀的并置，亂七八槽的圍欄和工廠，這些場(chǎng)景也在莫奈缺乏形式感的15幅畫作中呈現(xiàn)出來(lái)。后來(lái)，畫家不得已選擇了自家門前的花園以及公園地區(qū)，《長(zhǎng)椅》《公園里的卡米爾·讓和他的女仆》《午餐》等畫作無(wú)不意味著藝術(shù)家的逃離。在莫奈19世紀(jì)90年代的作品中，人物消失不見(jiàn)了，他的畫室搬到了睡蓮池旁的林蔭大道，畫中都是野草、積水、鮮花和云彩在水中的倒影?？死苏J(rèn)為，與莫奈對(duì)比，馬奈屬于諷刺家的陣營(yíng)，他的《克勞德·莫奈和他的妻子在他的船上畫室》《阿讓特伊的劃船者》等作品，可以看出他表達(dá)的嚴(yán)肅性，風(fēng)景中工廠的存在，暗示了它將在平原上泛濫成災(zāi)，葡萄節(jié)和劃船比賽再也不會(huì)有了。

第四章《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》描繪了一個(gè)在音樂(lè)咖啡廳出售酒和飲料，甚至有可能在出賣自己的女人?？死苏J(rèn)為，時(shí)尚和矜持可以使一個(gè)人的臉遠(yuǎn)離其身份，遠(yuǎn)離普通的身份。這位女侍的表情成了一種特殊的表情：公開(kāi)、直率、無(wú)感情，既不厭倦也不疲倦，既不傲慢也不關(guān)心任何事。[3]324《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》關(guān)注的無(wú)疑是要呈現(xiàn)這類隱瞞，同時(shí)要展現(xiàn)這類隱瞞得以發(fā)生并成為“必需”的那個(gè)真實(shí)的社會(huì)環(huán)境?？死苏f(shuō)：“在我看來(lái)，她似乎并沒(méi)有因其異化而變得生動(dòng)起來(lái)；她的姿勢(shì)、沉著冷靜和局限性都是異化造成的；她讓人感覺(jué)到既強(qiáng)悍又完美，她用這兩件東西保護(hù)自己，以抗拒周圍的環(huán)境。她是超然的。她一動(dòng)不動(dòng)地盯著某物或某人，顯然那位顧客認(rèn)為她也是一件金錢可以買到的東西，而某種意義上，維持這樣的錯(cuò)覺(jué)，乃是她的職責(zé)之一。這就是她全部的工作所在。”[3]325

在與德加的《證券交易所》《苦艾酒》《小酒館》《大使酒店的咖啡館音樂(lè)會(huì)》等畫的交互驗(yàn)證中，克拉克斷言：現(xiàn)代生活中一目了然的東西不是特征而是階級(jí)。[3]330當(dāng)然，文化會(huì)對(duì)承認(rèn)或認(rèn)真看待這一事實(shí)設(shè)置障礙。在他關(guān)注的印象派畫家中，這一障礙以意識(shí)形態(tài)的形式存在：他們似乎已經(jīng)被下列觀點(diǎn)說(shuō)服，即現(xiàn)代性不再具有等級(jí)和操縱系統(tǒng)的特征，而是具有一般生活行為的混雜、越界和含混的特征。這是將資本主義社會(huì)與封建社會(huì)的區(qū)別，誤解為階級(jí)紐帶總體上的松散。在克拉克看來(lái)，雖然資本主義社會(huì)本質(zhì)上并沒(méi)有像封建社會(huì)那樣有固定的等級(jí)制度，但這并不意味著等級(jí)的消失。在這段時(shí)期里，畫家們刻畫的小資產(chǎn)階級(jí)形象是現(xiàn)代性神話的最佳男女主角，在成為真正的資產(chǎn)階級(jí)或真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)之前，他們一度成為前衛(wèi)派的另一個(gè)自我的投射，而一旦他們成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)腐朽的一部分，對(duì)其生活的描述也就隨之停止了。

最后，在該書結(jié)論中，克拉克強(qiáng)調(diào)，馬奈等畫家的實(shí)踐，他們想要成為現(xiàn)代派的自我聲明，取決于他們與他們所屬的資產(chǎn)階級(jí)的興趣和經(jīng)濟(jì)習(xí)慣比以往任何時(shí)候聯(lián)系更緊密的事實(shí)。印象派畫家的生計(jì)依賴于世界藝術(shù)市場(chǎng)的變動(dòng)，像莫奈這樣的藝術(shù)家，盡管不太情愿，卻在有選擇地培育市場(chǎng)。因?yàn)樗囆g(shù)在這樣的條件下產(chǎn)生，為這樣的趣味服務(wù)。在對(duì)比了茹爾丹《星期天》《星期一》兩幅畫中的小資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)之間的差異后，克拉克認(rèn)為，修拉《大碗島上的星期天下午》的主題是階級(jí)的混合，因?yàn)樗尮と恕①Y產(chǎn)階級(jí)、妓女、窺淫者等不同階級(jí)的人來(lái)到了這片休閑之處。但看起來(lái)統(tǒng)一的外表反而使他們之間的差異更加凸顯：該畫使我們對(duì)畫中人物的怪異、僵硬的行為更為敏感，從而以這樣一個(gè)特殊的方式注意畫中人的“年齡、性別和社會(huì)階級(jí)”。[3]339

三

克拉克從巴黎城市規(guī)劃的由來(lái)及其導(dǎo)致的人們生活方式、工作方式的變化，來(lái)論述早期印象派繪畫題材和形式甚至是觀念的轉(zhuǎn)變，他的理論視角還是比較有新意的?，F(xiàn)代城市生活中出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)的休閑方式，進(jìn)入到印象派畫家的畫中；巴黎周邊地區(qū)逐漸工業(yè)化的時(shí)候，工廠和煙囪、火車等元素也出現(xiàn)在了莫奈等人的畫中。克拉克一直在強(qiáng)調(diào)，是城市環(huán)境的改變，城市中人身份的改變、生活方式和休閑娛樂(lè)方式的改變，導(dǎo)致了印象派畫家繪畫的改變。其實(shí)，早在20世紀(jì)50年代初期，匈牙利藝術(shù)史家阿諾德·豪澤爾就已經(jīng)指出，印象主義是標(biāo)準(zhǔn)的城市藝術(shù)，這不僅因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)城市是一種風(fēng)景，把繪畫從鄉(xiāng)村帶回城市，而且因?yàn)樗贸抢锶说难劬词澜纾谜莆宅F(xiàn)代技術(shù)的人過(guò)度緊張的神經(jīng)對(duì)外界做出反應(yīng)。他說(shuō)：“眾所周知，沒(méi)有什么比過(guò)多的人擠成一團(tuán)更使人感到孤獨(dú)，人們?cè)谀睦锒疾粫?huì)像置身于一大群陌生人當(dāng)中感覺(jué)那么孤立無(wú)援。生活在這樣的環(huán)境中，人們會(huì)產(chǎn)生兩種基本的感覺(jué)：一方面是孑然一身和無(wú)人理睬的感覺(jué)，另一方面則是快速的交通，不斷的運(yùn)動(dòng)、變換給人的印象。這兩種感覺(jué)構(gòu)成了把最細(xì)膩的氣氛和最快速的感覺(jué)變換結(jié)合起來(lái)的印象主義的生命體驗(yàn)。”[1]512克拉克所做的，就是通過(guò)具體細(xì)致的描述，告訴讀者這一切是如何發(fā)生的。

克拉克的寫作大致從以下幾個(gè)層面展開(kāi)：第一，鋪陳特定社會(huì)背景中的經(jīng)濟(jì)、文化和生活狀況，他往往會(huì)引述大量的報(bào)紙、文學(xué)、漫畫、攝影作品等，竭力渲染，構(gòu)建較為形象化的城市景觀。第二，引述部分反映當(dāng)時(shí)城市景觀的畫作，驗(yàn)證他對(duì)城市景觀的構(gòu)建。第三，推出他要描述的主要作品，并對(duì)畫中人物的動(dòng)作、表情進(jìn)行深度解讀。這一過(guò)程往往是很精彩的，他一般會(huì)先引述一些歷史上有價(jià)值的對(duì)這部作品的分析與判斷，然后指出他們的疏漏之處。第四，從圖像中人物的動(dòng)作、表情推測(cè)人物的真實(shí)身份，通過(guò)人物表現(xiàn)分析他們是否隱藏了自己的階級(jí)、身份，以及為什么要這么做。第五，通過(guò)人物的經(jīng)濟(jì)狀況、此階級(jí)的休閑娛樂(lè)方式與特定時(shí)期的風(fēng)俗、時(shí)尚交互驗(yàn)證，考察這種城市視覺(jué)結(jié)構(gòu)的變化是否促使或?qū)е铝死L畫畫面視覺(jué)結(jié)構(gòu)的偏移。第六，對(duì)畫作本身的形式要素進(jìn)行分析，包括構(gòu)圖、光影、用色、線條等，對(duì)畫面與景物或人物的關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋。

該書的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和論述方法跳躍性很大，克拉克這種學(xué)術(shù)化的寫作方式使他的書并不適合普通讀者?？死藢?duì)畫的點(diǎn)評(píng)有不少精彩之處，能燃起人的激情，并發(fā)人深省，這是他的過(guò)人之處。但克拉克對(duì)畫的描述更多是從外部進(jìn)行的，也就是說(shuō)，他其實(shí)并沒(méi)有從風(fēng)格承繼、畫家個(gè)人的性格和心理等角度上去討論繪畫本身的問(wèn)題，而是更多地從畫中的場(chǎng)景、人物的社會(huì)性等方面來(lái)談?wù)摰?。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，他有點(diǎn)把繪畫當(dāng)作社會(huì)生活的記錄，雖然他本人很不情愿如此。但如果讀者期望在這本書中看到克拉克對(duì)馬奈更多作品的解讀，那么他可能會(huì)感到失望，我們對(duì)一般美術(shù)史的期待并不適用于《現(xiàn)代生活的畫像》，這本書只涉及對(duì)《奧林匹亞》《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》等幾幅畫的細(xì)讀。其實(shí)，關(guān)于本書的主旨，書名的副標(biāo)題已給出了明確的信息，即它描述的是“馬奈及其追隨者眼中和筆下的巴黎”，而不是“馬奈及其追隨者的繪畫”。也可以說(shuō)，克拉克的這本書并不是在研究馬奈，而是在研究巴黎，研究19世紀(jì)下半葉巴黎的城市改造、巴黎人民的生活，用巴黎社會(huì)結(jié)構(gòu)的種種變化來(lái)驗(yàn)證繪畫視覺(jué)框架的變化。

《現(xiàn)代生活的畫像》的目錄非常簡(jiǎn)單，而且看起來(lái)好像沒(méi)有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，但從內(nèi)容結(jié)構(gòu)來(lái)看，它的邏輯結(jié)構(gòu)是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。作者先討論了早期印象派畫家?duì)城市街景和各式聚集的人群的描繪，逐步轉(zhuǎn)向?qū)σ恍┤宋锂嫽蛐は癞嬛兴坍嫷谋藭r(shí)的女性，尤其是經(jīng)過(guò)城市生活熏陶過(guò)的女性的分析；再?gòu)摹秺W林匹亞》一畫在當(dāng)時(shí)引起的爭(zhēng)論開(kāi)始，分析馬奈的畫作，來(lái)看當(dāng)時(shí)印象派畫家對(duì)巴黎周邊地區(qū)的刻畫；接著，轉(zhuǎn)向?qū)Π屠枞宋锏男袨榉绞交驃蕵?lè)方式的論述；最后，在《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》一章，克拉克探討了現(xiàn)代性、階級(jí)等變量對(duì)于個(gè)人的影響。該著的論述從環(huán)境到人，從人的生活方式到社會(huì)的階級(jí)，視角由遠(yuǎn)到近，分析由表及里，逐步深入，由具體到抽象。在十年后的修訂版前言中，克拉克說(shuō)，他研究的主題是階級(jí)和現(xiàn)代性，關(guān)注的是性和金錢、欲望和階級(jí)流動(dòng)的某種形象。他在關(guān)注作品的同時(shí)，也關(guān)注作品所引起的反應(yīng)。換言之，“這本書的第二章不是 ‘關(guān)于’馬奈的《奧林匹亞》，而剩下的章節(jié)只是為了更好地說(shuō)明馬奈的《奧林匹亞》”。這句俏皮話意味著兩個(gè)《奧林匹亞》指的似乎并不都是畫，也許后者是奧林匹亞作為妓女這一類人存在所揭示的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及其中起決定作用的經(jīng)濟(jì)關(guān)系的體現(xiàn)。

《現(xiàn)代生活的畫像》是一部非常重要的社會(huì)藝術(shù)史專著，該書共有457條注釋，256本參考文獻(xiàn)，118幅插圖（不包括30幅彩圖）?？死藷o(wú)可辯駁地證明，印象派畫家的目光所向，確實(shí)是個(gè)道德問(wèn)題。豪澤爾曾說(shuō)：印象派繪畫，其實(shí)就是畫家們的城市體驗(yàn)。而馬奈用細(xì)膩而機(jī)智的表現(xiàn)方式和人情世故，展現(xiàn)了這個(gè)世界最誘人的一面。[1]512克拉克所做的，就是告訴讀者這一切是如何發(fā)生的。他對(duì)諸如現(xiàn)代性、社會(huì)景觀、政治經(jīng)濟(jì)、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等復(fù)雜問(wèn)題的闡述和對(duì)繪畫的深度分析令人擊節(jié)嘆賞。但是，那些想要從此書中獲得一種完善的體系和理論框架的人，則多多少少會(huì)有點(diǎn)失望。因?yàn)樵谶@本書里，一切都是動(dòng)態(tài)的，變量如此之多，以致于在本該做出總結(jié)的時(shí)候，克拉克往往只能顧左右而言他。資料如此翔實(shí)，分析如此透徹，但結(jié)論卻如此蒼白，確實(shí)讓人感到非常意外。這本書讀起來(lái)會(huì)讓你感覺(jué)自己是一個(gè)在海邊拾貝的小孩，你可以在沙灘上撿到很多珍珠，但卻很難找到將這些珍珠穿成項(xiàng)鏈的絲線。這點(diǎn)連譯者本人也感嘆，要是克拉克只做史學(xué)研究，將理論模型不留痕跡地嵌入史料的縝密編排中，而不像現(xiàn)在這樣顯山露水，那該多好！[3]490

在藝術(shù)史研究的領(lǐng)域中，如果說(shuō)阿諾德·豪澤爾所代表的是粗放的社會(huì)藝術(shù)史研究階段，那么克拉克所代表的就是精細(xì)化的社會(huì)藝術(shù)史研究階段。在敘述中，他回避了繪畫的自律或他律問(wèn)題，作為新藝術(shù)史的研究者，克拉克也并不像豪澤爾那樣急于下斷語(yǔ)，而是積極在各類復(fù)雜的外部條件中尋找證據(jù)。他修正了豪澤爾的藝術(shù)社會(huì)史中簡(jiǎn)單的決定論，強(qiáng)調(diào)這種影響是如何產(chǎn)生的。一定程度上，他其實(shí)吸收了貢布里希關(guān)于繪畫中“情境邏輯”的影響，雖然他極少直接引用貢布里希的觀點(diǎn)，但在進(jìn)行圖像分析的字里行間，讀者不難看出克拉克對(duì)社會(huì)情境的特別關(guān)注。他的寫作完全不顧及美術(shù)史上下文之間的關(guān)系，也不評(píng)價(jià)印象派繪畫的歷史作用，不論及畫家的師承、門第，不講風(fēng)格、技法，不談?wù)撍囆g(shù)家軼事，拒絕做任何的價(jià)值判斷?？傊?，他選擇畫作的唯一準(zhǔn)則在于這些畫作是否真實(shí)反映了巴黎的城市建設(shè)、社會(huì)風(fēng)俗和人們生活方式的變化。換句話說(shuō)，這些具有現(xiàn)代性的匆匆一瞥是否反映出或者遮蔽了階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等社會(huì)藝術(shù)史的中心議題。他認(rèn)為作品是建立在畫家對(duì)政治的特殊認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，因?yàn)榫哂心撤N政治意味，所以在當(dāng)時(shí)社會(huì)與政治觀念的建立中發(fā)揮了積極作用。

其實(shí)，相對(duì)于上文所說(shuō)的“動(dòng)詞”，克拉克真正的研究主題是階級(jí)和現(xiàn)代性等更為宏觀、抽象的問(wèn)題。在這本書里，他試圖講述的是繪畫與某種現(xiàn)代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗(yàn)證現(xiàn)代性深化的方式和時(shí)機(jī)；繪畫發(fā)現(xiàn)了巴黎（以及關(guān)于巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，并以同樣的材料建構(gòu)出另一個(gè)形象（另一種理解框架）。這本書只能說(shuō)是部分地實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)?？死嗽谛抻啺媲把灾姓f(shuō)：“我習(xí)慣于過(guò)分嚴(yán)肅地對(duì)待繪畫作品，過(guò)于急切地想讓它們講述‘部落傳說(shuō)’。正如我早已說(shuō)過(guò)的那樣，我也許厭惡那樣一種藝術(shù)的社會(huì)史版本，它總是將圖像當(dāng)作它們簡(jiǎn)單地加以反映的知識(shí)的記號(hào)。但是這并不是說(shuō)，這種實(shí)踐的目標(biāo)在我看來(lái)總是為了理解馬奈，或者只是為了理解馬奈，或者最后得出《奧林匹亞》的‘最佳’解讀。顯然，《奧林匹亞的選擇》是比較難以把握和表達(dá)清楚的一章。我還記得在該章結(jié)尾的時(shí)候?qū)ψ约赫f(shuō)：‘我希望以后再也不要寫到變量如此之多的東西。它總是存在著更深層的盲點(diǎn)?！盵3]22

但用一種過(guò)去的藝術(shù)現(xiàn)象去修正其理論框架，這樣的闡釋不免讓人產(chǎn)生事后諸葛的想法。當(dāng)代著名的藝術(shù)史家彭尼就指責(zé)克拉克采用了一種“有選擇性”的美術(shù)史觀，即為了結(jié)論去選擇論據(jù)和實(shí)例。[5]237事實(shí)上，人們很難發(fā)現(xiàn)馬奈及其他早期印象派畫家身上具有克拉克所說(shuō)的評(píng)判性意圖，他們的繪畫只是對(duì)周圍環(huán)境主動(dòng)或被動(dòng)的反映。我們?cè)陂喿x的時(shí)候不要忘記克拉克本人身上西方新馬克思主義的標(biāo)簽，也就是說(shuō)他在選擇課題、寫作評(píng)判時(shí)都有一種泛政治化的的基本傾向。這種傾向在《現(xiàn)代生活的畫像》和《瞥見(jiàn)死神》兩本目前已被引進(jìn)的書里表現(xiàn)得十分明顯。某種程度上，克拉克其實(shí)把所有的藝術(shù)作品都當(dāng)作一種或強(qiáng)或弱的政治行為，把作品看成藝術(shù)家觀察、打量這個(gè)世界、這個(gè)社會(huì)的視角，從作品逆向推測(cè)出藝術(shù)家的政治態(tài)度。這種通過(guò)畫作來(lái)推測(cè)藝術(shù)家價(jià)值判斷和政治立場(chǎng)的方式，無(wú)疑會(huì)使人認(rèn)為帶有黑格爾主義的片面和武斷，但也就是這種帶著“有色眼鏡”的挑挑揀揀，成就了克拉克的一家之言。

結(jié)語(yǔ)

克拉克把本來(lái)在美術(shù)史研究中的背景變成了前景，把原因變成了結(jié)果，這種轉(zhuǎn)變給人們帶來(lái)了不少驚喜，這意味著考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境也可以讓這些沉默的畫作生動(dòng)起來(lái)。雖然新鮮，但這種研究方法也帶有極大的冒險(xiǎn)，它擴(kuò)大了美術(shù)史研究范圍的同時(shí)也模糊了美術(shù)史的邊界。這個(gè)21世紀(jì)美術(shù)史界頗具爭(zhēng)議的話題，我們暫不去理會(huì)。但我想藝術(shù)也是歡迎理論闡釋的，正是理論闡釋賦予了藝術(shù)以靈暈和光環(huán)，如果沒(méi)有理論研究，許多藝術(shù)的價(jià)值將永遠(yuǎn)不會(huì)為大眾所知?？死死碚撟杂衅鋬r(jià)值所在，我們不需要懷疑，也大可不必排斥它。藝術(shù)學(xué)研究（甚至整個(gè)人文學(xué)科）的領(lǐng)域里，從來(lái)就不存在審美的終極真理，學(xué)者們所能做的，只是從不同角度切入，向真理的內(nèi)核不斷靠近。所以無(wú)論哪一種藝術(shù)理論，哪一種方法，所能提供的只能是觀察的視角和一部分事實(shí)。相比較而言，結(jié)論有時(shí)反而并不是那么重要，重要的是各家的論證過(guò)程，如何去尋找證據(jù)、利用材料，如何自圓其說(shuō)。如此看來(lái)，克拉克做得已經(jīng)足夠好了，盡管他的寫作語(yǔ)言飄忽不定，但其治學(xué)態(tài)度卻足夠嚴(yán)謹(jǐn)。讀完此書，你會(huì)感覺(jué)似乎明白了馬奈和印象派繪畫，同時(shí)你也可能會(huì)產(chǎn)生很多的懷疑?？偟膩?lái)說(shuō)，克拉克留給了讀者足夠的反思空間。我想，這也許就是這個(gè)“壞小子”的魅力所在吧。