程 乾

《太史公自序》里有這樣一段情形，司馬談眷眷托命于子司馬遷，承史載道，布聞往圣，遷流涕受命道：“先人有言：‘自周公卒五百歲而有孔子，孔子卒后至于今五百歲，有能紹明世，正易傳，繼春秋，本詩書禮樂之際？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢讓焉?！?1)〔漢〕司馬遷：《史記·太史公自序》，北京：中華書局，1959年，第3296頁。司馬遷讀孔氏書，想見其為人，遂前往魯國(guó)朝禮觀訪，徘徊不去，嘆曰：“高山仰止，景行行止。雖不能至，然心向往之?！?2)〔漢 〕司馬遷：《史記·孔子世家》，中華書局，1959年，第1947頁。

五百年后，晉宋之際，年逾五十的陶淵明痁疾加劇，遂給子輩寫下一封帶有遺言意味的家信，信中回顧了自己的一生：“少學(xué)琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食”(3)袁行霈撰：《陶淵明集箋注·與子儼等疏》，北京：中華書局，2003年，第529頁。，引用“親受音旨”于孔子的子夏之言，論及窮達(dá)生死不可妄求的道理，最后叮囑道：“《詩》曰‘高山仰止，景行行止’，雖不能爾，至心尚之。汝其慎哉！吾復(fù)何言?！?4)袁行霈撰：《陶淵明集箋注·與子儼等疏》，北京：中華書局，第530頁。

又五百余年過去，宋詩開山鼻祖梅堯臣聲明“唯師獨(dú)慕陶彭澤”(5)朱東潤(rùn)校注：《梅堯臣集編年校注》卷十三《答新長(zhǎng)老詩篇》，上海：上海古籍出版社，1980年，第216頁。，其友蘇軾更是執(zhí)著追和陶潛，遭儋州謫貶之后引禪學(xué)陶：“借君無弦琴，寓我非指彈”，并以陶自托：“此東方一士正淵明也，不知從之游者誰乎？若了得此一段，我即淵明，淵明即我也。”(6)〔清〕王文誥輯注：《和陶東方有一士》，《蘇軾詩集》卷四十一，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書局，1982年，第2267頁。

今人讀古書時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)大量追思先哲、發(fā)明心志的言論與事跡，書寫者們通過這種方式，在歷史上留下了豐富多彩的“仿效”景觀，并由此艱難亦堅(jiān)定地實(shí)現(xiàn)著對(duì)于自我心靈的追隨與篤守。當(dāng)代學(xué)者陳嘉映認(rèn)為，只是一串前后相續(xù)的活動(dòng)和事件還不足以構(gòu)成傳統(tǒng)，“傳統(tǒng)”總是指某種自主自治的發(fā)展。實(shí)踐不是從理論來的，實(shí)踐者從前人的榜樣那里領(lǐng)取指示，追隨榜樣，在實(shí)踐活動(dòng)中得到歷練，培養(yǎng)起來的是明慧與練達(dá)，而不是理論知識(shí)。(7)參見陳嘉映：《實(shí)踐/操勞與理論》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2014年，第1期，第18頁。

不得不承認(rèn)，“雖不能至，心向往之”的人文傳統(tǒng)在中國(guó)歷史上具有巨大的貫通性與滲透力。那么，這個(gè)傳統(tǒng)與音樂實(shí)踐的關(guān)聯(lián)如何，其教化功能是如何實(shí)現(xiàn)的，它將何去何從？

一、心靈與教化之間：孔子的實(shí)踐智慧

孔子一生，以從周載道為己任，修舊起廢，力行詩樂之教，儒家的樂教傳統(tǒng)正是在其與弟子朝夕論學(xué)體道的激蕩涵泳之中發(fā)生的。

孔子的音樂教化不止于智德理論上的建構(gòu)，而是包孕了非常豐富的內(nèi)容。一方面，他關(guān)心音樂能力的養(yǎng)成，即如何聆聽、感受、創(chuàng)造善好之聲，并通過高度的領(lǐng)悟能力，將“先王之樂”轉(zhuǎn)化為可以按弦而歌的新型“君子之樂”。另一方面，他秉持古之學(xué)者為己的信條，首先做到了“體念有得”。他根據(jù)聽覺體驗(yàn)的變化，跟樂師談?wù)撘魳沸问降目芍詥栴}；孔子37歲時(shí)，在齊國(guó)聽《韶》如癡如醉；中年之后學(xué)琴于師襄，作為學(xué)生，他比老師更專心于課業(yè)，通過得其曲，得其數(shù)，再到得其意，最終到得其人；他好歌詠，晚年時(shí)嘗清晨負(fù)手曳杖，自在長(zhǎng)歌。其研習(xí)六藝歸根結(jié)底是為了自我受用——將這一切回流到個(gè)人生命和日常生活中來。

孔子極其重視歌詩琴樂對(duì)于君子人格的塑造，他認(rèn)為《詩經(jīng)》的美感來自于溫柔敦厚、純正無邪的心靈，通過弦歌吟詠的方式將這種隱蔽在修辭深處的善好教化弟子、啟迪人心是儒家平素的必修功課。然而，由于孔子困于陳蔡的一次特殊境遇，儒家“弦歌不輟”成為歷史上經(jīng)久流傳的不平凡事件。

《孔子家語·在厄》云：

孔子不得行，絕糧七日，外無所通，藜藿不充，從者皆病。孔子愈慷慨講誦，弦歌不衰。(8)《孔子家語》，王國(guó)軒、王秀梅譯注，北京：中華書局，2009年，第166頁。

《史記·孔子世家》記載的更為詳細(xì)：

于是乃相與發(fā)徒役圍孔子于野。不得行，絕糧。從者病，莫能興。孔子講誦弦歌不衰。子路慍見曰：“君子亦有窮乎？”孔子曰：“君子固窮，小人窮斯濫矣?！?9)〔漢〕司馬遷：《史記·孔子世家》，北京：中華書局，1959年，第1930頁。

無論是身處險(xiǎn)境的危機(jī)時(shí)刻，還是身居陋巷的生活日常，孔子將何謂樂天知命，何謂君子固窮，何謂樂而忘憂，通過詩樂實(shí)踐活動(dòng)給予了學(xué)生切實(shí)的體認(rèn)。正因如此，后人在接受孔子“盡善盡美”“樂而不淫、哀而不傷”“思無邪”的美學(xué)觀念時(shí)，會(huì)感知其思想的飽滿充盈，而不是僵化干癟的。主體優(yōu)游涵泳于教化與心靈之間，親歷詩樂的樂趣，孔子找到了以感性體驗(yàn)為秘鑰的結(jié)合點(diǎn)，打開了實(shí)踐智慧的窗口，窗外是一條通向煥發(fā)生命活力的意義之路。

二、脫有形似，握手已違：孔子之后的樂教轉(zhuǎn)向

《二十四詩品》“沖淡”篇云：“素處以默，妙機(jī)其微，……遇之匪深，即之愈希，脫有形似，握手已違?！?10)〔唐〕司空?qǐng)D：《二十四詩品》，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第7頁。音樂體驗(yàn)與詩一樣，優(yōu)游不迫才能詣闕自歸。當(dāng)人們?yōu)槠涿栏形?，努力趨近它時(shí)，愈發(fā)感覺即之已非。音樂素養(yǎng)是內(nèi)在的功夫，絕非一朝一夕所能獲得，如果在形跡上著力深究，刻意追索，必然離真正的聲音之道遠(yuǎn)去。

樂教倡導(dǎo)的善好體驗(yàn)是“身—心”之樂，其中各自比重多少，效果如何，皆因人而異，且有深淺、早晚、顯隱之別。來自身體感官享受的快樂不用教，心靈與意志之樂則需要學(xué)習(xí)和研修。并不是所有人對(duì)音樂的愛好都是同步的，每個(gè)人所得到的意義取決于各自的體驗(yàn)方式。曾點(diǎn)歌詠之志，顏回固窮之樂，也有差異。在很多情況下，樂教的沖突來自于滿足快樂的信念不同、途徑不同所引起對(duì)待條件規(guī)則的觀念之別，一旦變成以近似強(qiáng)制力量進(jìn)行監(jiān)管實(shí)施的一種行為規(guī)范時(shí)，結(jié)果便走向分化了。對(duì)一個(gè)人或一個(gè)集團(tuán)是享受的音樂,比如《韶》對(duì)于孔子，對(duì)另外的人或集團(tuán)可能需要忍受甚至不堪忍受，比如古樂對(duì)于齊王。

孔子不跟弟子直接談?wù)撍囆g(shù)個(gè)性的問題，也沒有提出嚴(yán)格的技術(shù)要求，他只是提供了一個(gè)大致的方向，比如思無邪，遠(yuǎn)鄭聲等。在輔導(dǎo)弟子操作時(shí)，孔子曾經(jīng)遇到各種復(fù)雜的問題，但他擁有深厚的音樂才能，更重要的是，他通過心靈自我的轉(zhuǎn)化去解決他人的問題。孔子對(duì)“說教”很警惕，他聽子路彈琴，認(rèn)為其中有亡國(guó)之聲，卻并未當(dāng)即制止，而是跟另一學(xué)生冉有談?wù)撓韧踔茦分?，論及子路之謬，子路得知后，懼悔靜思，終于得返其正。老子嘗云：“復(fù)眾人之所過，以輔萬物之自然而不敢為”(11)《老子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第301頁。，即圣人能做的是補(bǔ)救他人的過失，輔助萬物的本性，而非強(qiáng)施外力改變?？鬃拥慕袒呛凶灾餍缘?，言簡(jiǎn)意豐，不憤不啟，弦歌之道就是在“特殊”與“日?！钡奈⒀源罅x與聲音體驗(yàn)中的自然遇合，其中最有說服力的部分恰恰在于主體心靈的自覺轉(zhuǎn)化，從而為“志”提供真正的信念與支持。歌詩琴樂的形式使孔子的教化方式變得具有藝術(shù)性和隱晦性，弟子從游于師，濡染觀摩經(jīng)久，教化之效不求而至，不為而成。

孔子之后，孟荀皆有各自的方法。孟子通過天下人對(duì)聲音(聽覺)美感的追求講“思之官”，讓“心志”繼續(xù)發(fā)揮思想的力量。同時(shí)，他將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到讀詩方法上，以致用為目的，提出“知人論世”的學(xué)詩方法。荀子的詩教雖然理論上注重樂，但具體運(yùn)用時(shí)，只用詩義不用詩樂，他認(rèn)為君子學(xué)習(xí)的方法，是“始乎誦經(jīng)，終乎讀禮”(12)《荀子》，安小蘭譯注，北京：中華書局，2007年，第10頁。，以詩證禮，以樂制禮，成為其教化的根本綱領(lǐng)，儒家關(guān)于禮樂的“理論體系”最終在荀子時(shí)期完成。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，樂教在施行的方法和結(jié)果上都發(fā)生了變化，音樂也逐漸脫離歌詩獨(dú)立發(fā)展。顧頡剛曾談及“先王之詩”與“先王之樂”分離帶來的尷尬：“孔子秉著好古的宗旨，又有樂律的智識(shí)，所以能把雅樂在鄭聲攙亂之中重新整理一番，回復(fù)了他的真相”，然而大部分儒生在音樂的領(lǐng)會(huì)方面遠(yuǎn)不及孔子，不懂先王之樂，卻一定要去講先王之詩，說出的話就不免隔膜了。歌詩中的“言”通過此番剝離，也逐漸形成了自身的闡釋系統(tǒng)和闡釋群體，而儒家在此充當(dāng)了一個(gè)好古卑新，強(qiáng)說詩賦的形象——“只會(huì)講古詩的意義，不會(huì)講古樂的聲律”。(13)顧頡剛：《〈詩經(jīng)〉在春秋戰(zhàn)國(guó)間的地位》，載于《古史辨》(第三冊(cè))，上海：上海古籍出版社，1982年，第351頁、358頁、366頁。新儒家學(xué)者徐復(fù)觀也提出一個(gè)嚴(yán)峻的問題：“孔門如此重視音樂，何以它竟沒落得這樣快，沒落得這樣徹底呢？”他認(rèn)為樂教衰微不振的關(guān)鍵因素是對(duì)于士大夫而言，人格修養(yǎng)完成的通路有很多(比如詩)，無須必取途于樂。(14)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第23頁。

不可否認(rèn)，孔子之后，樂教呈現(xiàn)出困頓乏力的跡象。詩樂精神轉(zhuǎn)向哪里了？

三、歌與琴：莊子的感性之眼

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的莊子經(jīng)常通過與儒家的對(duì)話展開他的哲學(xué)，儒家的許多議題，仁愛、孝慈、忠信，莊子也會(huì)接著談。他對(duì)當(dāng)時(shí)的禮樂社會(huì)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和批判，其哲學(xué)對(duì)于聲音之道另有理解。音樂是莊子的感性之眼，他往往借助歌詩捕捉孔子及其弟子身上非常傳神的東西，并有生動(dòng)的引申，最精彩的兩段記載如下：

孔子窮于陳蔡之間，七日不火食，左據(jù)槁木，右擊槁枝，而歌猋氏之風(fēng)，有其具而無其數(shù)，有其聲而無宮角，木聲與人聲，犁然有當(dāng)于人之心。(15)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第517頁。

在這個(gè)場(chǎng)景中，沒有琴，沒有孔子與子路的語言交流，只有不合節(jié)奏、不成律調(diào)的遠(yuǎn)古的歌謠，卻給人的內(nèi)心帶來了舒適和平靜。

另外，莊子借孔子和顏回的對(duì)話，勾勒出一個(gè)恬退自樂的學(xué)道者的形象：

孔子謂顏回曰：“回，來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對(duì)曰：“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給飦粥；郭內(nèi)之田四十畝，足以為絲麻；鼓琴足以自娛，所學(xué)夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘恕！?16)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第761頁。

拒絕仕途，鼓琴自娛，一個(gè)擁有獨(dú)立意志的個(gè)體形象通過音樂活動(dòng)得到了凸顯，這是中國(guó)最早關(guān)于彈琴自娛說的記載，閃現(xiàn)出一千年后“學(xué)道足以自樂”的歸園田居者的身影?！肚f子》倡導(dǎo)“任其性命之情”(17)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第242頁。，無論是操琴者還是歌哭者，都是面向真實(shí)生命體驗(yàn)的人，或隱士、或賢達(dá)、或莊子自己，皆“獨(dú)有”而不可替代。他們?cè)凇肮那僮詩省薄芭R尸而歌”的過程中，去克服命運(yùn)的重重阻力，充分調(diào)動(dòng)起復(fù)雜的生命潛能，在“不知義之所適，不知禮之所將”的“猖狂妄行”中“蹈乎大方”，終究合于大道(18)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第502頁。。如果說孔子談歌詩始終不曾脫離一把隱形的規(guī)尺,那么莊子則發(fā)展出了對(duì)于教化目的本身的超越，通往無限的向度。

莊子以人籟、地籟、天籟這三種聲音影繪人世，從“比竹之聲”到“萬竅怒呺”到“吹萬不同”，他告示世人，宇宙大化豐富多彩，生機(jī)蓬勃，皆有各自獨(dú)特的價(jià)值，而“天籟”作為最高意義上的聲音之道，便是使無數(shù)個(gè)體生命得以平等交會(huì)、互為主體的保證，這個(gè)話語中蘊(yùn)藏著巨大的能量?！肚f子》本身就是詩化的、藝術(shù)的教材，它借助音樂之眼觀賞世界，深深植根于對(duì)萬物的感性體驗(yàn)中，通過描摹事物的情狀“洸洋自恣以適己”，喚醒心靈自主的個(gè)體生命，這種不言之教，不教之教，散發(fā)出謎一般的感召力。

孔子、莊子是先秦時(shí)期“以道自任”的士階層的典型代表，對(duì)人生、宇宙具有深刻的自覺和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，皆以一己之力探求聲音之道。他們以獨(dú)特且深刻的方式，不約而同地相繼發(fā)展、充實(shí)了詩樂精神，盡管處世之道、政治理想不同，然而“恢詭譎怪，道通為一”(19)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第62頁。，兩者的藝術(shù)精神、人文之道是可以會(huì)通的。在歌詩實(shí)踐與生命意義的聯(lián)系中，音樂成為聯(lián)接個(gè)體內(nèi)心世界與外部社會(huì)的通道，主體由此進(jìn)行著審美體驗(yàn)的完善和生命境界的追尋。

四、教化之患：《樂記》內(nèi)外的拯救與逍遙

春秋之后，周衰俱敝，詩樂分離，又經(jīng)秦火煨焚，書缺簡(jiǎn)脫，禮壞樂崩的狀況一直持續(xù)到漢武帝時(shí)期，漢儒們急于重新確立“先王之樂”的優(yōu)先權(quán)，很大程度上也源自這種危機(jī)感。

《漢書·藝文志》開篇言道：“昔仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”，“古之學(xué)者耕且養(yǎng)，三年而通一藝”，后世學(xué)者“不思多聞闕疑之義，而務(wù)碎義逃難；便辭巧說，破壞形體，說五字之文，至于二三萬言”；俗儒們抱守一藝，皓首窮經(jīng)，詆毀未知，“惑者既失精微，而辟者又隨時(shí)抑揚(yáng)，違離道本，茍以嘩眾取寵”，敗壞了風(fēng)氣，成為學(xué)者之大患；歌詠傳統(tǒng)逐漸被言誦替代，“聘問歌詠不行于列國(guó)，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作”；所謂“不歌而誦謂之賦”，漢代作賦盛于言詩，爬到高處作賦就可以列為大夫，即使作賦，也遠(yuǎn)離了楚騷中“憂思以諷喻，兼惻隱古詩”的旨義。(20)〔漢〕班固撰：《漢書·藝文志》，北京：中華書局，1962年，第1701、1723、1728、1756頁。

音樂在漢代的情況是，一方面，形態(tài)上作為先秦新聲的延續(xù)，得到迅猛發(fā)展。樂府帶動(dòng)起一批商業(yè)化、世俗化、娛樂性的謳謠歌舞，音樂類型空前豐富，從皇帝、士大夫到豪富、吏民，聲色之娛的風(fēng)氣日益膨脹，娛人取利的平民階層出現(xiàn)。主要功能聚焦在觀風(fēng)俗、知薄厚的功利性和及時(shí)行樂的娛樂性上，音樂活動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽嗉颊吲c觀賞者的關(guān)系，在創(chuàng)作、表演、觀賞的各個(gè)層面都很難找到自覺追求倫理教化的動(dòng)機(jī)?！抖Y記·學(xué)記》云：“善歌者使人繼其聲，善教者使人繼其志”(21)〔清〕孫希旦撰：《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第967頁。，也反映出教化之言與歌詩之唱的不同方向——志與聲的分離。

另一方面，“樂”作為古代最早獲得理論化待遇的學(xué)說，以“禮”的分支身份進(jìn)入智識(shí)階層的討論領(lǐng)域，最顯著的標(biāo)志是《樂記》成書問世。劉德與編撰者們根據(jù)儒家的文化價(jià)值理想設(shè)計(jì)了一套為王道張本的禮樂規(guī)范，窮理盡微，囊括了諸多精義。樂、音、律調(diào)、樂器等被嵌入更為復(fù)雜的社會(huì)邊框之中，擔(dān)負(fù)著多重使命，通乎政、觀風(fēng)俗、正人心、鼓吹寬寧之治，是頻繁出現(xiàn)的主題。《樂記》通過禽獸、眾庶、君子之別來貶低“聲”的聽覺體驗(yàn)，而關(guān)于聽覺與道德之間的轉(zhuǎn)換，卻未曾闡釋內(nèi)在邏輯的必然，只是帶有比附意味的文學(xué)性描述，比如“絲聲哀，哀以廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”(22)《樂記·魏文侯篇》，蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2004年，第339頁。。

孔子曾告誡弟子“樂”非鐘鼓聲儀，然而擔(dān)憂的還是發(fā)生了。漢初的樂官只能“紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”(23)〔漢〕班固撰：《漢書·藝文志》，北京：中華書局，1962年，第1712頁。，而漢儒為奉行立于詩，成于樂的宗旨，努力從詩、樂中解讀的道德與政治意義，卻在如何深入獲取音樂體驗(yàn)的問題上陷入了停頓。體認(rèn)未盡，實(shí)踐不力的后果便是，《樂記》中出現(xiàn)了大批對(duì)于先圣偶像的描摹、復(fù)制與整合，文字片段抄自于《荀子·樂論》《呂氏春秋》《易傳·系辭》等等。有人因此對(duì)這樣一具由“斷片”拼湊成的“遺體”所起到的說服力表示懷疑，并對(duì)編撰者進(jìn)行吐槽：他們是否在個(gè)體實(shí)踐的意義上真正精通“樂”，還是只從他們理想觀念出發(fā)推導(dǎo)“音樂之道”？(24)〔美〕蘇源熙：《“禮”異“樂”同——為什么對(duì)“樂”的闡釋如此重要》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第十六輯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第141頁。實(shí)際上，他們并非圣哲或文化創(chuàng)始人，只是搜求、追摹先圣遺跡的追隨者，并力圖使君主和同儕也向這些偶像看齊。他們想憑借圣人的典范力量，找到一個(gè)教化的“規(guī)則”或“定律”，既然沒人敢否認(rèn)歷史(史書)的重要性，那么只要拿出史實(shí)，辨識(shí)功能，闡明道理，世人就能夠明白這條定律的價(jià)值以及如何應(yīng)用。宋代大儒楊簡(jiǎn)對(duì)這種明昌禮樂、暗毀詩書的行為，進(jìn)行了尖銳的批評(píng)：“《樂記》非圣人之言”，“亦非知道者作”，“裂物我、析動(dòng)靜，害道多矣”，“夫道，一而已矣?！稑酚洝分畷聘呱疃鴮?shí)不知道，徒惑亂后學(xué)”。(25)〔宋〕楊簡(jiǎn)：《慈湖先生遺書》卷九，《楊簡(jiǎn)全集》第八冊(cè)，董平校點(diǎn)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第2058、2056、2059頁。

滔滔不絕的空洞說理只是自欺欺人，用缺乏“發(fā)于聲”和“志于道”支撐的音樂(觀)作為教化的手段是不牢靠的。當(dāng)樂教僅作為一種聲勢(shì)或象征存在的時(shí)候，音樂與真實(shí)生命的問題便不再相干，生命力、感召力都無從談起。顯然，《樂記》構(gòu)建的“禮樂”宏圖并沒有打動(dòng)劉徹，反而遭到圣意的猜忌：

“孝武帝艴然難之，謂獻(xiàn)王曰：‘湯以七十里，文王百里，王其勉之?！?獻(xiàn))王知其意，歸即縱酒聽樂，因以終?！?26)〔漢〕司馬遷：《史記》卷五十九《五宗世家》“集解”，北京：中華書局，1959年，第2094頁。

命運(yùn)的窮通猶如試金石，考驗(yàn)著人對(duì)音樂的真實(shí)態(tài)度，劉德最終以逍遙觴詠了卻人間歲月，演繹了一場(chǎng)音樂、社會(huì)與人生三者之間的拯救與逍遙。

除此之外，漢代“琴之言禁也”“琴者，禁也”云云，很大程度上是先秦“士無故不撤琴瑟”、“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”等觀點(diǎn)的固化復(fù)述?？傮w而言，在音樂本質(zhì)問題的探討上，兩漢幾乎沒有實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)進(jìn)，貌似繁榮的理論大廈并不能掩蓋漢儒經(jīng)學(xué)在樂教活力上的“終結(jié)”，詩樂傳統(tǒng)中的“樂”正逐漸被抽空。《樂記》向《詩大序》的文本轉(zhuǎn)變也印證了這一特點(diǎn)。后者所有引文都來自音樂語境，它將“樂本篇”“師乙篇”等部分，通過一系列很小但意義重大的改動(dòng)，將“聲”(歌)替換為“言”(詩)，從而把龐大的“樂學(xué)”理論順利轉(zhuǎn)化為“詩學(xué)”經(jīng)典。

當(dāng)代學(xué)者陳來認(rèn)為：“整個(gè)儒學(xué)包括宋以后的新儒學(xué)都始終把首要的關(guān)注點(diǎn)置于實(shí)踐的智慧而不是理論的智慧”，儒家的實(shí)踐智慧“既不是技術(shù)思維，也不是聰明算計(jì)，更不是一種工具性的手段，不屬于功利性的原則”，內(nèi)心的和諧、自由、寧靜，實(shí)現(xiàn)心靈自我的轉(zhuǎn)化才是實(shí)踐的根本目標(biāo)。(27)參見陳來：《論儒家的實(shí)踐智慧》，《哲學(xué)研究》，2014年，第8期，第38—39頁。儒家樂教能否徹底撇開“功利性的原則”暫且不論，但顯然，從整體意義上講，樂府與《樂記》都不再是這種“實(shí)踐智慧”的結(jié)果。

五、趣味與獻(xiàn)祭：音樂感召力的喚醒

馬融、蔡邕是東漢中晚期清譽(yù)遠(yuǎn)播的學(xué)者、音樂家，前者率性通達(dá)，不拘俗禮，從學(xué)者甚多，史載“前授生徒，后列女樂”(28)〔南朝宋〕范曄：《后漢書·馬融列傳》，北京：中華書局，1965年，第1972頁。，著《琴賦》云“琴德之深”；后者曠逸不群，隨意所適，著《琴操》云“反其天真”，弟子中有顧雍、王粲、阮瑀、曹操等。兩人皆師儒門，博覽典雅，對(duì)魏晉士風(fēng)有重要的影響。

東漢之后，詩樂價(jià)值判斷中，倫理的、政治的、實(shí)用的成分逐漸朝個(gè)體化、感性化、精神化轉(zhuǎn)向。一方面，聲、音孰為本末的問題成為學(xué)界討論的焦點(diǎn)?！堵暉o哀樂論》重返音樂的基本材料，“聲”構(gòu)成主體的思考對(duì)象。另一方面，建安文學(xué)喚醒了士大夫“歌以詠志”的心靈自覺，精擅詩樂的曹氏父子等人給文壇帶來了生機(jī)。以王弼、嵇康為代表的玄學(xué)家祖述老莊、精論情旨，舉意忘言，對(duì)先秦時(shí)期“抒情”“會(huì)意”的哲學(xué)議題有了更豐富的充實(shí)與展開。魏晉士人追求風(fēng)致，好為妙賞，多以趣味、妙趣、真趣、逸趣、生趣、奇趣來品藻人物與藝術(shù)?！稌x書》稱阮籍“胸懷本趣”(29)〔唐〕房玄齡等撰：《晉書·阮籍傳》，北京：中華書局，1974年，第1362頁。、嵇康“志趣非常”(30)〔唐〕房玄齡等撰：《晉書·嵇康傳》，北京：中華書局，1974年，第1370頁。，這里的“本趣”“志趣”以及嵇康本人在詩中提到的“仰慕同趣，其馨若蘭”(31)戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第18頁。，都含有性情、志向之義。

聲音如何與情志相通？依照嵇康的觀點(diǎn)，豐富的音響、復(fù)雜的技術(shù)只能引起聽者情緒的躁靜變化，沒有語義性和概念性的聲音是沒有“說服力”的，更無從談及對(duì)于主體品格的頤養(yǎng)和改變。然而，音樂實(shí)踐本身有一個(gè)獨(dú)特性——真正搖撼人心的功夫在“弦外”。歌詩文辭、人物志趣、特殊環(huán)境、意外事件，每一個(gè)“出處”都會(huì)催生教化的功效，并在時(shí)間中持續(xù)發(fā)酵出“無窮之意”。晉人的音樂觀念是開放的，在音樂形式的運(yùn)用上擁有很大的自由度，不鼓吹尊古卑今，不糾結(jié)雅鄭之別，反而容納了更多肇自血?dú)獾膬?nèi)容，長(zhǎng)嘯、彈琴、簫笛、吹笳、歌詩、行吟，在諸多音樂體驗(yàn)方式中，“趣味”成為聯(lián)系主體情志與聲音形態(tài)的一根的紐帶。自賞、自怡、自揮是阮籍、嵇康、戴逵、范曄等好樂名士共同的特點(diǎn)，也由此產(chǎn)生了“當(dāng)其得意，忽忘形骸”“碎琴不為王門伶”“歌畢止弦”等越禮慢世之舉。

嵇康對(duì)后學(xué)的影響力上，“廣陵絕響”遠(yuǎn)勝過《聲無哀樂論》，盡管我們知道，后者才是他關(guān)于音樂之道最精深卓絕的學(xué)術(shù)成就，然而觀聽之感與體認(rèn)之功往往超越理性思考帶來的價(jià)值：

康將刑?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑購椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時(shí)年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。(32)同注，第1374頁。

三千太學(xué)生拜嵇康為師的請(qǐng)求雖遭拒絕，然其眾目之下，揮弦從容，舍己成仁的身教意義卻得到了巨大彰顯，可謂不期而至，不求而成。

“廣陵絕響”事件在歷史上極為特殊，但細(xì)心者也可以從“孔子弦歌于陳”的一連串解釋中發(fā)現(xiàn)某種關(guān)聯(lián)?！肚f子·秋水》出現(xiàn)過被宋人“圍之?dāng)?shù)匝”而“顏色不變，弦歌不輟”的孔子形象，論曰：“白刃交于前，視死若生者，烈士之勇也；知窮之有命，知通之有時(shí)，臨大難而不懼者，圣人之勇也。”(33)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第432—433頁?！痘茨献印氛J(rèn)為，孔子“臨死亡之地，犯患難之?！倍腋璨惠z，乃是“據(jù)義行理，而志不懾，分亦明矣”(34)《淮南子·卷九》，何寧撰：《淮南子集釋》卷九，北京：中華書局，1998年，第697頁。。該論在《太平御覽》等文獻(xiàn)中也多有引述。此中精神何其相似乃爾。

困厄之境，死生之地，絕響之琴，哀挽之歌，驚醒了音樂主體飽滿的感性生命和雄健人格，中國(guó)詩樂實(shí)踐傳統(tǒng)在突破儒家內(nèi)在范式之后，通過其自身的閱歷不斷地選擇、重組，確定著新的方向，付出代價(jià)，也收獲新知。

六、“真意”蘊(yùn)藏的秘密：陶淵明的詩與琴

深刻拓展了意趣之風(fēng)的是陶淵明，這個(gè)被譽(yù)為中國(guó)文化史上“心境與物境合一的第一人”，對(duì)于酒、琴、詩書、田園中的“真意”有著前所未及的深刻體認(rèn)。

晉宋之際，儒釋道思想不斷匯流，批駁六經(jīng)、質(zhì)疑圣賢的玄學(xué)浪潮逐漸退去，江東經(jīng)學(xué)日益興盛。陶潛祖上堅(jiān)持儒門家風(fēng)，其自幼研習(xí)儒學(xué)與《詩經(jīng)》，正如他自己所說“少年罕人事，游好在六經(jīng)”(35)〔晉〕陶潛：《飲酒二十首》之十六，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第96頁。，少習(xí)琴書、游好六經(jīng)的閱讀方式正是一種自由審美的體驗(yàn)過程。他對(duì)《詩經(jīng)》的接受主要來自家風(fēng)、世風(fēng)和引詩明意傳統(tǒng)的影響，在沿襲、化用中，滲入自己的個(gè)性，寫出了新境界。

在儒家經(jīng)典中，《詩經(jīng)》最能感發(fā)氣志、滋養(yǎng)性情而無傷善之心，這也是孔子歌詩教化的根本原因。如果說，漢魏之士在音樂實(shí)踐中疏離了這一文本，那么陶淵明的出現(xiàn)恰好接續(xù)了“吟詠情性，以風(fēng)其上”的上古傳統(tǒng)。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，陶詩中明顯留有《詩經(jīng)》痕跡的地方多達(dá)94處(含重復(fù)者20余處)(36)參見李劍鋒：《陶淵明及其詩文淵源研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年，第297頁。。譬如“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛”(37)〔晉〕陶潛：《答龐參軍》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第22頁。等語句皆起于《詩經(jīng)》。陶淵明嘗云“遙遙沮溺心，千載乃相關(guān)”(38)〔晉〕陶潛：《庚戌歲九月中于西田獲早稻》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第84頁。，作為詩樂教化傳統(tǒng)的源頭文本，時(shí)隔千年，在其身上產(chǎn)生了深切的回應(yīng)。

陶淵明早年曾有“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”(39)〔晉〕陶潛：《雜詩》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第117頁。的志向，但逐漸對(duì)于安民濟(jì)世之論失去了興趣，他“寧固窮以濟(jì)意，不委曲而累己”(40)〔晉〕陶潛：《感士不遇賦》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第148頁。的生命態(tài)度與處世之道多秉承于老莊哲學(xué)，然而他在詩文中也明確透露出儒家君子務(wù)本、固窮明志的思想。劉宋易代之后，他改名為潛，對(duì)新朝冷漠，不用其年號(hào)，只題甲子。他認(rèn)同道喪千載，賢者應(yīng)當(dāng)隱遁不仕的主張，多次表達(dá)要仿效圣人言行，懷道避世的心跡。他追思先賢伯夷、叔齊、孔子、顏回、賈誼、董仲舒等人，哀嘆士子生不逢時(shí)，忠孝遭謗，命運(yùn)多舛，質(zhì)疑天道對(duì)于良臣賢士的不公，以至淚流縱橫。《感士不遇賦》中寫道：

昔董仲舒作《士不遇賦》，司馬子長(zhǎng)又為之。余嘗于三余之日，講習(xí)之暇，讀其文，慨然惆悵?！傩兄F，莫為善之可娛。奉上天之成命，師圣人之遺書。……感哲人之無偶，淚淋浪以灑袂。(41)同注，第145—148頁。

陶淵明41歲辭官之后回歸了鄉(xiāng)土和家庭生活，課耕論道，遍訪舊游，“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”(42)〔晉〕陶潛：《歸去來兮辭并序》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第161頁。，“談諧無俗調(diào)，所說圣人篇”(43)〔晉〕陶潛：《答龐參軍》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第52頁。。他在詩文中曾提及“門生”和“講習(xí)”云云，可知在其微薄收入中，除了種地、友人資助，還包括講學(xué)授課。他對(duì)于先賢單食瓢飲、君子固窮的體驗(yàn)有著強(qiáng)烈共情，曾將自己的處境跟孔子困陳的遭遇相比較，以實(shí)踐行動(dòng)詮釋了君子何以固窮，以及固窮能夠得到什么。他晚年寫下組詩《詠貧士》傾訴心聲：“閑居非陳厄，竊有慍言見。何以慰我懷，賴古多此賢”；高度稱贊彈琴歌嘯、安貧樂道的隱士榮啟期和孔門高足原憲：“榮叟老帶索，欣然方彈琴。原生納決履，清歌暢商音。重華去我久，貧士世相尋?！?44)〔晉〕陶潛：《詠貧士詩》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第123、124頁。

陶淵明嗜酒、愛琴、好歌詩，無論飲酒與否亦“雅詠不輟”，他對(duì)外祖父孟嘉“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”(45)〔晉〕陶潛：《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》，《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第171頁。之論心有戚戚，平素“畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之”(46)〔唐〕房玄齡等撰：《晉書·陶潛傳》，北京：中華書局，1974年，第2463頁。?！盁o弦琴”的實(shí)踐行為不僅在于詩人委任運(yùn)化，創(chuàng)造出了一個(gè)生發(fā)意趣的空間，更重要的意義是，它沒有使音樂走向“希聲”或“沉默”，而是在嵇康與琴一同被作為獻(xiàn)祭之后，及時(shí)地打開了一條士如何與琴(音樂)相處的新路徑，聲音可以無限地面向自我，琴重新回落到士人乃至平民的懷抱。他以儒道哲學(xué)為兩翼，心與物游，熔鑄通透了上古歌詩的一貫之道，開拓出琴樂的興意闌珊之味，對(duì)后世的影響極為深巨。

縱觀后世對(duì)陶氏的接受史，“陶潛與琴”的話題促進(jìn)了士大夫們對(duì)于自我心靈的肯定和追隨。以宋元為例，歐陽修先后得琴三具，然而“官愈昌，琴愈貴，而意愈不樂……乃知在人不在器也，若有心自釋，無弦可也”(47)〔宋〕歐陽修《論琴帖》，蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2004年，第542頁。，他還將彈琴所感與摯友梅堯臣交流：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？君子篤自信，眾人喜隨時(shí)。其中茍有得，外物竟何為？”(48)〔宋〕歐陽修：《夜坐彈》，蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2004年，第542頁。元代學(xué)者李冶對(duì)陶氏的聲音之道有一段精彩辨析：

陶淵明讀書不求甚解，又蓄素琴一張，弦索不具，曰：“但得琴中趣，何勞弦上聲?！贝硕抡谴死系锰?。俗子不知，便謂淵明真不著意此，亦何足與語！不求解，則如勿讀；不用聲，則如勿蓄。蓋不求甚解者，謂得意忘言，不若老生腐儒為章句細(xì)碎耳；“何勞弦上聲”者，謂當(dāng)時(shí)弦索偶不具，因之以為得趣，則初不在聲，亦如孔子論樂于鐘鼓之外耳。(49)〔元〕李冶撰：《敬齋古今黈》，劉德權(quán)點(diǎn)校，北京：中華書局，1995年，第173—174頁。

在此將陶淵明彈琴與孔子論樂并論，可謂神來之筆。

陶淵明的詩樂體認(rèn)中奔涌著個(gè)性化的血脈，他與魏晉諸士一起，將琴與歌詩的靈魂從因因相襲的理論中釋放出來，代之以意象、感悟、情思、心緒、氣息、精神，這些與生命力息息相關(guān)的因素，成為中國(guó)詩樂傳統(tǒng)的感性生命得以重啟的關(guān)鍵。

七、不期而往，自成蹊徑：樂教之路

樂教即人教，樂教的興衰源自于教化傳統(tǒng)自身的損益。從孔子到陶淵明這一千年的變化來看，哪一種外在力量都不足以決定“詩樂傳統(tǒng)”的發(fā)展方向，由于“實(shí)踐傳統(tǒng)”具有某種自主性，它可以重新定義其自身的目的、效用和方法，并由此獲得新的意義，后人要在每次實(shí)踐內(nèi)部不斷隨機(jī)變化的各個(gè)要素中把握它在這個(gè)傳統(tǒng)中的位置?？鬃?、莊子、嵇康、陶淵明等典型人物以“發(fā)起者”或“推動(dòng)者”的身份提供給人類世界的音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不同于一般意義上的音樂技術(shù)和音樂理論，因?yàn)橐话阋饬x上的音樂技能和理論所附著的具有功利和工具色彩的一切，都無法左右實(shí)踐自身。士大夫群體的音樂活動(dòng)中有一個(gè)多多少少自主自治的傳統(tǒng)，它在變遷、流傳、接受中不斷地修正之前的目的、效用和方法，散發(fā)出一種不可化約的感召力，這是一種阻止人性消沉敗落的生命力度，也暗含著對(duì)道德理性的樂觀情緒。

古諺云“桃李不言，下自成蹊”，司馬遷認(rèn)為“此言雖小，可以喻大”，司馬貞《索隱》引姚氏云：“桃李本不能言，但以華實(shí)感物，故人不期而往，其下自成蹊徑也。”(50)〔漢〕司馬遷：《史記·李將軍列傳》，北京：中華書局，1959年，第2878頁。東漢許慎將“德”解釋為“外得于人，內(nèi)得于己?！?51)〔漢〕許慎、〔清〕段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第502頁。自先秦以來，樂教傳統(tǒng)之善好亦在于此?？鬃訑y弟子優(yōu)游歌詩，有人覺得好，也學(xué)著用，嵇康在刑場(chǎng)顧日影而撫琴，有人藏于心底不能或忘，陶淵明采菊歌嘯，有人被深深吸引，心牽夢(mèng)縈，……日復(fù)一日，年復(fù)一年，越來越多同氣相求的模仿者，在相互模仿、認(rèn)同的過程中，就生長(zhǎng)出來一種傳統(tǒng)。很多時(shí)候，榜樣自身并無教化民心的動(dòng)機(jī)，他們只是要通過歌唱、彈琴的種種行為(或游戲)，使自己的內(nèi)心世界充滿深刻的趣味，或者是在某個(gè)特定情況下的個(gè)性選擇，但是，他們與音樂(琴)的關(guān)系讓后人改變了看待事物的眼光，獲得了重新認(rèn)知世界的可能，從而完善、充實(shí)了自己的生命意義，這也是一種教化，這種教化帶來的影響往往更加深切、持久。

生存經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)讓每個(gè)人或多或少地感受到一點(diǎn)：人類音樂活動(dòng)的意義不再是孤立的點(diǎn)，“我”總是不經(jīng)意地會(huì)遇到前人留下的印跡，同時(shí)又必須參與到當(dāng)下無數(shù)人事合作之中,并有意無意地影響著今人與來者。辛棄疾晚年心儀陶淵明頗深，其詞云：“須信此翁未死，到如今凜然生氣。吾儕心事，古今長(zhǎng)在，高山流水?！?52)〔宋〕辛棄疾：《水龍吟·老來曾識(shí)淵明》，楊忠譯注：《辛棄疾詞選譯》，成都：巴蜀書社，1991年，第240頁。傳統(tǒng)承續(xù)的背后是強(qiáng)烈的命運(yùn)感，含有深沉的意蘊(yùn)(包括道德理性)和對(duì)未來的延伸。上世紀(jì)，在風(fēng)急雨驟、黃鐘毀棄的抗戰(zhàn)歲月，西南聯(lián)大采納馮友蘭、聞一多、朱自清等學(xué)者的建議，將羅庸教授的“調(diào)寄《滿江紅》”作為聯(lián)大校歌歌詞，其中最令人動(dòng)容的莫過于“盡笳吹弦誦在山城，情彌切”(53)北京大學(xué)校友聯(lián)絡(luò)處編：《笳吹弦誦情彌切 國(guó)立西南聯(lián)合大學(xué)五十周年紀(jì)念文集》，北京：中國(guó)文史出版社，1988年，第353頁。之句。聯(lián)大師生在面臨存亡絕續(xù)的臨界點(diǎn)時(shí)，懷持民族大義，延續(xù)文化血脈，烽火硝煙，弦歌不輟，正是該人文傳統(tǒng)的生動(dòng)寫照。

筆者不敢妄測(cè)樂教傳統(tǒng)的未來，只是從過去漫長(zhǎng)的音樂經(jīng)驗(yàn)中看到了歷史與未來的密切照應(yīng)關(guān)系，當(dāng)以往的善好與明慧經(jīng)由我們體察的時(shí)刻，古書上人物的命運(yùn)、世事的交替便與今天不再相隔久遠(yuǎn)。