賈達(dá)群

“表達(dá)”是社會(huì)交往的一種方式。人們通過(guò)“表達(dá)”來(lái)昭示、交流和分享對(duì)包括自身在內(nèi)的世間一切、宇宙萬(wàn)物的感悟和認(rèn)知。因此，人的“表達(dá)”是需要思想、學(xué)養(yǎng)，以及技藝的。人的“表達(dá)”，可以瞬間清楚地向外界散發(fā)出自身的精神主張、文化屬性、審美品味和邏輯、技藝，可以說(shuō)，“表達(dá)”是人們心智、修為、情懷和技巧等素質(zhì)及能力的綜合反映。

音樂(lè)是人類“表達(dá)”的一種方式，是通過(guò)“有組織”的聲音來(lái)進(jìn)行“表達(dá)”的一種藝術(shù)形式。音樂(lè)的聲響元素具有被組織被結(jié)構(gòu)的屬性，但這些聲響元素本身的確切含義則難以界定。因此音樂(lè)的創(chuàng)造和接受及其兩者的契合是需要基礎(chǔ)的，這個(gè)基礎(chǔ)就是對(duì)抽象之物的想象和創(chuàng)造，對(duì)不確定之物的理解和認(rèn)知。正因?yàn)槿绱?，音?lè)是“表達(dá)”的一種高級(jí)形式。

“表達(dá)”有各種各樣的方式——直接的、含蓄的、具象的、抽象的、比喻的、隱喻的、濃縮的、夸張的、荒誕的、反諷的，等等。作為一種抽象的藝術(shù)，音樂(lè)的“表達(dá)”幾乎可以涵蓋所有的表達(dá)方式，因?yàn)橐魳?lè)的本質(zhì)屬性之抽象性和不確定性成就了其“表達(dá)”的萬(wàn)能。

盡管音樂(lè)是一種具有時(shí)空藝術(shù)屬性的“表達(dá)”的藝術(shù)，但音樂(lè)的本質(zhì)特征和基本存在方式仍然是時(shí)間的。音樂(lè)的時(shí)間平行存在于自然時(shí)間內(nèi)，但不同于自然的時(shí)間。音樂(lè)的時(shí)間是由作曲家(嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是由包括演奏家在內(nèi)的音樂(lè)家們共同)創(chuàng)造的可聽的藝術(shù)的時(shí)間。在這個(gè)時(shí)間里，作曲家可以將其情思事理以自己的方式鐫刻構(gòu)筑于這個(gè)抽象的聲音藝術(shù)時(shí)空里，并隨時(shí)迎候聽者的臨響介入，更渴望得到知音的欣賞認(rèn)同。因此，聲音的時(shí)空世界是作曲家超越自然、重構(gòu)再造，并可以對(duì)其進(jìn)行穿越、折疊和伸縮的意念環(huán)宇，是作曲家進(jìn)行“表達(dá)”的無(wú)垠天地，是作曲家施展才華的宏大舞臺(tái)。

著名華裔作曲家梁雷通過(guò)他選擇、凝練、打造的有“組織的聲音”來(lái)“表達(dá)”自己的所見所聞、所思所想、所悟所創(chuàng)，并在其“表達(dá)”中展示出“表達(dá)”的智慧、精妙、趣味和見地，堪為年輕一代的“表達(dá)”精英。

何為有“組織的聲音”？這雖然看似一個(gè)作曲法則的基本問(wèn)題，但卻是一個(gè)見仁見智的美學(xué)命題。“有組織”表明了人的介入，心智的介入，“有組織”既是審美選擇，亦是邏輯、技藝?？梢哉J(rèn)為只要是存在的任何音樂(lè)作品，都是有“組織的”，無(wú)論我們對(duì)其審美觀念和組織邏輯能否知曉和把握。去掉一切虛無(wú)空洞的玄辭，我以為：有組織聲音的討論應(yīng)該(也只能是)開始于聲音材料的選擇探究，著力于聲音組織的程序梳理，最后終結(jié)于聲音結(jié)構(gòu)的邏輯認(rèn)知。

鑒于文體和篇幅等原因，本文不對(duì)所涉及對(duì)象的聲音組織程序進(jìn)行形態(tài)分析和梳理，而采用詮釋的方法論及其“有組織聲音”的觀念和策略。

在梁雷“有組織的聲音”結(jié)構(gòu)“表達(dá)”中，包含有如下的特征：有內(nèi)涵的聲音選擇、有文化的音色技巧、有邏輯的節(jié)奏安排、有智性的織體造型等。這些有關(guān)聲音的特征合力構(gòu)建了梁雷將時(shí)間進(jìn)行“凝聚和重塑”(1)梁雷《時(shí)間的凝聚，音響的振發(fā)》，《人民音樂(lè)》,2016年，第12期,12—18頁(yè)。的音聲世界，并成為他的“有組織的”音樂(lè)表達(dá)之核心。

有內(nèi)涵的聲音選擇

盡管外部世界存在的聲響材料和內(nèi)心感懷儲(chǔ)備的音聲信號(hào)是取之不盡、用之不竭的，但一部作品所要表達(dá)的觀念和意象卻要求其對(duì)所使用的音樂(lè)材料進(jìn)行選擇、鎖定、凝練和打造，使其不僅具有特定的審美內(nèi)涵，同時(shí)也有著獨(dú)到的形式特征。在梁雷作品中，我們可以感受到他對(duì)聲音材料的選擇是非?？桃獾?。他認(rèn)為材料是有“靈魂的”，材料是“藝術(shù)信息的載體”，“甚至可以講：材料決定內(nèi)涵”。(2)同注①。顯然，這表明材料的內(nèi)涵與材料的形式特征是同一的，刻意內(nèi)涵的材料選擇與材料的凝練、打造本身就是聲音組織邏輯的一部分，而且是重要的部分。換言之，對(duì)聲音材料進(jìn)行選擇，本身就是作品內(nèi)涵表征的一部分，這樣的選擇同時(shí)也決定了作品的內(nèi)涵。這與我近期有關(guān)作曲基本法則研究中的材料研究不謀而合。我以為作曲的基本法則就是材料、程序和結(jié)構(gòu)，音樂(lè)藝術(shù)的存在和表達(dá)方式?jīng)Q定了材料是作曲(聲音組織的邏輯程序)的核心。

毋庸諱言，材料的選擇將決定音樂(lè)表達(dá)的目的、品性、路徑及效果，而后者又規(guī)定并制約著材料的選擇。比如在梁雷作品《瀟湘的記憶》(3)Lei Liang，Memories of Xiaoxiang(for alto saxophone and tape)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，2003.中，薩克斯管的哨口聲響并非簡(jiǎn)單的噪音使用，而是來(lái)自“被分解的‘殘廢’樂(lè)器”之觀念以“象征一個(gè)被摧殘了的人和她被摧殘了的靈魂”，(4)同注①。該聲響的使用因其明確的審美選擇所賦予的特殊的內(nèi)涵而極具審美意味。再如作品《聽景》(5)Lei Liang，Hearing Landscapes (for electronics)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation,，2016.，這是一部跨學(xué)科研究的多媒體作品。梁雷一方面對(duì)黃賓虹壬辰年(1952年)目盲時(shí)畫的一套山水冊(cè)頁(yè)用高像素光譜掃描并處理成畫面，另一方面又特別尋找、刻意選擇了在1952年錄制的三種完全不一樣的聲音材料(朱仲祿演唱的花兒、侯寶林演說(shuō)的相聲以及吳景略錄制的古琴曲)，并配合畫面對(duì)其進(jìn)行重組和再造以形成聲效。通過(guò)現(xiàn)代科技的裝置配合，山歌、相聲、古琴與山水、筆韻、墨意渾然一體，作曲家不僅用聲響構(gòu)筑了華夏文明多維悠遠(yuǎn)的時(shí)空聲景，同時(shí)也引領(lǐng)受眾去聽聞、感悟黃賓虹先生的山水畫境，完成了對(duì)一個(gè)時(shí)代“聲”與“色”的研究、分析與重塑。顯然，該作品里面所選擇的聲音材料已經(jīng)具備了音樂(lè)史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)美學(xué)的多重意義。

對(duì)于一部作品核心材料的溯源探尋、文化確認(rèn)、風(fēng)格辨析、審美求證不僅是作曲家份內(nèi)的工作，更應(yīng)該引起分析工作者充分的關(guān)注。我以為，在嚴(yán)肅的音樂(lè)創(chuàng)作中，作品的形式化元素從最微小的材料上就已經(jīng)充溢著豐富的文化信息，甚至具有了深刻的美學(xué)意義。將這樣的認(rèn)知放大到整個(gè)音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)分析的勞作流程中，可以更加清晰且邏輯地梳理出作品觀念與形式化程序間的有機(jī)關(guān)聯(lián)。在這一層意思上，“音樂(lè)分析學(xué)”與“音樂(lè)學(xué)分析”逐漸顯示出其殊途同歸，合而為一的特性。

有文化的音色技巧

音樂(lè)作品中的聲響?yīng)q如文學(xué)作品里的言辭。對(duì)聲音材料和音聲結(jié)構(gòu)的探索與考究是作曲家職業(yè)或者專業(yè)上的必須追求，且非常重要。音樂(lè)作品的創(chuàng)作在接受層面上可以有不同層次的選擇(這是作曲家在創(chuàng)作一部作品時(shí)首先就要考慮清楚并做出決定的)，不同的選擇將決定這部作品創(chuàng)作時(shí)的風(fēng)格和手法。但當(dāng)作曲家選擇了某部作品創(chuàng)作純粹為了表達(dá)個(gè)體的美學(xué)及趣味，昭示自己的學(xué)術(shù)主張和藝術(shù)追求，并展現(xiàn)個(gè)人的才智和技藝時(shí)，這部作品便必然要作曲家傾盡所能地采用各種方法來(lái)達(dá)到其目的而不必過(guò)多地考慮一般聽眾的接受能力。這樣的創(chuàng)作也給予了作曲家最大的自由和空間來(lái)開拓并探索音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)限的可能性，并由此引領(lǐng)其發(fā)展。而這樣的藝術(shù)活動(dòng)一定是與文化有關(guān)聯(lián)的。

受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏染，特別是古琴音樂(lè)的啟迪，梁雷創(chuàng)造性地提出了“一音多聲”(one-note polyphony)的聲音觀念并在管弦樂(lè)法上大膽實(shí)驗(yàn)、全面踐行以“探索傳統(tǒng)東方音樂(lè)中單音細(xì)膩豐富的色彩變化及其潛在的多聲功能”(6)梁雷：《記憶的弦動(dòng)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第1期，44—50頁(yè)。。梁雷作品中的音色觀念和音色技巧緊密地與文化思考相聯(lián)系，以期最大限度地在作品的音色音響維度反映出文化的特質(zhì)和品味。在他的音響調(diào)色板上，無(wú)所謂單純的西方交響樂(lè)隊(duì)音色，或中國(guó)和非西方的任何民族樂(lè)器及其組合聲響，所有的聲音都被他賦予了文化的內(nèi)涵而得以在作品中巧妙使用，所有新的聲音及其新音響技法都是為了表達(dá)清晰的文化主張和審美需求，而非淺薄的故弄玄虛和嘩眾取寵。

在梁雷作品《色拉西片斷》(7)Lei Liang，Serashi Fragments(for string quartet)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，2005.中，作曲家將潮爾音樂(lè)多樣化的旋律進(jìn)行了截段，并將其獨(dú)立出來(lái)的起奏、拖腔、泛音、顫音等特性因素作為創(chuàng)作的音色材料，并對(duì)此進(jìn)行充分的拓展、夸張的渲染、邏輯的重組和個(gè)性化的構(gòu)建。這種創(chuàng)作方式不僅強(qiáng)化了蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的特殊韻味，而且也將對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承注入到音樂(lè)創(chuàng)作的當(dāng)代性特征中，彰顯了自己對(duì)傳統(tǒng)文化獨(dú)到的詮釋。在作品《豎琴協(xié)奏曲》(8)Lei Liang，Harp Concerto(for harp and chamber orchestra)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，2009.中，極為多樣的新奇演奏法讓這件西方樂(lè)器發(fā)出了古老中國(guó)的古琴聲韻；并以其為核心，將文化的音色觀念輻射到整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)，暈染出一幅厚重濃郁的黃賓虹式積墨聲景畫卷。在作品《五季》(9)Lei Liang，F(xiàn)ive Seasons (for pipa and string quartet)，New York(ASCAP):Schott Music Corporation，2010.中，“一音多聲”在琵琶和弦樂(lè)隊(duì)里也有非常驚艷的表現(xiàn)。我在很多年前創(chuàng)作《蜀韻》的時(shí)候就感悟到，西方先鋒音樂(lè)中的各種現(xiàn)代聲響其實(shí)早就存在于我們的傳統(tǒng)音樂(lè)(特別是戲曲音樂(lè))中。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是西方藝術(shù)大家們的藝術(shù)創(chuàng)造喚醒了我們這一代人的藝術(shù)直覺(jué)和創(chuàng)造力。與之不同的是，西方藝術(shù)大師們的創(chuàng)作是為了尋找并拓展新的聲音來(lái)滿足自身音響世界創(chuàng)造的需求，而我們卻是在傳統(tǒng)文化音聲的浩瀚海洋中發(fā)現(xiàn)了與當(dāng)代音樂(lè)呈現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。

梁雷許多作品中的音色創(chuàng)造和處理都體現(xiàn)出他的文化修為和藝術(shù)造詣。通過(guò)對(duì)古琴音樂(lè)的觀察，他體悟到東方傳統(tǒng)音樂(lè)中聲音的概念是包括樂(lè)音和非樂(lè)音，特別是對(duì)噪聲(雜聲)的深刻認(rèn)識(shí)以及在作品中的巧妙運(yùn)用，不僅擴(kuò)大了音色的范圍，同時(shí)也增加了聲音的多重內(nèi)涵——時(shí)間(速率及過(guò)程)與文化(傳統(tǒng)與現(xiàn)代)。

談到傳統(tǒng)與現(xiàn)代這個(gè)問(wèn)題，我想借此表達(dá)一下我的一些看法。首先是如何看待西方音樂(lè)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代？其實(shí)在西方現(xiàn)代作曲體系形成之前，西方社會(huì)同樣有著非常豐富和自然的聲音資源。全世界的傳統(tǒng)音樂(lè)都有許多屬于自然狀態(tài)的特點(diǎn)，比如多律制、不確定節(jié)奏、多元聲響等。工業(yè)革命促使了散漫自由的農(nóng)牧生態(tài)的解體，體系化、規(guī)范化和統(tǒng)一性不僅保證了社會(huì)向前發(fā)展的步調(diào)，而且也保證了這一進(jìn)程必須伴隨的交流和分享的實(shí)施可能。文藝復(fù)興以后的西方音樂(lè)，受到科技發(fā)展的影響，對(duì)聲音進(jìn)行了“純化”和“美化”，對(duì)律制和調(diào)式進(jìn)行了“規(guī)范”和“整合”，并逐漸形成、完善了古典音樂(lè)的體系。其次是如何看待交響樂(lè)團(tuán)的進(jìn)化？交響樂(lè)團(tuán)的進(jìn)化也是對(duì)這個(gè)集體中所有的民族樂(lè)器(意大利的弦樂(lè)，德國(guó)的木管，法國(guó)的銅管等)從形制到聲音(包括演奏法)進(jìn)行了最大限度的“去地域或特色化”和“改良”，才得以發(fā)展至今日擁有如此美妙和諧的管弦交響的。對(duì)音樂(lè)的發(fā)展(不管是東方還是西方，而且都還在過(guò)程中！)我們都必須站在史學(xué)的立場(chǎng)上客觀地看待，對(duì)這一進(jìn)程好壞得失的最終評(píng)判，我覺(jué)得還需要時(shí)日。很多事情其實(shí)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，就如同目前的互聯(lián)網(wǎng)，它已經(jīng)徹底地改變了人類的生存狀態(tài)和生活方式，好還是不好？又奈何？！此外，我們還可以冷靜地再捫心自問(wèn)：我們目前不遺余力地大力發(fā)展“民族管弦樂(lè)團(tuán)”，明知在這個(gè)組合里面的各種樂(lè)器的性能和音響特征有著多么天大的差異和“不和”，卻一定要把這些具有完全不同韻味和特色的各種樂(lè)器融合到一個(gè)宏大的集體里面來(lái)，而且要讓它發(fā)出與西方交響樂(lè)團(tuán)“類似”或者“不一樣”的聲音(不同的人有不同的要求和追求)，我不知道這樣的做法與歷史上西方交響樂(lè)團(tuán)的形成和發(fā)展有何相似關(guān)系？也不知道這與我們對(duì)西方音樂(lè)及其體系的反思究竟呈現(xiàn)何種關(guān)系？我覺(jué)得這樣的思考很重要，因?yàn)檫@樣的思考可以讓我們對(duì)東西文化及其“現(xiàn)代”差異進(jìn)行客觀的評(píng)判。我以為，21世紀(jì)的音樂(lè)領(lǐng)域已經(jīng)沒(méi)有什么禁忌了，不僅東西方音樂(lè)文化在“全球經(jīng)濟(jì)一體化”的大環(huán)境中得以最大限度的交融、互惠和發(fā)展，且這種態(tài)勢(shì)和發(fā)展所帶來(lái)的思想解放、觀念更新、文化自覺(jué)以及技術(shù)創(chuàng)新更是極大地開放了藝術(shù)的時(shí)空和疆域，因此，藝術(shù)創(chuàng)造的根本問(wèn)題是藝術(shù)家文化的選擇及其表達(dá)的能力。

一個(gè)既有文化底蘊(yùn)又具備智者胸懷的藝術(shù)家，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，對(duì)東方和西方，對(duì)他者與自我應(yīng)該有著非?？陀^的認(rèn)識(shí)和理性的見解。而這一認(rèn)識(shí)和見解體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上就絕不是簡(jiǎn)單粗暴地排斥和詆毀，而是充滿敬畏且認(rèn)真精細(xì)地進(jìn)行融合與創(chuàng)新。梁雷以他大量的作品給我們展現(xiàn)了這樣的底蘊(yùn)和胸懷，這在他這一代作曲家中是非常少見的。

有邏輯的節(jié)奏安排

節(jié)奏在音樂(lè)中是生命力和趣味性的集中展示。節(jié)奏可以承載生命的呼吸與速率，可以表達(dá)生命的靈動(dòng)與活力；節(jié)奏也可以傳遞律動(dòng)與張弛的魅力，可以帶來(lái)均勻與參差的意趣。如果說(shuō)旋律表現(xiàn)了作品歌唱性語(yǔ)匯的起伏與連貫，和聲呈現(xiàn)出作品的色彩以及難以言狀的情愫，那么節(jié)奏一定是與音樂(lè)的鮮活度息息相關(guān)。

梁雷很早就對(duì)節(jié)奏的特性進(jìn)行了關(guān)注，在他的文論里就提及“呼吸(breathing)”(10)梁雷：《對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，《人民音樂(lè)》，2012年，第1期，10—11頁(yè)。是作為他自己音樂(lè)創(chuàng)作的核心觀念之一。音樂(lè)里的呼吸具有生理(生命屬性)和心理(冥想狀態(tài))的雙重功效，是通過(guò)節(jié)奏(呼吸的方式)和氣息(呼吸的狀態(tài))在“時(shí)間的擴(kuò)充和壓縮”(11)Lei Liang，F(xiàn)ive Seasons (for pipa and string quartet)，New York(ASCAP):Schott Music Corporation，2010.過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。梁雷對(duì)這一問(wèn)題有著深刻的見解及考量，對(duì)音樂(lè)的節(jié)奏和時(shí)間進(jìn)程及其可否定量，如何定量等也有進(jìn)一步的追問(wèn)。在作品《瀟湘的記憶》中，他將呼吸的各種狀態(tài)移植到譜式的節(jié)奏表達(dá)上，不僅精準(zhǔn)地展示出音樂(lè)邏輯的物理時(shí)間安排，更深刻地體現(xiàn)出生命呼吸的生理邏輯過(guò)程。在作品《園之六》(12)Lei Liang，Garden Six (for six saxophones)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，1996.《園之八》(13)Lei Liang，Garden Eight (version for piano)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，1996，rev.2014.中，作曲家更是在探索節(jié)奏(時(shí)間)的比例——預(yù)先設(shè)計(jì)的數(shù)種節(jié)奏形成多聲部的對(duì)位關(guān)系，具體的單位時(shí)長(zhǎng)不做規(guī)定，但每一個(gè)聲部必須保持其比例的諧調(diào)，這樣的精確節(jié)奏預(yù)制與不確定的單位時(shí)值共同作用，就將時(shí)間的“伸展”與“緊縮”觀念引入到了作品中。《園之九》(14)Lei Liang，Garden Nine (for 2 sopranos，6 altos，3 tenors，1 baritone，piano and 2 pairs of rocks)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，1996.中使用的逆行卡農(nóng)節(jié)奏安排，是在實(shí)驗(yàn)時(shí)間的折疊鏡像。

進(jìn)一步，梁雷還通過(guò)節(jié)奏的觀察來(lái)思考作品的時(shí)空結(jié)構(gòu)。在《迷樓》(15)Lei Liang，Milou (for 6 saxophones，percussion，electric guitar，piano and harpsichord)，Schott Music Corporation，New York(ASCAP)，1999，rev.2002.這部作品里，他將過(guò)去的幾部作品作為素材，實(shí)驗(yàn)攜帶不同文化和色彩信息的不同的節(jié)奏(時(shí)間流)在一部作品里相互作用，扭曲、碰撞、變形，同時(shí)又能保持微妙的諧調(diào)與比例。(16)梁雷：《對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，《人民音樂(lè)》，2012年，第1期，10—11頁(yè)。將園林藝術(shù)的“借景”與繪畫藝術(shù)的“大于畫面”觀念引入到音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作中，梁雷開放了對(duì)節(jié)奏與邏輯概念的認(rèn)知。

順著這個(gè)思路我們繼續(xù)深入，從更為寬廣的時(shí)空視野來(lái)理解，節(jié)奏作為一種審美概念在音樂(lè)里的功用可以放大至任何一個(gè)維度，或許可以說(shuō)，音樂(lè)里所有的結(jié)構(gòu)元素及其形態(tài)都可以被放置于節(jié)奏的關(guān)照下來(lái)進(jìn)行觀察。我們可以梳理出一條路徑：節(jié)拍節(jié)奏——呼吸節(jié)奏——?dú)庀⒐?jié)奏——?jiǎng)屿o節(jié)奏——繁簡(jiǎn)節(jié)奏——輕響節(jié)奏——結(jié)構(gòu)節(jié)奏——時(shí)空節(jié)奏，等等。節(jié)奏及其邏輯關(guān)系可以作為音樂(lè)創(chuàng)作一種重要的謀篇布局策略，它應(yīng)該引起作曲家們和理論家們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注。

有智性的織體造型

音樂(lè)的音響是通過(guò)織體的塑造而構(gòu)成的，聲音的圖案通過(guò)不同的樣式——或簡(jiǎn)略、或復(fù)雜，或單一、或多層，或平面、或立體，或涇渭分明、或纏繞交錯(cuò)，將作曲家想要表達(dá)的個(gè)體豐富情智和世間萬(wàn)象景物編織于樂(lè)譜之中。音樂(lè)作品的譜式表達(dá)不僅展現(xiàn)了作曲家的審美和藝趣，同時(shí)也展示出作曲家的技術(shù)與功力。換言之，音樂(lè)作品的織體寫作是極其豐富多彩、千姿百態(tài)的，織體是聲響造型的重要手段?？楏w凝聚著作曲家天才的想象、聰穎的智慧、高雅的意趣和非凡的技巧。織體的塑造在結(jié)構(gòu)上考驗(yàn)著作曲家的多維時(shí)空感覺(jué)，在音響上考驗(yàn)著作曲家的音色組合能力，在形態(tài)上考驗(yàn)著作曲家的形聲轉(zhuǎn)換技藝。

文化的自省覺(jué)悟和藝術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)新構(gòu)成了智性存在，藝術(shù)品邏輯的形式化程序與豐厚的情感顯現(xiàn)確立了智性標(biāo)志。在織體的構(gòu)筑領(lǐng)域，受到亞洲傳統(tǒng)支聲復(fù)調(diào)表現(xiàn)方式的啟發(fā)，梁雷提出了自己獨(dú)到的“影子”觀念，即“旋律之影”“和聲之影”“音色之影”“節(jié)奏之影”以及“時(shí)間之影”(17)梁雷：《對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，《人民音樂(lè)》，2012年，第1期，10—11頁(yè)。等。也就是將各種音樂(lè)的結(jié)構(gòu)元素及其變化以不完全同形，時(shí)間上不同步的方式鑲嵌于織體的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，這種“影子”的觀念對(duì)他音樂(lè)的織體造型和結(jié)構(gòu)構(gòu)建發(fā)揮著重要的作用?！坝白印庇^念統(tǒng)攝下的作品織體及其音響造型也因其文化的關(guān)聯(lián)和獨(dú)創(chuàng)的形式技法而具備了智性的特質(zhì)?！坝白印钡倪^(guò)程即“投射”，與瓦列茲音樂(lè)中的“投射”異曲同工。瓦列茲也是從傳統(tǒng)作曲的線形對(duì)位技法中獲得了“音響維度和聲音投射”的概念及作曲方式。瓦列茲希望他創(chuàng)作中大量清晰可見的音塊在寬廣的音域空間里，以不同的速度自由變換，以不同的夾角移動(dòng)投射來(lái)替代傳統(tǒng)作曲中的線條性旋律對(duì)位。(18)賈達(dá)群：《瓦列茲：聲音解放的先行者及多元化聲響聚合與晶狀結(jié)構(gòu)》，《黃鐘》，2015年，第1期,4—16頁(yè)。梁雷之“影子的投射”在美學(xué)上是“時(shí)空的折疊或并置”，使音樂(lè)的織體或結(jié)構(gòu)具有了史學(xué)的含義，而在形態(tài)學(xué)上則是“多重結(jié)構(gòu)的對(duì)位”，使音樂(lè)的織體或結(jié)構(gòu)具有了更為高級(jí)的邏輯關(guān)聯(lián)。瓦列茲是周文中先生的老師，我很期待在今后的研究中發(fā)現(xiàn)周先生在自己的作品中是如何對(duì)“投射”理念進(jìn)行繼承或發(fā)揚(yáng)的。但梁雷提出如此全方位的“投射”，對(duì)我來(lái)說(shuō)，還是一個(gè)不小的驚詫，因?yàn)檫@個(gè)觀念和技術(shù)在音樂(lè)創(chuàng)作上的確有著非凡的功用。從某種意義上講，“投射”可以概括音樂(lè)創(chuàng)作的基本程序，一部邏輯縝密的音樂(lè)作品其實(shí)就是一些基本核心材料(旋律的、和聲的、音色的、節(jié)奏的)在全曲結(jié)構(gòu)上的各種“投射”。

在梁雷近作《千山萬(wàn)水》(19)LeiLiang，AThousandMountains，AMillionStreams(fororchestra).NewYork(ASCAP)：SchottMusicCorporation,2017.里，作曲家構(gòu)筑并展現(xiàn)了非常不一般的音效造型。在總體音響呈電子音樂(lè)音響化的作品聲響里，我仿佛聽出了非常精細(xì)且智性的織體設(shè)計(jì)和音響藍(lán)圖。此起彼伏的點(diǎn)狀、線狀和面狀織體，通過(guò)細(xì)膩的分層寫作營(yíng)造了具有水墨意蘊(yùn)的中國(guó)式電子音效。樂(lè)音、不確定音高、打擊樂(lè)的自然噪聲與交響樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器組的各種演奏法構(gòu)造的多變音響融為一體，形成了一個(gè)無(wú)限寬廣的自然聲場(chǎng)。在這個(gè)聲場(chǎng)里面，不時(shí)可以聽到不確定音流(弦樂(lè)的滑奏)與鋼琴或其他色彩打擊樂(lè)器顆粒

清晰的演奏在同一個(gè)音域里的結(jié)合，銅管渾濁厚重的和聲層里總有短促的斷奏音響突顯出來(lái)，使沉悶的音響閃爍著靈動(dòng)的點(diǎn)狀光影，弦樂(lè)單純唯美的和聲背景中逐漸幻化出一些民間音樂(lè)的旋律碎片，令人向往恬靜的農(nóng)莊田園……最為突出的，還是通貫全曲的用不同的方式疊加聲音的技術(shù)：聲響層層敷陳，不斷豐富，織體千變?nèi)f化，靈動(dòng)萬(wàn)千，卻沒(méi)有堆砌的累贅和臟亂，猶如黃賓虹畫作的用墨；音樂(lè)中不時(shí)安排的寂靜，讓人遐想聯(lián)翩，神往期待。很顯然，作曲家是在用聲音創(chuàng)造性地移植和轉(zhuǎn)化筆墨的技術(shù)、動(dòng)態(tài)、精神和意境，以及水墨畫的留白與禪意。

梁雷的這部水墨音聲作品，帶領(lǐng)我們隨著這聲響去揣摩中國(guó)山水畫的無(wú)盡意蘊(yùn)，去感悟中華文化的博大精深，去體會(huì)人生波瀾壯闊的跋涉旅途，去連接過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，去擁抱西方和東方。

表達(dá)是一種文化，藝術(shù)創(chuàng)作更是高雅的文化表達(dá)。將音樂(lè)創(chuàng)造行為，即作曲納入到表達(dá)的宏觀視域下進(jìn)行綜合關(guān)照和考察是一件非常有意義的事情，這樣的關(guān)注不僅會(huì)觸動(dòng)音樂(lè)的創(chuàng)造者對(duì)自身行為的思考，也會(huì)因此規(guī)范作曲家的行為。這樣的考察不僅可以促使真正的音樂(lè)精品得以產(chǎn)生，同時(shí)也可以避免音樂(lè)垃圾的泛濫。音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該得體，應(yīng)該具有自身應(yīng)有的純粹和崇高，更應(yīng)該體現(xiàn)作曲者對(duì)音樂(lè)的敬畏，對(duì)藝術(shù)的崇尚，以及對(duì)他者和環(huán)境的尊重。梁雷通過(guò)自己音樂(lè)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)文論的表達(dá)已經(jīng)充分地彰顯了新一代文人作曲家和理論家的風(fēng)范。希望梁雷作為榜樣可以影響更多的年輕藝術(shù)家，希望每一位作曲者從第一個(gè)音符開始就以文化的“表達(dá)”、學(xué)術(shù)的“表達(dá)”、人格的“表達(dá)”、品性的“表達(dá)”來(lái)自律自己的寫作，規(guī)范自身的行為。讓中華文化和藝術(shù)的傳承與發(fā)展盡快脫離其浮躁、膚淺、空洞和低俗，而邁步走上文藝復(fù)興的康莊大道。