肖 璇

引 言

“字”“腔”是歌唱的兩翼?！扒弧笔侵袊魳访赖捏w現(xiàn)和音樂結(jié)構(gòu)框架原則。由于漢藏語系與印歐語系存在的差異，中國聲樂的字腔協(xié)同之于中國聲樂具有文化基因意涵。本文從演唱的角度討論字腔協(xié)同所呈現(xiàn)的動態(tài)歷史過程。歌唱中“字”“腔”在不同歷史情境與藝術(shù)實踐中生發(fā)，不同時期的表述隱含人們音樂觀念的變遷和審美趣味的變化。中國人聲藝術(shù)在五聲(陰陽上去入)、五音(唇齒舌喉鼻)、六律七調(diào)的音樂流動中展開豐富的演唱藝術(shù)實踐，其統(tǒng)一性和差異性編織著多彩的中國聲樂藝術(shù)。

一、中國傳統(tǒng)唱論中的“字腔”之路

目前所見古代唱論多從感覺、經(jīng)驗的角度來闡述歌唱中的咬字和音樂的協(xié)同，其解釋深度受到當(dāng)時人們認(rèn)識能力的局限。最早意識到人聲藝術(shù)的“字與聲關(guān)系”的人，是齊梁之際的沈約，他從創(chuàng)腔的角度談道，“宮商之聲有五，文字之別累萬，以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉”(1)〔梁〕蕭子顯：《南齊書·陸厥傳》，第三冊，北京：中華書局出版社，1972年，第899頁。。此外便難以找到宋以前關(guān)于如何唱，歌詞和音樂如何在歌曲中諧協(xié)的相關(guān)文獻(xiàn)(2)一般認(rèn)為，第一部中國古代人聲藝術(shù)的文獻(xiàn)是元代燕南芝庵的《唱論》，但宋代的一些歌唱理論散見其他綜合論著中，如沈括的《夢溪筆談》，王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》、吳自牧《夢梁錄》等都有傳統(tǒng)人聲藝術(shù)理論的零星記載。。宋代于是成為我們討論中國人聲藝術(shù)“字腔關(guān)系”的重要節(jié)點。

(一)從“聲”至“腔”

宋代是一個文化多元并存的時代，此時的士人群體表現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力，他們其中有人懂音律、曉詞作，參與到詞樂、民間說唱和戲曲的創(chuàng)作及著述之中。所謂士人參與到音樂創(chuàng)作中，主要是“以詞入樂”，或者說“倚聲填詞”的形式，于是逐漸出現(xiàn)“聲為貴”(3)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿(上冊)》，北京：人民音樂出版社，2001年，第449頁。和形式化的作品(4)“形式化”亦包括古人度曲的因聲過于約束字而產(chǎn)生的“崇古批今”傾向。如宋人王灼在《碧雞漫志(卷一)》寫道：古人因事作歌，輸寫一時之意，意盡則止，故歌無定句，因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲，今音節(jié)皆有約束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟”。詳見修海林：《中國古代音樂史料集》，北京：世界圖書出版社，2000年，第405頁。?！奥暋蹦水?dāng)時文人使用頻繁用于記載和闡發(fā)人聲藝術(shù)的詞?！奥暋保环矫婢哂袟钍a瀏認(rèn)為的曲調(diào)意涵(5)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿(上冊)》，北京：人民音樂出版社，2001年，第449頁。。另外，“聲”也特別指向了一種單個的、有感而發(fā)的，趨于自然的人聲(6)此時的文人認(rèn)為人聲是自然之聲的一部分，而加以崇之，如《晉書·孟嘉傳》“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’ 孟嘉答：‘漸近自然’”(〔唐〕房玄齡撰：《晉書》，北京：中華書局，1987年，第661頁)。，實際上乃先秦以來“聲、音、樂”觀念的一種具體實踐(7)我們看到《樂記》所言“感于物而動，故行于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。王小盾由此將聲、音、樂列于一個與儒家文化對應(yīng)的層級系統(tǒng)中觀照。在他看來，先秦聲、音、樂體系中，“聲”指單個音、自然界的聲音，主要出現(xiàn)在民間音樂范疇中，見王小盾：《中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分》，載《隋唐音樂及其周邊：王小盾音樂學(xué)術(shù)文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第19—26頁。。盡管他們也認(rèn)為創(chuàng)腔中協(xié)調(diào)好字與音樂兩方面的要求，達(dá)到“聲詞相從”，滿足演唱者在表演中“聲中有字，字中有聲”方為上品，即歌詞結(jié)構(gòu)形式“一字一音”的遵從，同時兼顧正確的“五音清濁、聲韻母”的字音，但“聲為重”的偏向驅(qū)使他們在創(chuàng)腔中“屈字以協(xié)聲”(8)張炎在《詞源》中描述其父在創(chuàng)作中改變“字”的內(nèi)容遷就“聲”的形式的例子。詳見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2001年，第295頁。。

宋代文人零星發(fā)表的唱論，表明宋人已從度曲和演唱的角度有意識地將曲調(diào)和歌詞自覺協(xié)調(diào)(9)直至元代以后才有了《唱論》《曲律》《弦索辨訛》《度曲須知》《樂府傳聲》《明心寶鑒》等歌唱的專著出現(xiàn)。。南宋更是有了張炎在《詞源》上卷《謳曲旨要》中的、最早的“腔”表述:“腔平字側(cè)莫參商，先需道字后還腔”，成為后世“字正腔圓”之濫觴。我們至少可以從這條表述中得到兩條信息，第一，此時的創(chuàng)腔原則雖以音樂為上(10)劉堯民：《詞與音樂》，昆明：云南人民出版社，1982年，第3頁。，但為了使內(nèi)在音樂(字韻)和外在音樂(旋律)(11)同注⑩，第314頁。得到很好的表達(dá)，演唱中還需“先道字，后還腔”；第二，開始以“腔”言說人聲藝術(shù)。從構(gòu)詞法看“腔”，成書于漢代的《說文解字》表明：“腔”的初意與鳥獸的身體相關(guān)，后引申人乃至物(12)見〔漢〕許慎：《說文解字(段玉裁注)》，上海：上海古籍出版社，2006年，第167頁；清代徐鉉校本中曰“腔：內(nèi)空也”，從肉從空，詳見〔漢〕許慎:《說文解字》，北京：中國書店，1989年，第6頁。。此時以“腔”取代“聲”，不僅是文人在演唱論說中延展了“聲”的曲調(diào)意涵，且突破之前“聲”作為單個、自然聲音的意象，展開與人身體(腔體)有關(guān)的、具有空間意味的人聲聯(lián)想，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行字音和旋律相互協(xié)調(diào)的探索。南宋后，“腔”作為中國古代唱論經(jīng)歷“字腔相協(xié)”自覺階段的重要概念(13)除了張炎關(guān)于“腔”的論說，還有 《事林廣記·遏云要訣》所云“腔必真、字必正”，詳見〔南宋〕陳元靚撰：《事林廣記(續(xù)集卷七)》“遏云要訣”冊五，北京：中華書局，1963年；洛地先生言：“直至明中葉以后，形成以腔標(biāo)志的階段”，詳見洛地：《腔、調(diào)辯說》，《中國音樂》，1998年，第6期，第3頁。，為后世的歌唱理論奠定了基礎(chǔ)。

(二)“先字后腔”的美學(xué)和實踐

目前關(guān)于中國傳統(tǒng)戲曲人聲藝術(shù)的研究不可勝數(shù)。綜觀之，戲曲演唱實踐“字先于腔”的說法應(yīng)該是沒有什么爭議的。雖然目前所見的古典唱論多從創(chuàng)腔的角度談?wù)撟智魂P(guān)系，但有許多的創(chuàng)腔者也是演唱者，創(chuàng)腔的觀察于是對演唱的研究具有了重要的意義。在字和曲譜(14)演唱中字與曲譜的關(guān)系即轉(zhuǎn)化為字與腔的關(guān)系。這一對矛盾統(tǒng)一體中，字的高下(平仄)、發(fā)聲位置(唇、齒、舌、鼻、喉五音)、聲帶振動與否(清濁)等物理特性影響下的聲音意象，表現(xiàn)在了曲唱的多樣化形式中?！跋茸趾笄弧薄扒粡挠谧帧币环矫嬖从诿鞔院笕藗冊谥袊糯鷿h語演唱中發(fā)現(xiàn)“字音之美”，以及漢字對于曲唱的意義：“語言之聲韻可以大大增加演唱音樂的趣味和審美價值”(15)古兆申、余丹編著：《昆曲演唱理論叢書：沈?qū)櫧棥炊惹氈怠?，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2014年，第3頁。；更為重要的是，當(dāng)時的南曲、尤其是昆山腔的藝人唱曲鄉(xiāng)音甚重、過分隨意，詞調(diào)和唱腔旋律不合的情況時有發(fā)生，引來文人對南曲的批評之聲(16)如當(dāng)時的文人祝允明《猥談》中說道：“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂……蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工，拘意更變，妄名 ‘余姚腔’‘海鹽腔’‘弋陽腔’‘昆山腔’之類。變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑”。轉(zhuǎn)引自陳新鳳、吳浩瓊《過腔接字乃關(guān)鎖之地》，《音樂研究》2017年，第2期，第92頁。，因而明代的魏良輔在繼承宋元唱論的基礎(chǔ)上確立“字”“腔”的審美標(biāo)準(zhǔn)，改造南曲，影響后世深遠(yuǎn)。作為作曲人和歌唱者的魏良輔在其著《曲律》中以演唱理論為主，兼顧作曲者的角度(17)如他在《曲律》中提到的三絕“字清、腔純、板正”是對歌唱者的要求；“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”“五音以四聲為主、四聲不得其宜，則五音廢矣”則是對度曲的要求。見古兆申、余丹編著：《昆曲演唱理論叢書：魏良輔〈曲律〉》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2014年，第60—61頁。強調(diào)“字含宮商”，闡釋了選字和造句時在字調(diào)清濁上與音樂協(xié)調(diào)的注意事項?！肚伞费院喴庳S，不足千字的言論中，用“腔”字16次，“字”字15次，分布在每一個段落的中心論述中，呈現(xiàn)早期中國傳統(tǒng)曲唱藝術(shù)以“字與腔”為中心的演唱方法特點(18)中國古代唱論“歌唱技巧方面”的研討幾乎都圍繞“字”和“腔”而展開。除魏氏的《曲律》外，另有明代(萬歷)沈?qū)櫧棥抖惹氈返摹俺辞蟹ā迸c“四聲唱法”的字腔和唱腔結(jié)合之理論；明代(天啟年間)王驥德《方諸觀曲律》的演唱理論則以字為主要論述對象，談的是字音和樂音如何相諧協(xié)；清人毛先舒《南曲入聲客問一卷》以問答的形式揭示南曲入聲字唱法和做腔的要訣；清人徐大椿《樂府傳聲》中談到“口法(因‘字’而起)的運用”，即，將字腔轉(zhuǎn)為唱腔，兩者相互協(xié)調(diào)的探索實踐；清人王德暉和徐沅溦《顧誤錄》“四聲五音”與低腔、高腔、轉(zhuǎn)腔、連腔的配合，即南北曲四聲陰陽之唱法，列出“出字訣”“陰去聲”“北曲入聲字”“辨聲捷訣”等實用性指南。筆者以為，明代“腔”至少有兩大含義，一為曲唱腔調(diào)，即有方言有關(guān)的音樂走向，如王驥德所言“世之腔調(diào)，每三十年一變”；二為，明朝以后使用比較廣泛的是字音和樂調(diào)配合完成的唱腔，如魏良輔的“長腔、短腔、過腔”等的論述。。魏氏的字腔理論落實到實踐，首先是口型縮小和唇齒間迭換巧掇的“囀喉”發(fā)聲技巧、清細(xì)婉轉(zhuǎn)的水磨調(diào)、強調(diào)五音四聲的“依字行腔”，目的是讓字與字銜接自然、過渡從容；并要求演唱者“先辨字面、再理腔調(diào)”；音樂的走向由制曲者根據(jù)字的發(fā)聲規(guī)律來設(shè)計，演唱者則在度曲者將字音發(fā)聲和音樂旋律很好結(jié)合的情況下表演、潤色；與字聲直接相關(guān)的唱腔設(shè)計就有：與漢字“上聲”有關(guān)的嚯腔或曰丟腔，與“去聲”有關(guān)的豁腔，與“入聲”字有關(guān)的斷腔，與“平聲”字有關(guān)的連腔等。

魏氏改革之后出現(xiàn)的歌唱理論幾乎都在漢字的各方面如五音、四呼、四聲、清濁、平仄、陰陽、字韻、鼻音、閉口音等的文字聲韻之學(xué)上做層層深入的討論，并逐步建立了適用于漢語演唱的切音唱法體系(19)切音唱法見明代沈?qū)櫧椝摹抖惹氈??！扒蟹ǎ闯ā奔础白诸^、腹、尾”的解構(gòu)方法，至今仍對現(xiàn)代中國聲樂的實踐產(chǎn)生影響，促使后世在“依字行腔”繼承的基礎(chǔ)上生發(fā)出更多的探討。，進(jìn)一步鞏固業(yè)已成型的“先字后腔”漢語演唱的美學(xué)原則。清代文人仍然關(guān)注唱論的技術(shù)層面，建構(gòu)了“曲唱口法”的概念和實踐指南，將字的讀音配合口腔活動，最后轉(zhuǎn)化為曲調(diào)唱腔，也是歌唱中“先字后腔”理念的具體操作層面，目的在于將字音和唱腔進(jìn)行完美的協(xié)調(diào)。

二、美聲中國化的“字腔”探索

有“通道、共鳴”之“腔”意的美聲唱法中國化過程,亦主要處理的是腔與字的協(xié)同關(guān)系。作為歌唱通道和整體的“腔”，乃美聲唱法的先決條件，它進(jìn)入中國后遭遇了與中國語言融合的矛盾，關(guān)于這一點有許多學(xué)者做過中西歌唱語言差異方面的研究，在此茲不俱引。美聲民族化之路的探索讓他們從傳統(tǒng)聲樂理論中尋找資源，“字”成為科學(xué)聲音訓(xùn)練后更加強調(diào)的部分，有些聲樂教育家結(jié)合中國多樣的傳統(tǒng)人聲藝術(shù)對科學(xué)的發(fā)聲進(jìn)行重新闡釋(20)除了下一節(jié)談到周淑安對于“美聲唱法不能碰喉”的闡述，另有喻宜萱在20世紀(jì)50年代即提出完美的發(fā)聲方法都是沿著自然的法則得來的……自然的法則本來就存在于自然界，只待人去分析現(xiàn)象，這就是科學(xué)，科學(xué)的運用不必去強分國界”。詳見喻宜萱 ：《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》，1950年，第4期，第 24頁。。最早將西洋美聲唱法傳入中國的周淑安，作為中國高等院校專業(yè)聲樂教育的領(lǐng)路者，她在早期的教學(xué)中一邊向?qū)W生灌輸科學(xué)的發(fā)聲方法，一邊重視學(xué)生歌唱中的吐字(21)在上海國立音樂院教學(xué)期間，周淑安所教授的學(xué)生“普遍有咬字吐字一絲不茍的特點，外籍教師對她的學(xué)生演唱外國歌曲時的(吐字)發(fā)音總是非常贊賞”。見丁汝燕：《中國現(xiàn)代音樂教育的開創(chuàng)者：周淑安 趙梅伯》，《中國音樂》，2016年，第3期，第111頁。。20世紀(jì)60年代受邀到沈陽音樂學(xué)院任教后，“聲樂民族化”讓她重新思考“科學(xué)演唱的腔體和中國語言”的關(guān)系。她在文章《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》中的“以字行腔的聲樂教學(xué)法”部分，談道“字”的重要，緣于歌詞對于詩意的表達(dá)有著重要的意義，并聲稱“歌唱的根本意義在于用聲音把詩意傳遞給觀眾”。她試圖在聲樂教學(xué)中打破美聲演唱不能“碰”喉的長期誤讀(22)“嗓音就是從咽喉發(fā)出的聲音。今日中外聲樂教員對于從咽喉發(fā)出的聲樂有很多謬論，說喉音或者喉聲難聽、不對……哪知教學(xué)生松弛咽喉來唱，結(jié)果反而產(chǎn)生鼻音、喉聲、稀薄叫喊的聲樂，或聲音過白等毛病”。詳見周淑安《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》，《音樂論叢》，1963年，第4輯，第165、166頁。，結(jié)合中國古典唱論的“五音四呼”審字辨音(23)周淑安：《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》，《音樂論叢》，1963年，第4輯，第171頁。和戲曲唱腔的表現(xiàn)手法，分析“喉制造母音”的合理性，提出“以字行腔”的教學(xué)方法(24)同注，第171頁、第167—168頁。。如果說西方演唱方法的進(jìn)入拓展了傳統(tǒng)“腔”的表述范圍(25)雖然此時在美聲唱法的教學(xué)中，沒有明確提到“腔”，但新的演唱方法的引進(jìn)對后來“腔”概念的形成起到了不可忽視的作用。，結(jié)合本文討論的主題，“喉制造母音”即是以中國歌曲的表達(dá)為主位，“腔讓位于字”理念的具化。

同時期的應(yīng)尚能也是美聲中國化的先行者。求學(xué)美國的應(yīng)尚能的初心是“追求聲音美”，但他常常在“中國人聽洋歌和用洋唱法唱中國歌時的一臉茫然”中自我質(zhì)疑。在多數(shù)人看來，留學(xué)生當(dāng)以介紹先進(jìn)的西洋唱法為己任，但中國的“真國樂”在哪里？如何在音樂中體現(xiàn)中國的民族精神？一方面，他堅信洋唱法能唱好中國歌曲，但如何結(jié)合，需要進(jìn)一步研究；另一方面他并不滿足于聲樂教學(xué)對美聲作品和技術(shù)的“拿來主義”，建立“中國聲樂學(xué)派”的民族情結(jié)讓應(yīng)尚能開始考慮中國字和西洋唱法的結(jié)合問題。1958年，北京藝術(shù)學(xué)院任教的應(yīng)尚能主動請教民間藝人對學(xué)院師生演唱的意見，得到的反饋是“不咬字，音包字、中國歌聽起來也是洋歌”(26)應(yīng)尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，1981年，第5頁。。他試圖將“字正腔圓”的審美習(xí)慣與西洋美聲“美化聲音”的科學(xué)性操作結(jié)合起來。五十年的悉心聲樂研究凝結(jié)成七易其稿的《以字行腔》，開“美聲中國化”理論探索之先聲。應(yīng)尚能在接下來的教學(xué)中仔細(xì)研究了中國語言的規(guī)律，“講”和“唱”兩種狀態(tài)中字表現(xiàn)的差異。在他看來，咬好字才是行好腔的前提。他認(rèn)為“西洋唱法中建立好的聲音以后再把字加進(jìn)去的某種弊端，‘先聲后字’的理論將聲音與字對立起來，聲音第一，字第二，結(jié)果有了聲音忽略字，有了字又失掉了好的聲音”(27)應(yīng)尚能：《以字行腔》，《人民音樂》 ，1979年，第1期，第45頁。。為了唱好中國歌，糾正西洋唱法在建立歌唱狀態(tài)時“有字音無腔韻”的病癥，建立中國歌唱中字和聲音相互依存而又對立的關(guān)系，他提出從“字”出發(fā)來建立唱腔，借用傳統(tǒng)“依字行腔”的表述，進(jìn)一步拓寬周淑安“喉制造母音”之學(xué)說，提出字腹與字聲結(jié)合的“咽腔正字”理論，并研究出一整套的聲樂“咽腔正字”的練聲曲。應(yīng)尚能在闡釋自己的“以字行腔”理論時，也運用了西方現(xiàn)代解剖學(xué)的成果——“緊閉聲門，有壓力的氣柱沖擊聲帶，并很好地與文字結(jié)合”(28)同注，第44頁。，此時的“腔”除了腔體的概念，還是有意識地凸顯人聲樂器的過程，并開始建立起歌唱整體觀念。如他所說，腔的建立在于歌唱中矛盾和對抗的力量的形成，即聲帶的阻力和橫膈膜對抗形成的動力，其與嘴唇咬字結(jié)合起來，讓共鳴體產(chǎn)生應(yīng)有的作用，此為整個的歌唱過程。關(guān)于咬字的重要性，他談道，教師只要積極地指導(dǎo)學(xué)生咬好字，并在這個基礎(chǔ)上把字交代清楚和完整，一切(歌唱)毛病會自行消失，這也是聲樂中“以正代訛，有正無訛”(29)“以正代訛，有正無訛”是應(yīng)尚能教學(xué)的方針之一。具體指的是教師應(yīng)通過講解和范唱積極幫助學(xué)生做正確的動作，如果一直注意學(xué)生毛病，只會讓學(xué)生背上沉重的思想包袱，阻礙學(xué)生進(jìn)步。詳見注，第44頁。原則的運用。

如上文所言，“字”之所以備受關(guān)注，是因為從西洋唱法引進(jìn)中國的那一天起，美聲唱法歌者的“咬字”一直備受詬病，曾任中央音樂學(xué)院聲樂系主任的喻宜萱也主張“用美聲的技法唱好中國歌”，她批判“唯聲音美”的錯誤觀念(30)喻宜萱談到當(dāng)時美聲唱法歌者情況：一般受過西洋傳統(tǒng)唱法訓(xùn)練的歌者，確有許多人犯咬字不清的毛病，也有的人死守著共鳴毫無變化的，甚至嘴都不大敢開動去唱任何形式或內(nèi)容的曲子，只求其聲音美，就算萬事大吉”。詳見喻宜萱：《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》，1950年，第4期，第 23頁。，認(rèn)為發(fā)聲方法的“學(xué)西”不可以成為制約咬字的因素。喻宜萱的聲樂教學(xué)重視良好的呼吸 、良好的起音、聲區(qū)統(tǒng)一、中音區(qū)發(fā)聲方法、聲音連貫等聲音技巧(31)莫雪川：《實踐與智慧的結(jié)晶：喻宜萱聲樂教學(xué)思想及其特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年，第4期，第43頁。，她希望發(fā)聲方法的最終掌握是形成下意識的肌肉動作，這樣作為母語的歌詞表達(dá)也就水到渠成。她在中央音樂學(xué)院剛建立之初的1950年即提出“所有學(xué)院出身的歌者都應(yīng)該切實地學(xué)習(xí)民間藝人的吐字、咬字與表現(xiàn)方法，……”(32)喻宜萱：《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》，1950年，第4期，第 24頁。；1953年她在“中華全國音樂者協(xié)會全國委員會擴大會議”中談到聲樂的民族風(fēng)格問題就是民族語言的方法與技巧(33)喻宜萱：《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識：在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上的發(fā)言》，《人民音樂》，1953年，第12月號，第21頁。，教學(xué)中她強調(diào)不破壞整體歌唱狀態(tài)和共鳴的“吐字”；她曾向駱玉笙的京韻大鼓和韓俊卿的河北梆子等中國傳統(tǒng)字腔經(jīng)驗取經(jīng)，學(xué)習(xí)吐字和咬字的方法。

郭淑珍教授秉承“以字帶聲，字正腔圓”理念，在她看來，“字”可正“腔”：歌曲旋律從“字”來，“吐字”是歌唱中發(fā)聲、呼吸和情感自然和正確的前提。她在教學(xué)中鉆研出一套以“字”帶聲的訓(xùn)練方法：即用字的正音，幫助學(xué)生找到正確的呼吸和發(fā)聲方法。她要求學(xué)生“把字念在呼吸”上，如此發(fā)出的聲音會有一個非常好的呼吸支持。比如s和t，都要用氣息沖擊聲帶、沖擊牙齒，要有一個強大的氣流，讓你感受到呼吸的支持。為了唱準(zhǔn)這些字，她會讓學(xué)生反復(fù)地念，先要念準(zhǔn)了，然后再用這種感覺去唱(34)“意大利語的元音很重要，元音咬圓了，咬正了，音樂自然就連貫起來了。因此無論是德語的輔音、意大利語的元音，還是意大利語和俄語中的舌音，她都要求學(xué)生必須要掌握、要熟練，要去查音標(biāo)，知道每一個字的意思。而對于中國歌曲，她的要求更為嚴(yán)格，因為她認(rèn)為中國人首先要唱好中國歌，必須要把字和詞弄清楚。她要求學(xué)生在演唱一首歌曲之前，先要把歌詞念得非常準(zhǔn)確和嫻熟，把字都念清楚了。同時也會讓學(xué)生反復(fù)練習(xí)漢語拼音，重點是六個元音字母，還規(guī)定他們?nèi)ツ钜恍├@口令和中國古詩詞，從古代的詩詞歌賦中去感受中國字的韻味和意境”，詳見宋學(xué)軍《中西貫通，科學(xué)從教：郭淑珍教授聲樂教學(xué)藝術(shù)研究》，載《中國聲樂教育家教學(xué)藝術(shù)研究》，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心中國聲樂藝術(shù)研究院2018年課題資料(內(nèi)部資料)。。

石惟正1999年出版《晨聲69聲字結(jié)合練習(xí)曲》，該練習(xí)曲用的是語言中的音素來撰寫練聲曲的唱詞(35)石惟正：《晨聲69聲字結(jié)合練習(xí)曲》，天津：天津百花文藝出版社，1999年。。他認(rèn)為，字聲協(xié)調(diào)其實是口型與喉嚨狀態(tài)得到動態(tài)配合的過程。他在美聲教學(xué)中探索出以“字”為中心的“十一個步驟”的字聲練習(xí)(36)石惟正：《聲樂訓(xùn)練發(fā)聲中的字聲協(xié)和問題》，《音樂研究》，1998年，第2期，第59—63頁。和“元音多次成型”的理論(37)詳見馬金泉： 《石惟正聲樂藝術(shù)研究》，載《中國聲樂教育家教學(xué)藝術(shù)研究》，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心中國聲樂藝術(shù)研究院2018年課題資料(內(nèi)部資料)。。

第一代美聲教育家和演唱家都有國外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，當(dāng)他們站在世界的廣闊舞臺上，才真正理解“中國傳統(tǒng)文化”之于個人與家國的含義。當(dāng)他們把當(dāng)時的有識之士認(rèn)為先進(jìn)、科學(xué)的歌唱技術(shù)帶回國內(nèi)時，遭遇外來的音樂品種水土不服的尷尬，當(dāng)初以“他山之石攻玉”的美好愿望，遭遇到作為方法的“他山”和“有別于印歐的中國語言”這塊“玉”的矛盾，中國傳統(tǒng)聲樂和西方先進(jìn)美聲唱法的有效結(jié)合即成為第一代教育家探索的方向。除了以上列舉的聲樂教育家，還有周小燕、張權(quán)、黃友葵、姜家祥等都不約而同地將“字”作為解決美聲中國化的難點和重點。他們向民歌、戲曲、曲藝藝人取經(jīng)，或覽遍唱論經(jīng)典，為的是找到中西聲樂的最佳結(jié)合點。他們曾關(guān)注呼吸共鳴、聲區(qū)連貫統(tǒng)一，同時也關(guān)心中國特有字音和腔的結(jié)合問題?！懊缆曋袊钡奶剿髡呓梃b傳統(tǒng)生發(fā)出新意，“以字行腔、以字帶聲”表征的是西方音樂品種“東漸”的在地化歷程。

三、現(xiàn)代民族聲樂階段的字腔探索

1950年剛剛成立的中央音樂學(xué)院一面在教學(xué)上學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，一面繼承魯藝“學(xué)習(xí)民間”的傳統(tǒng)。早在20世紀(jì)50年代初，中央音樂學(xué)院的呂驥、喻宜萱、李煥之就已在“如何建立新中國新唱法的問題”上發(fā)表過系列重要論說(38)詳見《人民音樂》，1953年，第1期。，中央音樂學(xué)院此時進(jìn)行的一系列教學(xué)實踐和理論探索對后來現(xiàn)代民族聲樂的建立具有啟示和指導(dǎo)意義(39)吳錫麟提到：“明確提出建立中國民族聲樂學(xué)派的目標(biāo)以及為之的探索和努力實際上開始于20 世紀(jì)50年代初以中央音樂學(xué)院為代表的專業(yè)音樂教育實踐中?！痹斠妳清a麟：《建立中國民族聲樂學(xué)派的探索、實踐與思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2019年，第1期，第51頁。。1957 年，“全國聲樂教學(xué)工作會議”召開，多所音樂院校開設(shè)民間演唱專業(yè)。1962年中央音樂學(xué)院在確立社會主義的民族聲樂教育體系的思想下成立了民族聲樂系(40)吳錫麟：《建立中國民族聲樂學(xué)派的探索、實踐與思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2019年，第1期，第54頁。，眾人在系主任湯雪耕的帶領(lǐng)下進(jìn)行了民族聲樂的先行探索(41)中央音樂學(xué)院民族聲樂系于1964年在周總理“中西分院，殊途同歸” 倡議下并入了新成立的中國音樂學(xué)院。。王品素、湯雪耕等第一代民族聲樂教育家墾荒開拓，奠定了中國現(xiàn)代民族聲樂大廈的根基。20世紀(jì)80年代后，金鐵霖、鄒文琴、孟玲、馬淑明等教授對中國民族聲樂的探索也卓有成效。

(一)現(xiàn)代民族聲樂初期對傳統(tǒng)“字正腔圓”的承續(xù)

“向中國民間和傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”作為一種國家文化制度源于延安魯藝時期。20世紀(jì)60年代初期，國家倡導(dǎo)“民族化”，將傳統(tǒng)戲曲曲藝中的人聲藝術(shù)這顆大樹作為倚靠和滋養(yǎng)的根本，通過“抱大樹”(42)“抱大樹”作為當(dāng)時民族化的具體實踐，即規(guī)定每位中青年教師掌握戲曲、曲藝、民歌的一種或幾種唱腔。，讓有著西洋唱法訓(xùn)練的民族聲樂前期探索者們更加親密地接觸中國傳統(tǒng)的人聲藝術(shù)。傳統(tǒng)唱論中的精華成為民族聲樂藝術(shù)追尋的典范和楷模。

1.各音樂學(xué)院早期民族聲樂的字腔之路

1964年，被譽為中國現(xiàn)代民族聲樂大本營的中國音樂學(xué)院成立，初建的聲樂系是當(dāng)時北京藝術(shù)學(xué)院音樂系和中央音樂學(xué)院民族聲樂系師生的抽調(diào)和合并。建院初的中國音樂學(xué)院聲樂系主任是湯雪耕，他延續(xù)了中央音樂學(xué)院民族聲樂系的初期探索思路，即以傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)為根基建設(shè)未來的民族聲樂，并開始走上一條以教學(xué)戲曲、說唱作為基本訓(xùn)練(43)湯雪耕談道“戲曲和曲藝演唱課的訓(xùn)練目的是: 通過戲曲和曲藝文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，熟悉和掌握我國傳統(tǒng)聲樂的技法(發(fā)聲、咬字、氣口、行腔等)和表現(xiàn)手法(聲音、語言、唱腔、表達(dá)人物思想感情的方法、解決技法和表現(xiàn)手法)……豐富民族歌唱的表現(xiàn)手段”。湯雪耕：《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點體會》，《人民音樂》，1963年，第9期，第9頁。之路。其中“腔隨字走”“字領(lǐng)腔行”“問字取腔”“依字行腔”中顯著的“字為主、腔為賓”之概念，深入到初期民族聲樂教學(xué)的歌唱觀念和日常訓(xùn)練中。此時的民族聲樂教學(xué)強調(diào)立足于傳統(tǒng)文化，借鑒西洋唱法，為的是體現(xiàn)新唱法的中國風(fēng)格特征，而非“歐洲聲樂化的民族唱法(44)湯雪耕：《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點體會》，《人民音樂》，1963年，第9期，第11頁?！?。學(xué)校專設(shè)的戲曲和曲藝演唱課，突出的是傳統(tǒng)聲樂的“口法”，即“五音、四呼、尖團、歸韻、引長、出聲”等的運用。低年級學(xué)生即被要求符合字清、腔純和板正的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以夯實民族聲樂的中國風(fēng)格。那時，傳統(tǒng)聲樂的方法和經(jīng)驗居于聲樂訓(xùn)練的首位(45)湯雪耕：《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點體會》，《人民音樂》，1963年，第9期，第9頁。。湯雪耕談道“民族聲樂的教學(xué)與歐洲唱法民族化的教學(xué)是兩個不同的途徑”(46)同注。，強調(diào)傳統(tǒng)人聲藝術(shù)對建立民族聲樂的重要性。因而民族聲樂必須在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上努力建立自己的教學(xué)體系。清晰篤定的“傳統(tǒng)為本，西洋為輔”的觀念，奠定了民族聲樂聲音訓(xùn)練“字正腔圓”即“字先行”的思路。湯雪耕還曾借用傳統(tǒng)唱論《樂府傳聲》，談民族聲樂的“字正腔圓”和字腔結(jié)合應(yīng)走的道路(47)他談道：從發(fā)聲與民族語言結(jié)合這一要求來講，所謂“欲改其聲，先改其形，形改而聲無不改也”和“呼字十分真，則其形自從；其形十分真，則其字自協(xié)。(兩句均出自《樂府傳聲》)” 的說法，實際上就是民族聲樂訓(xùn)練上達(dá)到“ 字正腔圓”，“有聲必有韻” 的具體方法和途徑。湯雪耕：《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點體會》，同注。。

上海音樂學(xué)院王品素教授也提出了“順字”的聲樂教學(xué)方法，涉及的也是如何處理好民族聲樂字與腔的關(guān)系問題，傳統(tǒng)的“字”和“腔”是她在教學(xué)中經(jīng)常提到的關(guān)鍵詞。對于傳統(tǒng)“字”的重視程度，我們可以在她于20世紀(jì)80年代與黃白、鄭興莉合著的《十三轍練習(xí)曲》中可見一斑。在此練習(xí)曲中，她創(chuàng)造性地將中國語言與西方練聲曲相結(jié)合，以此作為民族聲樂訓(xùn)練中“咬字”技巧的基礎(chǔ)，目的是達(dá)到字和聲的統(tǒng)一協(xié)同。面對少數(shù)民族歌手，她學(xué)習(xí)他們的語言，在保留族群語言也就是“字”的基礎(chǔ)上，允許某些樂句違反西方“聲”的標(biāo)準(zhǔn)——即喉頭穩(wěn)定和松弛的要求。如在藏族歌手的培養(yǎng)過程中，她主張在“不完全減除喉頭一定程度的緊張度(48)王品素：《堅定地走在民族聲樂教學(xué)的道路上》，載喻宜萱主編《聲樂表演藝術(shù)文選》，北京：中央音樂學(xué)院圖書館，1980年，第175頁?！敝?，加強歌唱者“硬腭”的力量，很好地保留了少數(shù)民族歌手歌唱中的民族個性特征。中國聲樂早期引路人、戲歌唱法的郭蘭英和王昆等從傳統(tǒng)戲曲中走來，一直扎根在戲曲和民歌的土壤，將字正腔圓，字先于腔的技巧一以貫之(49)長期研究郭蘭英表演藝術(shù)的黃俊蘭在她的研究論著和文章中談道，從早期民族歌劇《白毛女》的實踐至今，郭蘭英的咬字功夫是她的一絕。2017年中國音樂學(xué)院曾經(jīng)邀請郭蘭英展開了為期兩個多月的歌劇傳承教學(xué)，此時的她仍然將“字作為歌唱之第一要務(wù)”教授給學(xué)生?！皩徸终粝扔诔眮碜詰虬嗟脑缙诮?jīng)驗，“不管嗓子怎么啞，聲音有什么缺點，字咬清了，觀眾還是歡迎，如果聲音美但是咬字含糊，一旦嗓子啞了就會掃了飯碗。”詳見黃俊蘭：《郭蘭英歌劇傳承教學(xué)探微》，《中國音樂》，2018年，第6期，第16頁。，他們的成功經(jīng)驗也影響了民族聲樂初期人們的歌唱觀念。總之，“字”為主，“聲”為賓，“聲”服從“字”是民族聲樂初期的顯著特點。

2.從“腔”至“聲”

中國現(xiàn)代民族聲樂建立之初，西方聲樂訓(xùn)練方法參與建構(gòu)的新唱法，豐富了中國傳統(tǒng)“腔”的內(nèi)涵，形成了融合傳統(tǒng)唱腔和西洋發(fā)聲訓(xùn)練的、民族聲樂“字聲”的聲音意象。在越來越多地強調(diào)西方聲樂技術(shù)借鑒的過程中，西方表演體系的“聲”越來越置于醒目的位置。以“聲”言“腔”，“聲”讓位于“字”的“民族風(fēng)格”的取向顯露無疑。此時的“腔”延續(xù)了傳統(tǒng)的“唱腔和腔格”之意義。而歐洲唱法的適當(dāng)借鑒已讓學(xué)生的歌唱技能得到提高，聲區(qū)得到統(tǒng)一，于是傳統(tǒng)的“腔”意與新出現(xiàn)的“混聲”觀念雜糅，“聲”(50)此“聲”非自然之人聲，也不僅僅是語言的音樂化，而是具有“現(xiàn)代聲樂”學(xué)科意涵的人聲景觀。成為更能凸顯現(xiàn)代“聲樂課”之新意的概念，頻繁出現(xiàn)在各類表述中，傳統(tǒng)的“字與腔”協(xié)調(diào)，拓展為“字與聲”協(xié)調(diào)。中國現(xiàn)代民族聲樂開拓者不斷調(diào)試，一代學(xué)人在橫向的“字”和縱向的“聲”之間找到合適的契合點。如姜家祥在教學(xué)中的“八要歸納”提道“字要重，聲要送”(51)姜家祥：《聲樂理論與教學(xué)實踐》，武漢：武漢出版社，2003年，第69頁。，以及“中國民族唱法特別強調(diào)根據(jù)什么字，產(chǎn)生什么腔……字的規(guī)格對了，聲也寓于其中”，(52)同注，第72頁。正是對傳統(tǒng)唱論“字正腔圓”觀念的一脈相承。但歌唱作為整體，姜家祥強調(diào)的“字為表達(dá)的手段，與共鳴呼吸相結(jié)合”又受到西洋美聲的歌唱觀念“字聲同行”的影響。

(二)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展時期的“腔圓字正”

1980年至今，我們所見討論“字與腔”關(guān)系的文章，大多出自聲樂表演學(xué)科的實踐者。有人從中國語言的特點談“字正腔圓”的正當(dāng)性；有人從審美的角度闡發(fā)字和腔的審美特征和價值，以及兩者的辯證關(guān)系；但如何在民族聲樂實踐中做到“字正”，如何能使“腔圓”，以形成中國現(xiàn)代民族聲樂風(fēng)格特征的訴求，不同聲樂表演實踐者又在歌唱的各個技術(shù)層面逐一進(jìn)行闡釋，并將“以字行腔”作為民族聲樂演唱技巧的基礎(chǔ)；另有文章談到聲樂實踐中“以字行腔”的基本原理和具體應(yīng)用(53)姜家祥：《談以字行腔的運用》，《中國音樂》，1982年，第3期。，接著就有人將美聲唱法和民族唱法字與腔進(jìn)行比較(54)張旭東：《中國美聲唱法與民族唱法的字聲問題及審美差異》，《人民音樂》，2010年，第1期。；部分聲樂實踐者認(rèn)為“字正腔圓”應(yīng)為民族聲樂的基本特征而區(qū)別于美聲藝術(shù)(55)陳紅衛(wèi)：《從字正腔圓看我國的聲樂教育》，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》，2000年，第6期。；而聲樂表演者對古代唱論的“字與腔”論述的學(xué)習(xí)心得足以看出“字正腔圓”對于他們的重要影響(56)程寧敏：《讀歌唱傳統(tǒng)以解字行腔——源于對傳統(tǒng)唱論及歌唱傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的認(rèn)識》，《中國音樂》2007年，第1期。，他們在向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上思考對傳統(tǒng)“字正腔圓”的借鑒(57)古艷：《淺談山歌劇表演的字正腔圓和演唱方法》，《大舞臺》，2011年，第1期。。從新中國成立后至90年代末(58)90年代后期已有人對“字正腔圓”提出質(zhì)疑，但由于中國聲樂發(fā)展重實踐輕理論的傾向，許多問題孰是孰非，得不到系統(tǒng)和合理的論證，個人理論思考無法形成集體討論，于是開始呈現(xiàn)“字正腔圓”和“腔圓字正”兩種不同字腔關(guān)系的表述。，聲樂表演專業(yè)鮮有人懷疑“字正腔圓”之于民族聲樂訓(xùn)練的正當(dāng)性，他們視字的先行和字腔的“正、圓”審美為理所當(dāng)然，這一方面緣于“字正腔圓”的傳統(tǒng)美學(xué)與民族聲樂所要求的聲音“通暢、統(tǒng)一”“字之間無明顯過渡”的取向相契合(59)〔北宋〕沈括《夢溪筆談》中有“令轉(zhuǎn)換處無磊塊”的論述。，另一方面則是聲樂教育者們對傳統(tǒng)懷有敬畏之心。

1.重新界定的“腔”概念

“腔”因不同時代、不同學(xué)科而呈現(xiàn)出多義樣態(tài)，名與實之間交錯紛雜?！掇o海》里可見“腔”之于動物腔體、曲調(diào)等的基本意義(60)《辭?！分^：腔，1.人體或牲體內(nèi)中空的部分，如胸腔；腹腔等；滿腔熱血。2.曲調(diào)；唱腔。如昆腔；字正腔圓?！掇o海》又以“腔調(diào)”進(jìn)一步解釋道，1.戲曲音樂術(shù)語。對某一地區(qū)的戲曲在廣泛流傳基礎(chǔ)上逐漸形成的特定音調(diào)體系的稱謂……。2.說話的聲音、語氣。陳至立主編：《辭?！?第六版縮印本)，上海：上海辭書出版社，2010年，第1494頁。。中國傳統(tǒng)戲曲音樂之“腔”也是不斷發(fā)展變化的概念：明代地方各腔的稱謂乃中心對邊緣、官方對地方的唱腔音樂的表述。我們看到，改“地方腔”為“官腔”正是魏良輔改革的重要方面，此處的“腔”具有的是語音語調(diào)(方言)之意。隨著對音樂部分的重視在近代加強，聲腔也因越來越指向旋律唱腔，而具有了音樂框架的意義。于會泳區(qū)分了演唱和創(chuàng)腔之“腔的不同含義，前者為音色圓潤，后者為唱腔選錄合乎自行規(guī)律的圓滿”(61)于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第67頁。；王耀華(62)詳見王耀華：《戲曲“腔”論———從音樂結(jié)構(gòu)學(xué)的視野》，見《曲學(xué)(第4卷)》，上海：上海古籍出版社，2016年，第23—41頁。和洛地(63)洛地所論述的“腔”概念指的是“語音、語調(diào)及旋律”。詳見洛地：《腔、調(diào)辯說》，《中國音樂》，1998年，第6期，第1頁。、路應(yīng)昆(64)路應(yīng)昆闡述的是中國戲曲之腔，著重戲曲聲腔四個層次：腔調(diào)、腔調(diào)材料、聲腔、聲腔系統(tǒng)。詳見路應(yīng)昆：《腔的內(nèi)涵與戲曲聲腔流變(上、下)》，《中國戲曲音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第5、6期。等學(xué)者先后對“腔”進(jìn)行不同學(xué)科角度的闡釋；學(xué)者們不斷挖掘中國古代經(jīng)典中先人的“腔”概念；或有學(xué)者根據(jù)不同學(xué)術(shù)訴求，將腔與不同的詞組合，賦予“腔”以新義：沈洽先生“音腔”理論中的“腔”(65)他談道：“腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化”。沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1982年，第4期，第14頁。為一種音樂行為過程；王耀華以“腔”為主體描述中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特征：腔音、腔音列、腔段、腔系等；董維松先生在此基礎(chǔ)上闡釋了“音高式”“阻音式”“節(jié)奏性”“力度性”“音色性”潤腔(66)董維松：《論潤腔》，《中國音樂》，2004年，第4期，第62頁。。

在中西文化的對話和融合中，中國語言和風(fēng)格與西洋發(fā)聲方法相交融的現(xiàn)代民族聲樂經(jīng)過一代教育家的實踐摸索，已出現(xiàn)一批活躍在社會生活中的歌唱家。20世紀(jì)90年代，中國聲樂界“字”“腔”的多義呈現(xiàn)，和兩者之間關(guān)系的討論，也始于對西方聲樂藝術(shù)影響的思考中。引人矚目的事件的是肖黎聲1997年第2期發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)?！返摹兑郧恍凶郑好缆暢ǜ璩?xùn)練之我見》一文。他談道，以字行腔在中國的美聲唱法聲樂教學(xué)實踐中的局限，提出“以腔行字”來區(qū)別中國民族聲樂和中國戲曲的演唱。該文分析了美聲唱法和民族唱法在語言特點、行腔辦法、聲音形象和審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，總結(jié)出美聲唱法訓(xùn)練中“以腔行字”的合理性。表面上看來，該論述不僅是對中國傳統(tǒng)唱論的“反叛”，更是對20世紀(jì)初提出“以字行腔”及一批探討美聲唱法中國化教育家如應(yīng)尚能、喻宜萱等前輩的“反叛”。文章一出，共有6篇文章對其進(jìn)行回應(yīng)和批評(67)分別是張清華《以字行腔的人文價值：與肖黎聲先生商榷》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1998年，第4期；李廣達(dá)：《以字行腔和以腔行字再論》，《藝術(shù)教育》2009年，第2期；張清華、張翼飛：《以腔行字能與以字行腔相提并論嗎》，《歌唱藝術(shù)》，2011年，第5期；程寧敏《以字行腔與以腔行字之辨析》，《音樂研究》，2005年，第2期；雷曉蘭《以字行腔和腔領(lǐng)字行在聲樂演唱實踐中的運用》，《音樂創(chuàng)作》，2015年，第1期；郭占茹：《淺談中國美聲唱法中的字腔關(guān)系》，《時代文學(xué)》，2009年，第3期。，而間接提到這場爭論或生發(fā)出新問題意識的文章也有4篇(68)吳紅歌：《也論以字行腔》，《音樂研究》，2017年，第4期；姚瑤：《以腔行字和依字行腔：以蒙古族民歌為例》，《集寧師范學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；孟亨全：《以字行腔和變聲為字》，《山西大學(xué)學(xué)報》，1979年，第6期；武敏：《中國美聲唱法學(xué)派應(yīng)該走以腔行字的路》，《樂府新聲》，2004年，第4期。。以上爭論焦點貌似“腔與字”訓(xùn)練的先后問題，實則是古今不同的“腔”概念沖突的體現(xiàn)，乃“土洋之爭”的延續(xù)。即借鑒傳統(tǒng)人聲藝術(shù)的現(xiàn)代民族聲樂以“唱腔、聲腔、腔調(diào)、創(chuàng)腔”的曲調(diào)和旋律的“腔”觀念，雜糅“腔體、通道、共鳴”等西方聲音意象，人們對“字”“腔”在人聲藝術(shù)的協(xié)同關(guān)系上產(chǎn)生了不同的表述和不同維度的觀照。

美聲“通道”建立下聲音審美的達(dá)成，在遇到中國傳統(tǒng)“腔”之觀念后，理論與實踐的罅隙迫使聲樂教育實踐者們開始思考傳統(tǒng)的人聲觀念，并在傳統(tǒng)聲樂理論資源基礎(chǔ)上建構(gòu)起新的中國聲樂觀。此時字與腔關(guān)系的“再界定”實際是建立在多數(shù)民族聲樂教育家以往教學(xué)實踐上，既是對以往教學(xué)的總結(jié)，也是對民族聲樂訓(xùn)練進(jìn)一步提出新的、明確的“字腔相協(xié)”要求?！扒弧睘槁晿酚?xùn)練之前提，仍是作為一種歌唱藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)”性存在，此時的“腔”因有著元音位置和豐富共鳴的人聲意象，融入了西洋聲樂理論對腔的認(rèn)知和研究成果，而有別于中國傳統(tǒng)“腔”之概念?，F(xiàn)代聲樂的“腔圓”既是歌唱的結(jié)構(gòu)性要求，也是審美的達(dá)成，這一點與傳統(tǒng)人聲藝術(shù)一致。但其更進(jìn)一步是人聲規(guī)范要求下的聲音呈現(xiàn)，是歌者歌唱能力和水平的體現(xiàn)?！皥A潤流暢”乃中西對人聲美的普遍追求，中國古代唱論不乏對“腔圓”如“如累貫珠”的“寫意論述”，而西方聲樂理論稱“一定的泛音、男聲2800赫茲，女聲3000赫茲的歌唱共振峰”為天鵝絨般的美麗音色。2640～3168赫茲的聲音，人的耳朵的靈敏度最高，嗓音呈現(xiàn)給聽者的是明亮、結(jié)實、圓潤的人聲認(rèn)知體驗；人耳在此范圍內(nèi)能感覺到的聲音流暢圓潤的“腔圓”，呈現(xiàn)的是字與腔的最好結(jié)合(69)關(guān)于如何建立歌唱的“腔”，西洋美聲唱法的探索較為系統(tǒng)：“在美聲唱法的訓(xùn)練中常常采用無字練習(xí)找聲音位置，然后再在發(fā)音位置上安放字……..古典傳統(tǒng)的美聲訓(xùn)練，都是先通過大量的發(fā)聲練習(xí)，包括運用成套的練聲曲，來建立美聲唱法的聲音狀態(tài)”。武敏：《中國美聲唱法學(xué)派應(yīng)該走以腔行字的路》，《樂府新聲》，2004年，第4期。。

2.“腔圓字正”的現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)和實踐

在中國現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)實踐中，金鐵霖于2010年基于傳統(tǒng)的“字正腔圓”提出“腔圓字正”，緣于他在此時的民族聲樂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)中國語言發(fā)音位置靠前，與聲音美所要求的通道建立有矛盾之處，再者如將“字正”放在首位要求學(xué)生(70)尤其對于聲樂學(xué)習(xí)的初涉者或者有歌唱發(fā)聲的毛病者。，容易導(dǎo)致學(xué)生歌唱的口腔動作大，引起口腔和喉部的肌肉得不到放松而失去整體聲音狀態(tài)的統(tǒng)一與和諧。母音演唱“字正”的易得，為達(dá)到“腔圓”而需的“科學(xué)規(guī)范”的發(fā)聲并非一蹴而就，加之“字正而腔未必圓”的認(rèn)識，讓金鐵霖對民族聲樂訓(xùn)練提出了“腔圓字正”的新觀點。

圍繞“中國民族唱法如何借鑒西洋美聲唱法”的關(guān)鍵問題，許多民族聲樂教育者將重點放在了“咬字”和“腔”的建立層面。“腔圓字正”的提出，意味著從現(xiàn)代民族聲樂強調(diào)“字正腔圓”的早期，注重傳統(tǒng)咬字和借鑒西洋之“腔”訓(xùn)練的結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榱擞行П荛_前通道的漢字發(fā)音在歌唱時影響合理歌唱狀態(tài)，而讓‘腔先行’”的聲樂訓(xùn)練觀念?！扒幌刃小辈⒎呛雎浴耙ё帧?，而是“先從整體上把‘腔’的問題解決了，再把字放進(jìn)去，夸張字的個性和色彩”(71)金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學(xué)法》，北京：人民音樂出版社，2013年，第20頁。。其中金鐵霖民族聲樂理論體系中“一通道”“三階段理論”即是民族聲樂“腔”建立之手段(72)具體為：“一通道”，即u通道；“三階段”，即聲樂訓(xùn)練的三個必經(jīng)階段：自然階段——不自然階段——科學(xué)的自然階段；三種通道，為短前通道、中松通道、長寬通道?！耙煌ǖ馈奔础扒弧保敲褡迓晿犯璩谋匾獥l件，也是經(jīng)歷“土洋之爭”到現(xiàn)代民族聲樂時期，借鑒西學(xué)對傳統(tǒng)人聲在音域限制和人聲歌唱壽命方面的突破；“三階段”理論提到聲樂訓(xùn)練的三個必經(jīng)之路，從不自然階段到自然階段，即是現(xiàn)代民族聲樂強調(diào)的“腔圓”的實現(xiàn)過程。。

在實際的教學(xué)過程中，“腔”是許多聲樂教育者實行聲樂訓(xùn)練的前提?，F(xiàn)代民族聲樂借鑒了美聲唱法元音的發(fā)聲訓(xùn)練方法建立“歌唱通道”，金鐵霖聲樂教學(xué)中通常用哼鳴練習(xí)和獨創(chuàng)的“u通道”(73)金鐵霖教授“將‘u通道’的建立確立為歌唱通道的訓(xùn)練目標(biāo)，并且將其它的母音‘o’、‘a(chǎn)’、‘ei’、‘yi’的訓(xùn)練都向‘u通道’的演唱感覺靠攏，這樣有利于喉嚨的穩(wěn)定性和聲音的統(tǒng)一性”。詳見榮世杰、鄒愛舒：《金鐵霖教授聲樂教學(xué)案例》，載《中國聲樂教育家教學(xué)藝術(shù)研究》，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心中國聲樂藝術(shù)研究院2017年課題資料(內(nèi)部資料)。金鐵霖教授還提出了“全通道歌唱”的理論。在金鐵霖教授琴房的小黑板上就有“歌唱全通道”的圖示，足見其對“腔”的重視。訓(xùn)練法幫助學(xué)生建立歌唱的腔體和管道。在他看來，建立好合理的歌唱通道和共鳴后，演唱者可以獲得真聲、假聲、半混聲、偏重真聲的混聲和偏重假聲的混聲五種人聲表達(dá)方式。為了幫助學(xué)習(xí)者建立和保持歌唱中“干凈、穩(wěn)固、純粹”的“腔”，除了“全通道”“u母音訓(xùn)練法”，金鐵霖又提出歌唱的“四不粘”原則，即聲音不粘通道、嘴、舌根和氣息。保持通道的絕對性，亦是“字讓位于腔”“腔先行”觀念的具化；歌唱實踐中要意識到“U”通道的“絕對性”，接下來即是歌者必定在歌唱通道即“腔”打開之后保持住，在“腔”的前提下完成咬字。字完成后，嘴巴即刻“松”以避免通道隨著字的不同而變形，這樣字和腔才能更好地協(xié)調(diào)。金鐵霖聲樂教學(xué)體系“一、三、五、七、九”理論中的“九類支點”(74)七字美學(xué)原則為“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”；九類支點運用：“中上支點、中下支點、前支點、后支點、中支點、大支點、小支點、實支點、虛支點”。是聲音不同的著力點，即歌唱中“字”迸發(fā)的瞬間，聲音才算落到實處，腔才方得以顯現(xiàn)；他又接著提出，以字正腔。咬字的位置即歌唱的“支點”，支點的提法可以解決腔的問題，不同的聲音毛病也可以在支點的調(diào)節(jié)中改善(75)不同支點可用于調(diào)節(jié)音色；“下支點”，能夠快速、有效解決氣息問題；“前中大支點”結(jié)合可以使聲樂演唱音量擴大，增加歌唱的平衡性、統(tǒng)一性。。

字正腔未必圓，是許多現(xiàn)代聲樂教學(xué)家在經(jīng)歷多年的實際教學(xué)探索中對傳統(tǒng)唱論反思的結(jié)果。鄒文琴教授認(rèn)為，“字正腔圓”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美要求，作為母語的歌唱“字正的要求容易做到，但腔圓，卻不是人人能做到的。沒有受過專門訓(xùn)練的人想在歌唱中做到腔圓是困難的。這里面包含了不同的審美觀和技術(shù)問題，字正是統(tǒng)一的，但風(fēng)格和審美的區(qū)別體現(xiàn)出不同的腔圓效果?！?76)詳見孫艷紅：《自然地歌唱：鄒文琴教授聲樂教學(xué)藝術(shù)研究》，《中國聲樂教育家教學(xué)藝術(shù)研究》，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心中國聲樂藝術(shù)研究院2017年課題資料(內(nèi)部資料)。。

腔的強調(diào)，還體現(xiàn)在現(xiàn)代民族聲樂作品中突破了19世紀(jì)末之前中國傳統(tǒng)歌唱中所沒有純音樂性質(zhì)的曲調(diào)(melody)(77)洛地：《“歌永言”我國(漢族)歌唱的特征——王小盾〈論漢文化的“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)〉讀后(上)》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年，第3期，第13頁。的歷史，曲調(diào)開始獨立于文辭，腔獨立于字，成為獨立的審美對象，“腔”此時體現(xiàn)了人的發(fā)聲器官和共鳴體作為樂器的美妙。

“腔圓字正”似乎反映了千禧年左右的中國民族聲樂更多呈現(xiàn)的是一種以西洋聲樂技法為主，以中國語言和歌曲風(fēng)格為表現(xiàn)形式的人聲藝術(shù)。換言之，它貌似越來越偏離20世紀(jì)60年代中國民族聲樂起步之初所倡導(dǎo)的“以中國民族民間唱法為本建立民族聲樂”和“中西先分后合”的主張，而偏向被眾人詬病的“歐洲唱法民族化”的聲樂觀念。究其原因，首先是改革開放時期中西方文化的交流日益頻繁，再者西洋美聲廣泛進(jìn)入音樂專業(yè)院校，80年代初期曾有不少像基諾·貝基這樣的聲樂教育家和來華講學(xué)；大多數(shù)進(jìn)入音樂院校的聲樂教師在實際的教學(xué)中都以美聲唱法訓(xùn)練為手段；另外，改革開放以后我們的藝術(shù)實踐缺乏類似于20世紀(jì)60年代“民族化”那種自上而下的力量來調(diào)諧“中西”音樂的關(guān)系。盡管此時的民族聲樂教學(xué)接受著來自各界的“千人一腔”“罐頭歌手”的批評，我們也應(yīng)承認(rèn)，中國現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)在拓展中國聲樂人才的培養(yǎng)道路、新聲樂藝術(shù)品種的生成、特定歷史背景下人聲藝術(shù)的有益探索，以及對中國音樂文化產(chǎn)生的影響是有目共睹的，其藝術(shù)價值和教學(xué)成績均不可抹殺！

需要說明的是，本文并非以音樂文化進(jìn)化的觀點來看歷史長河中“字正腔圓”和“腔圓字正”的中國人聲藝術(shù)實踐，而是在忠實記錄中鋪陳一條中國聲樂“從傳統(tǒng)走向今天”的藝術(shù)探索實踐之路。具有民族情懷的一代代聲音探索者，為了中國聲樂能與西洋美聲的俄羅斯聲樂學(xué)派、法國聲樂學(xué)派、德國聲樂學(xué)派、意大利聲樂學(xué)派站在同一舞臺、能在同一世界的音樂語言基礎(chǔ)上展開中西聲樂的對話交流而不斷開拓。可喜的是，21世紀(jì)的中國倡導(dǎo)全面復(fù)興傳統(tǒng)文化(78)2017年1月25日中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳發(fā)布《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》(簡稱《意見》)。 《意見》對如何實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程做出了具體要求，并定下總體目標(biāo)為： 到2025年，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展體系基本形成，研究闡發(fā)、教育普及、保護(hù)傳承、創(chuàng)新發(fā)展、傳播交流等方面協(xié)同推進(jìn)并取得重要成果，具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的文化產(chǎn)品更加豐富，文化自覺和文化自信顯著增強，國家文化軟實力的根基更為堅實，中華文化的國際影響力明顯提升。詳見http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm。，尊重文化的多元，未來的中國聲樂將走在自我音樂文化為主體的道路上。

結(jié) 語

本文所關(guān)注的聲樂表演領(lǐng)域的“腔”從歷史走來，匯入當(dāng)代，已成為歷史疊加概念。從傳統(tǒng)趨于平面的字音(或旋律)想象的“腔”，到如今有著西方聲樂意象的立體通道與共鳴的“腔”，我們或許可綜合出一個名與實更加緊密、適合現(xiàn)代聲樂表述需要、又與“傳統(tǒng)之腔”有承續(xù)的聲樂表演的“腔”概念：“腔”是基于中國聲調(diào)語言和審美認(rèn)知的歌唱行為，它特有的音過程是建立在中國音樂思維模式之下，“腔”以音樂(節(jié)奏、力度、音色)與字音(清濁、開閉、四聲等)的變化為載體，人聲經(jīng)由聲帶過口咽腔所發(fā)出的，或是具有豐富共鳴空間和飽滿元音位置、或是有著自然字音的聲音整體樣貌，它融會聲音共鳴的空間想象和嗓音振動發(fā)聲的時間過程，體現(xiàn)出中國聲樂獨有的風(fēng)格和韻味?！白智幌鄥f(xié)”呈現(xiàn)的中國聲樂文化表達(dá)，將為世界聲樂文化的多樣性提供優(yōu)秀案例。

本文所述的歌唱中“字、腔”不同表述分別在不同的語境與藝術(shù)實踐中產(chǎn)生。從中國古典唱論至現(xiàn)代歌唱理論，“字腔相協(xié)”的多種表達(dá)和不同側(cè)重，以字與音樂的關(guān)系為表象，呈現(xiàn)動態(tài)的歷史發(fā)展過程。需要說明的是，有典籍記載的整個舞臺歌唱表演歷史時期，曾兩次出現(xiàn)“字聲”的表述，第一次是處于傳統(tǒng)唱論初期，宋代曾提倡的“聲為貴”，遵循的傳統(tǒng)“絲不如竹，竹不如肉”，將人聲視為自然之聲的推崇；第二次是現(xiàn)代民族聲樂建立初期，逐漸吸收西方為體的聲樂教學(xué)的“聲”，即西洋唱法穩(wěn)定喉頭和共鳴腔運用的聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)。

在聲樂技術(shù)層面上，傳統(tǒng)聲樂表達(dá)與新的聲樂品種共同構(gòu)成中國聲樂藝術(shù)技術(shù)體系的核心。本文對字腔相協(xié)的歷時梳理并非強調(diào)其單向、線性的發(fā)展，“字正腔圓”“腔圓字正”的民族聲樂和“依字行腔”戲曲說唱音樂等共時地構(gòu)建著中國境內(nèi)聲樂藝術(shù)的完整表達(dá)。本文尋根“字腔相協(xié)”的多樣型態(tài)，為的是讓今人在討論中國聲樂文化的包容和多樣性時，不是簡單地借用和移植，而是追溯中國歌唱觀念的同時，在文化自信的意義上認(rèn)知中國聲樂文化。