雅烏塔羅

20世紀(jì)30年代，中國處于內(nèi)憂外患和社會變革的歷史時期，國際無產(chǎn)階級運(yùn)動蓬勃發(fā)展，國內(nèi)反帝反封建運(yùn)動高漲。左翼音樂思想在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下和左翼文藝運(yùn)動的影響下，與左翼文學(xué)、電影等藝術(shù)結(jié)合緊密，表現(xiàn)出階級性、大眾化和現(xiàn)實(shí)主義三大特征。本文將圍繞左翼音樂思想的三個特征及其電影歌曲實(shí)踐展開討論，力圖從一個客觀的角度探討左翼音樂思想。1930年，“中國左翼作家聯(lián)盟”的成立成為無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)革命文藝運(yùn)動的標(biāo)志性事件，左聯(lián)成立之后在文學(xué)、戲劇、電影、音樂等方面開展了諸多活動，并成立了以“左翼”命名的音樂小組。1937年，日本帝國主義全面入侵，中國社會思想的重心發(fā)生根本改變，轉(zhuǎn)向了全面抗戰(zhàn)，左翼電影運(yùn)動劃分的慣例也是截止到1937年。因此，本文將左翼音樂思想的研究時間限定在1930年左聯(lián)成立至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)這幾年間。

一、左翼音樂思想的特征

(一)階級性

左翼文學(xué)界在20年代末至30年代初曾圍繞文學(xué)的階級性、藝術(shù)的獨(dú)立性展開過激烈的論爭，魯迅等人首先肯定了文藝的階級性，認(rèn)為在階級社會里不可能有超階級的文藝，同時也認(rèn)識到文藝本身的特性。左翼音樂受左翼文藝影響，不僅認(rèn)為音樂具有階級性，還強(qiáng)調(diào)音樂的武器論、工具論。

以周揚(yáng)、聶耳、呂驥為代表的左翼文學(xué)藝術(shù)先鋒，認(rèn)為音樂不僅具有階級性，而且可以作為宣傳的工具為政治服務(wù)。周揚(yáng)在1932年9月翻譯的《蘇聯(lián)的音樂》譯后記中認(rèn)為，反映工人階級和勞苦大眾的主題是“普羅作曲家”新的任務(wù)，“不管資產(chǎn)階級的代表們怎么一面說音樂只是一種‘音響的要素之物質(zhì)的組合’，而否認(rèn)音樂的階級內(nèi)容，一面用他們自己的頹廢的狂亂的音樂來麻醉群眾……”都是無濟(jì)于事、混淆視聽的，他呼吁“這種內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造便是目前普羅作曲家的主要任務(wù)?！?1)周揚(yáng)：《〈蘇聯(lián)的音樂〉譯后記》，載于張靜蔚編《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海：上海音樂出版社，2004年，第196—198頁。聶耳也在日記中寫道：“我們知道音樂和其他藝術(shù)、詩、小說、戲劇一樣,它是代替著大眾在吶喊。”(2)聶耳：《聶耳日記》，載于《聶耳全集》(下卷)，北京：人民音樂出版社，1985年，第511頁。呂驥更在1934年與張昊的一場筆戰(zhàn)中指出:“精神生活之改進(jìn)是必須有更好的物質(zhì)生活作基礎(chǔ)的，而它良好的物質(zhì)生活之獲得卻不是在這日漸瓦解的舊的社會制度之上所能希望的。很明顯地，我們必得先從事于現(xiàn)有的社會制度之變革?！?3)穆華：《答毒害音樂的唯心論者——汀石君》，《中華日報》，1934年12月8日。呂驥對主張音樂具有獨(dú)立性的青主也進(jìn)行了批評：“新音樂不是作為抒發(fā)個人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾底使命。”(4)呂驥：《中國新音樂的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5號。他還在文藝界宣揚(yáng)“國防文藝”的背景下大力倡導(dǎo)“國防音樂”，認(rèn)為“國防音樂和一般音樂不同的只是它負(fù)有和一般音樂更不同的使命，它要在爭取民族獨(dú)立和解放的這一斗爭中完成它喚醒民眾，激動民眾，組織民眾的神圣任務(wù)?！?5)呂驥：《論國防音樂》，《生活知識》，1936年，第1卷，第12期。

(二)大眾化

大眾化是左翼文藝的重要特征，倡導(dǎo)大眾化是為了適應(yīng)大眾的接受能力，讓聽眾聽得懂，從而達(dá)到提升、教育和引導(dǎo)民眾的目的。左翼音樂思想受左翼文藝的影響，非常強(qiáng)調(diào)音樂的大眾化，音樂大眾化主要表現(xiàn)為通俗化和民族化。周揚(yáng)認(rèn)為：“作品，若要對幾百萬的大眾讀者的精神，心理，意識給予強(qiáng)力的教育和影響，就非具有易為大眾所理解的明確性和單純性?！?6)周揚(yáng)：《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984 年，第 112 頁。聶耳曾化名黑天使在《中國歌舞短論》中疾呼：“你要向那群眾深入，在這里面，你將有新鮮的材料，創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)。喂！努力！那才是時代的大路！”(7)黑天使：《中國歌舞短論》，《電影藝術(shù)》，1932年，第1卷，第3期。呂驥認(rèn)為，音樂的內(nèi)容不僅要扎根群眾，反映現(xiàn)實(shí)生活，更要喚醒和教育大眾。他在《論國防音樂》中寫道：“中國的新音樂，……,已經(jīng)獲得了廣大的發(fā)展和大多數(shù)人的擁護(hù)，繼承了《孟姜女》和《鳳陽歌》的人民傳統(tǒng)，適應(yīng)著當(dāng)前的政治要求，有了更積極的內(nèi)容和更高的形態(tài)。”(8)呂驥：《論國防音樂》，《生活知識》，1936年，第1卷，第12期。因此，音樂大眾化首先是其歌詞內(nèi)容和歌曲形式的通俗化，創(chuàng)作者要顧及大眾的欣賞水平，創(chuàng)作大眾聽得懂的作品。同時，大眾化不等于低俗化，音樂領(lǐng)域也反對為了迎合市場而創(chuàng)作的低俗音樂作品，以及與時代洪流格格不入的作品，這種觀點(diǎn)具體表現(xiàn)在對黎錦暉的部分歌曲的批評上。

同時，左翼音樂人注重發(fā)掘民間音樂，從民歌中提取素材，這樣創(chuàng)作出來的作品更容易被大眾接受，從而產(chǎn)生共鳴。賀綠汀認(rèn)為：

中國音樂在各特殊民族音樂中確實(shí)是足以代表東方民族色彩的最出色的民族音樂。這是須待我們來發(fā)掘的一個寶藏，我們盡可以利用西洋一切作曲的技巧，創(chuàng)造出新的中國民族音樂而能在世界樂壇上放異彩。(9)賀綠?。骸吨袊魳方绲默F(xiàn)狀及我們對于音樂藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識》，《明星》半月刊，1936年，第6卷，5、6期合刊。

呂驥也主張“在歌曲的創(chuàng)作上要做到：歌詞要采用新文字依照方言口語拼寫。樂曲要盡可能地民歌化。必要的時候，也可以根據(jù)流行在他們?nèi)粘Ｉ钪械母枨瑢τ诟柙~加以改編，或者模仿他們口頭的歌曲創(chuàng)制新的歌曲?？傊徽撌莿?chuàng)作也好，改編也好，總以容易歌唱，容易記憶，便于唱歌，便于記憶為主。”(10)呂驥：《論國防音樂》，《生活知識》，1936年，第1卷，第12期。

在音樂表現(xiàn)形式上，音樂家們普遍表達(dá)了對歌曲形式的認(rèn)可。呂驥認(rèn)為，歌曲是一面鏡子，最能反映社會和民眾的需求，因?yàn)樗姓Z言和文字的成分。并以《馬賽曲》和《國際歌》作為例子，指出如果要想了解一個時代對音樂藝術(shù)的理解和傾向，直接研究那個時代的歌曲就可以了。(11)穆華：《歌曲是一面鏡子》，《生活知識》，1936年，第2卷，第1期。他認(rèn)為在當(dāng)時的中國，“大多數(shù)人因?yàn)橐话阋魳沸摒B(yǎng)的過低，對于純粹樂器音樂還沒有具備相當(dāng)?shù)睦斫饬Φ臅r候，自然歌曲比樂器音樂來的更有力量，這也實(shí)在因?yàn)楦枨饕氖墙⒃谡Z言文字上面。它能把一種特定的意義簡明地告訴給每個唱歌的人和每個聽眾?！?12)同注⑩。

賀綠汀也認(rèn)為，在“救亡”作為社會主題的形勢下，創(chuàng)作民眾樂于接受的通俗易懂的歌曲是緊要而迫切的，“音樂院在救亡歌曲的創(chuàng)作方面數(shù)量也不在少數(shù)，這是表示在這樣狂風(fēng)暴雨時代他們并沒有放棄責(zé)任，然而他們是孤立的，既不接近上海文化界，又不接近群眾，簡單通俗的歌曲固然也有，但有些過于艱深，不易普遍，最大的缺點(diǎn)是歌詞的內(nèi)容太空虛。所以以后希望我們音樂院的作曲教授們及同學(xué)們多和進(jìn)步的上海文化界接近，多作些為一般民眾易唱的通俗的愛國歌曲，以盡一份國民的責(zé)任。”(13)同注⑨。

正因?yàn)樽笠硪魳芳覀儗Ω枨钠珢酆鸵魳反蟊娀囊螅约白笠硪魳放c左翼文藝鮮明的政治和藝術(shù)主張，電影作為左翼音樂大眾化的媒介扮演了重要的角色，電影歌曲成為詮釋音樂大眾化的最佳形式。左翼電影與電影音樂結(jié)合在一起把30年代的電影推向了一個高峰，受到了民眾的歡迎和傳唱，產(chǎn)生了極其廣泛的影響，很多歌曲還因?yàn)樾蓛?yōu)美、風(fēng)格明快，至今仍然受到人們的歡迎。呂驥甚至認(rèn)為中國新音樂的興起是隨著新的電影文化之興起而興起的。(14)呂驥：《中國新音樂的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5號。

(三)現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義是左翼音樂思想的重要特征，左翼音樂的現(xiàn)實(shí)主義既指一種創(chuàng)作方法，也代表一種創(chuàng)作精神。對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法最為推崇的是呂驥。他在《中國新音樂的展望》中這樣寫道：

由于新音樂作者的世界觀和對于音樂本身之新的認(rèn)識，以及對于題材的選取，使他們在創(chuàng)作方法上也有了改變?！鼈兪菬崆榈?，然而不是盲目的；它也能給你一個境界，然而并不是不可及地崇高的；是明白易懂的，卻又不是庸俗的；是有力的，卻又不是狂暴的；它能使你感到這時代活躍的律動，使你愉快地隨著這律動而前進(jìn)；是現(xiàn)實(shí)的，鼓勵的，具有教育意義的，……這新創(chuàng)作方法，在蘇聯(lián)是被稱作新寫實(shí)主義(或譯現(xiàn)實(shí)主義)，在中國新樂壇雖然還沒有在理論上加以介紹，而只是由進(jìn)步的作者在創(chuàng)作實(shí)踐中獲得的，……也相信只有運(yùn)用這新的創(chuàng)作方法才能建立中國新音樂強(qiáng)固的基礎(chǔ)，才能獲得未來更大的勝利。(15)呂驥：《中國新音樂的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5號。

呂驥在對“新音樂”的描述和展望的同時，也對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本特點(diǎn)進(jìn)行了勾勒。他高度評價了聶耳的歌曲，認(rèn)為在“那個年代首先出現(xiàn)的、具有鮮明的時代精神、最有代表性的作品是出自聶耳之手”，而聶耳的歌曲取得成功的原因，正是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法：

聶耳的歌曲所揭示的音樂上的現(xiàn)實(shí)主義原則，主要體現(xiàn)在對于現(xiàn)實(shí)生活的深入分析，對人民群眾思想感情的體會，又能運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的音樂語言，把人民群眾的思想感情準(zhǔn)確無誤地、生動地表達(dá)出來，構(gòu)成富有感染力的音樂形象，給人以鼓舞向前的力量。(16)呂驥：《“我是為社會而生的”——為紀(jì)念聶耳同志誕辰七十周年而作》，載于《呂驥文選(下集)》，北京：人民音樂出版社，1988年版，第180頁。

賀綠汀則強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該表現(xiàn)和反映時代精神。他在《音樂藝術(shù)的時代性》一文中認(rèn)為：

所以藝術(shù)家的作品雖然是由他個人創(chuàng)造出來的，然而實(shí)際上他不過是個時代的代言人，或新時代的預(yù)言家。因之，一個成功的藝術(shù)家，不單是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時代感受性，能夠抓住時代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負(fù)有推動新時代前進(jìn)的使命。(17)賀綠?。骸兑魳匪囆g(shù)的時代性》，《新夜晚》“音樂周刊”，1934年，第12期。

左翼音樂家將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與時代精神緊密結(jié)合在一起，他們認(rèn)為音樂作品應(yīng)該反映時代最需要的聲音，反映人民生活的現(xiàn)實(shí)，是時代精神的倡導(dǎo)者和代言人，肩負(fù)著教育民眾和推動時代進(jìn)步的重任，這也符合現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)世界的精神。馬克思主義哲學(xué)推崇現(xiàn)實(shí)主義，而30年代最大的社會現(xiàn)實(shí)就是外敵的入侵和中國社會各階層矛盾的深化，因此，無論是創(chuàng)作手法上的現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)實(shí)主義精神，與音樂大眾化結(jié)合一起，都更容易喚起大眾的共鳴，從而達(dá)到宣傳教育的效果。

綜上所述，左翼音樂是左翼文藝整體的一部分，與電影等姐妹藝術(shù)深度融合，產(chǎn)生了許多反映時代特征的音樂作品。左翼音樂思想主要體現(xiàn)為階級性、大眾化和現(xiàn)實(shí)主義三個特征。這三個特征，都與政治結(jié)合緊密，將教育民眾和推動時代前進(jìn)的使命賦予音樂。其中，以階級性為基本特征，充分體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對左翼音樂活動的領(lǐng)導(dǎo)，大眾化和現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是階級性所使用的方法和手段，起到了輔助作用，三個特征呈現(xiàn)一核雙翼的形式，相輔相成，共同發(fā)揮作用。

二、左翼音樂思想的電影歌曲實(shí)踐

電影歌曲將大眾化媒體——電影和適合大眾接受的歌曲這兩者結(jié)合起來，成為左翼音樂思想最好的創(chuàng)作載體。1993年，在紀(jì)念左翼電影運(yùn)動60周年時，陳播主編的《中國左翼電影運(yùn)動》(18)陳播主編：《中國左翼電影運(yùn)動》，北京：中國電影出版社，1993年。統(tǒng)計甄別出1933—1937年五年間的74部左翼電影，本文以這些電影中的歌曲作為研究樣本，探討左翼音樂思想的三個特征在左翼電影歌曲中的實(shí)踐情況。

(一)階級性表現(xiàn)

1.反帝反封建

由于不能直接表現(xiàn)無產(chǎn)階級的政治目標(biāo)，公開反對國民黨的統(tǒng)治，否則會影響電影發(fā)行；為契合時代背景，只能配合劇情，創(chuàng)作反帝反封建的電影歌曲來激起民眾的反抗意識，從而最終達(dá)到使民眾理解和擁護(hù)中國共產(chǎn)黨的政治目的。因此，左翼音樂的階級性特征首先表現(xiàn)在歌曲的反帝反封建性上。

此類歌曲既有直接號召反帝反封建的進(jìn)行曲，也有借助電影劇情隱喻這一主題的歌曲。其中，直接號召反帝反封建的電影歌曲占了很大一部分，進(jìn)行曲成為最適合的表現(xiàn)形式。這些電影歌曲描述并反映了民族危亡的時代背景，鼓舞人民拿起武器，反抗侵略，追回失去的國土，爭取民族的復(fù)興。比如：影片《桃李劫》的插曲《畢業(yè)歌》(田漢詞、聶耳曲，1934)，影片《大路》插曲《開路先鋒》(孫師毅詞、聶耳曲，1935)，影片《自由神》的主題歌《自由神之歌》(孫師毅詞、呂驥曲，1935)，影片《逃亡》的插曲《自衛(wèi)歌》(唐納詞、聶耳曲，1935)，影片《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》(田漢詞、聶耳曲，1935)等。

此類電影歌曲多采用級進(jìn)的旋律線條，樂句動機(jī)短小，且被反復(fù)使用，在節(jié)拍上通常采用2/4、3/4、4/4拍這些常用的基本拍型，常用到三連音、切分音，同時附點(diǎn)音符、休止符等也經(jīng)常被用到，樂曲旋律明快，充滿動感，朗朗上口。聶耳是將進(jìn)行曲運(yùn)用得最充分的作曲家，他的作品中最著名的當(dāng)屬《義勇軍進(jìn)行曲》，歌詞采用不規(guī)則的散曲的寫法，這些鏗鏘有力的長短句加上“起來”“前進(jìn)”等動詞的反復(fù)運(yùn)用和排比出現(xiàn)，成為中國人民抗日救亡的吶喊，聶耳譜寫的旋律與田漢的歌詞配合得珠聯(lián)璧合，其高亢激昂的旋律和頓挫的節(jié)奏把歌詞所要表達(dá)的豪邁的革命精神和爭取解放獨(dú)立的民族豪情表達(dá)得淋漓盡致。這首歌曲吹響了進(jìn)軍的號角，其意義和作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了影片本身，在當(dāng)時就成為家喻戶曉、有口皆碑的革命歌曲。

此外，還有一些歌曲采用隱喻的形式，與多數(shù)進(jìn)行曲簡單直白的口號式歌詞相比，其語義更加隱晦，卻絲毫不減弱歌曲的反帝反封建性。比如影片《狼山喋血記》，是一部以寓言的形式暗指日本帝國主義侵略中國的國防片，其主題歌《狼山謠》(安娥詞、任光曲，1936)就采取了隱喻的寫法。歌曲第一段“東山有黃狼”“西山有白狼”分別比喻日本和西方侵略者，號召人們“長在狼山上，生死向前去，打狼保村莊”；第二段直呼“我們不退讓，情愿打狼死，不能沒家鄉(xiāng)”，表達(dá)了面對日本和西方列強(qiáng)的侵略，與其坐以待斃，不如誓死保衛(wèi)家鄉(xiāng)的決心。歌曲為變化再現(xiàn)三段式，獨(dú)唱和合唱交替出現(xiàn)，在全片結(jié)束之前，由劇中人物小玉領(lǐng)唱，配合村民準(zhǔn)備奮起打狼的場景，表達(dá)了民眾誓死反抗侵略的決心和氣勢。

2.對工人階級形象的刻畫

電影歌曲篇幅短小，要在有限的篇幅內(nèi)表現(xiàn)出階級性，除了借助曲風(fēng)外，對新興工人階級形象的刻畫和塑造是最有效的方式，因?yàn)楣と穗A級代表著新興的、蓬勃發(fā)展的無產(chǎn)階級力量。因此，左翼電影和電影歌曲都注重對工人階級正面形象的塑造。

在左翼電影中，影片《母性之光》中的插曲《開礦歌》(田漢詞、聶耳曲，1933)，影片《大路》中的序歌《開路先鋒》和插曲《大路歌》(孫瑜詞、聶耳曲，1935)，影片《凱歌》中的《凱歌》(田漢詞、任光曲，1935)等都刻畫了工人階級的生活、勞動場景，表現(xiàn)了工人階級的勤勞與創(chuàng)造力，堅定、團(tuán)結(jié)精神。

以影片《大路》為例，《開路先鋒》在影片開篇出現(xiàn)，模仿工人筑路時的場景，以“轟轟轟”和“哈哈哈”開頭，配以主和弦的分解和聲，并以“不怕你關(guān)山千萬重”“炸倒了山峰”“挺起了胸，團(tuán)結(jié)不要松”這樣豪邁的歌詞匹配高亢激昂的旋律，表現(xiàn)了工人階級團(tuán)結(jié)一心，排除萬難的堅強(qiáng)意志，全曲充滿了必勝的信心。

此外，隨著20世紀(jì)30 年代女性意識崛起，導(dǎo)演和音樂人注意塑造追求女性獨(dú)立和解放之形象。比如影片《新女性》的主題歌《新的女性》(孫師毅詞、聶耳曲，1935)歌詞從新女性是“社會的勞工”“建設(shè)新社會的先鋒”“要和男子們一同翻卷起時代的暴風(fēng)”，一系列排比的句子概括了新時代女工應(yīng)有的氣概和婦女與男子平等的新形象。在曲式結(jié)構(gòu)上，《新的女性》是帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，以弱拍開始，附點(diǎn)和休止節(jié)奏的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)了“新的”女性是社會的勞工和建設(shè)者的主題，分解主和弦的應(yīng)用再次加強(qiáng)了旋律的流動和節(jié)奏感，再現(xiàn)段的力度也從f上升為ff，有力地號召“新的女性應(yīng)該向前沖”，充分展現(xiàn)了“新女性”獨(dú)立和解放的形象。

(二)大眾化風(fēng)格

1.歌曲通俗化

左翼電影歌曲承襲了左翼音樂的大眾化風(fēng)格，具有簡潔明晰、通俗易懂的特性，這些特點(diǎn)首先反映在歌詞中，并且這類歌詞大部分出自田漢和孫師毅之手，比如：影片《自由神》的主題歌《自由神之歌》：“……中國的主人，中國的主人，莫依戀你那破碎的家鄉(xiāng)，莫珍惜你那空虛的夢想。按住你的創(chuàng)傷，挺起你的胸膛；爭回我們民族的自由解放！……”；影片《青年進(jìn)行曲》的主題歌《青年進(jìn)行曲》(田漢詞，冼星海曲，1937)：“前進(jìn)，中國的青年！挺戰(zhàn)，中國的青年！中國恰像暴風(fēng)雨中的破船，我們要認(rèn)識今日的危險，用一切的力量，爭取勝利的明天，我們以一當(dāng)十，以百當(dāng)千我們沒有退后只有向前向前，興國的責(zé)任落在我們的兩肩！…… ”(19)陳一萍編：《中國早期電影歌曲精選》，北京：中國電影出版社，2000年，第121—122頁。，這些歌曲共同的特點(diǎn)是歌詞具有很強(qiáng)的口語性，并且押韻，運(yùn)用通俗的語言號召人民拿起武器，起來斗爭！

這種通俗簡潔的特性除了反映在歌詞中，也體現(xiàn)在旋律、調(diào)式調(diào)性和曲式結(jié)構(gòu)等方面。在調(diào)式調(diào)性上，這些歌曲沒有復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)與和聲進(jìn)行，多采用民族五聲調(diào)式和大小調(diào)式。其中，民族五聲調(diào)式是左翼電影歌曲經(jīng)常采用的創(chuàng)作手法，比如：《漁光曲》(安娥詞、任光曲，1934)、《采菱歌》(田漢詞、任光曲，1935)等；在曲式結(jié)構(gòu)上，多采用單二、單三等小型曲式，結(jié)構(gòu)小巧明晰，符合大眾化的需要；在體裁上，則以進(jìn)行曲和抒情歌曲為主，另有少量的合唱歌曲。這些電影歌曲雖然看似簡單，但是藝術(shù)魅力卻絲毫不弱。

2.民間素材的運(yùn)用

左翼電影歌曲中大量運(yùn)用民間音樂元素，既讓觀眾覺得親切，又展現(xiàn)出大眾化、民族化的風(fēng)格。民間的勞動號子就經(jīng)常被用到，比如：聶耳在《開礦歌》和《大路歌》中都加入了勞動號子，生動再現(xiàn)了工人勞動和受壓迫的場面。同樣，任光所作的《凱歌》也運(yùn)用了民間勞動號子，真實(shí)再現(xiàn)了勞動的節(jié)奏和場景。冼星海為影片《壯志凌云》創(chuàng)作的插曲《拉犁歌》(吳永剛詞、冼星海曲，1936)也加入了勞動號子，用沉悶的號子聲反映農(nóng)民被壓迫的情緒。

傳統(tǒng)民間說唱的形式也經(jīng)常被用到歌曲創(chuàng)作中，比如影片《壓歲錢》的插曲《新年歌》(賀綠汀詞曲，1937)的旋律就吸取了民間說唱的因素：3/4拍的節(jié)奏，只有前兩拍強(qiáng)弱節(jié)奏演唱，第三拍休止。

此外，民歌改編也是左翼電影歌曲最常見的創(chuàng)作方式，這些改編后的歌曲與電影的劇情相結(jié)合，產(chǎn)生了新的魅力。任光就非常善于對民歌進(jìn)行改編，影片《大路》的插曲《新鳳陽歌》(安娥詞、任光曲，1935)，歌曲采用分節(jié)歌的形式，展現(xiàn)了一幅幅舊中國社會的悲慘場景；影片《迷途的羔羊》的插曲《新蓮花落》(安娥詞、任光曲，1936)，吸取了民間說唱風(fēng)格，在形式上將領(lǐng)唱、合唱與人物對白相結(jié)合，非常具有感染力；著名的《漁光曲》也吸取了江蘇民歌《孟姜女》的曲調(diào)特征。

根據(jù)民歌改編的電影歌曲會考慮到影片的劇情和劇中人物的身份，既保留了大眾熟悉的民間旋律，又進(jìn)行了必要的升華和改進(jìn)，讓人覺得熟悉，又不顯得突兀，保證了歌曲的藝術(shù)水準(zhǔn)和生命力。

(三)現(xiàn)實(shí)主義特征

1.現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法

秉承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，左翼電影歌曲不用空洞的詞藻粉飾太平，排斥烏托邦式的描寫，專注于對大眾現(xiàn)實(shí)生活的描述，具有真實(shí)的藝術(shù)效果和感染力。最具代表性的歌曲當(dāng)屬《漁光曲》，它深刻地描寫了人民的苦難生活。

歌詞分為兩段，每一段由一個三段體組成，第三節(jié)“魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮。爺爺留下的破魚網(wǎng)，小心再靠它過一冬”，表現(xiàn)了窮苦漁民的艱難生活和詞曲家對底層人民深深的同情。歌曲抒情流暢，委婉動人，配合王人美質(zhì)樸的演唱，一舉成名，至今仍散發(fā)著獨(dú)特的魅力！聶耳這樣分析和評價過《漁光曲》在當(dāng)時的轟動和影響力：

《漁光曲》中的漁光曲一出，情乃立變，其轟動的影響甚至形成了后來的影片要配上音樂才能夠賣座的一個潮流。《漁光曲》的成名，雖然作詞者安娥女士說這只是一種“偶然的僥幸”，但實(shí)際上這支歌曲內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)，節(jié)調(diào)的哀愁，曲譜的組織化，以及它的配合著影片的現(xiàn)實(shí)題材等，都是使它轟動的理由。(20)王達(dá)平：《一年來之中國音樂》，《申報》，1935年1月6日。

左翼電影基于現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則，描寫和塑造了很多受壓迫的女性形象，不同程度關(guān)注和反映了受壓迫女性的悲慘命運(yùn)與不幸生活。以影片《風(fēng)云兒女》的插曲《鐵蹄下的歌女》(許幸之詞、聶耳曲，1935)為例，這首插曲是為影片女主人公阿鳳創(chuàng)作，從阿鳳悲慘的經(jīng)歷出發(fā)，表現(xiàn)其家仇國恨和自身意識的覺醒。歌曲旋律跌宕起伏，似歌劇的宣敘調(diào)，似傾訴，似哀歌，尤其第三段運(yùn)用弱起、休止表示轉(zhuǎn)折，節(jié)奏更加緊湊，音符更為密集，表達(dá)了主人公反抗的決心和力量，成功塑造了受壓迫后覺醒的女性形象。

2.體現(xiàn)時代精神和特征

左翼電影歌曲的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格決定了歌曲在內(nèi)容上與社會歷史的背景和時代精神結(jié)合緊密。反帝反封建類型的電影歌曲基本上都可以看出明顯的時代特征，比如：《新的女性》，僅從歌詞本身來看，“社會的勞工”“不做奴隸，天下為公，無分男女，世界大同”等詞句也充滿著濃濃的時代氣息。

此外，在歌曲演唱者的選擇上，不找專業(yè)歌手而使用扮演劇中人物的演員來演唱，在當(dāng)時是比較常用的做法。這種做法的好處是使得歌曲與劇中人物的結(jié)合更緊密，沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的嗓音聽起來更真實(shí)并具有感染力，使歌曲與人物形象更加統(tǒng)一。比如：袁牧之在影片《都市風(fēng)光》中，除了親自扮演放西洋鏡的街頭藝人外，還演唱了主題歌《西洋鏡歌》(孫師毅詞、趙元任曲，1935)。再如：影片《漁光曲》的主題歌《漁光曲》也由女主人公小貓的扮演者王人美演唱，她凄美、動人的歌聲為影片增色不少。這些演員的演唱非常質(zhì)樸，情感真摯，具有較高的辨識度。

電影歌曲的創(chuàng)作充分表現(xiàn)了左翼音樂思想的階級性、大眾化和現(xiàn)實(shí)主義特征，取得了非常好的效果，歌曲既符合電影的情節(jié)發(fā)展，又可自成一體，成為獨(dú)立歌曲，受到廣大群眾的歡迎和傳唱。

三、對左翼音樂的一點(diǎn)美學(xué)思考

在特殊社會歷史背景下，左翼音樂開啟了近代無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下政治與音樂相結(jié)合的模式。以“左翼”二字來命名的音樂思想，本身就具有激進(jìn)的政治傾向性。左翼音樂活動受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，在無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導(dǎo)之下的音樂自然要表達(dá)無產(chǎn)階級的政治和文化訴求。從縱向的角度看，左翼音樂思想深受左翼文藝思潮影響，但略有不同，其政治傾向更為明顯；就橫向而言，左翼音樂又與電影等姐妹藝術(shù)結(jié)合緊密。

在左翼文藝早期，對于文藝與政治關(guān)系的看法，存在著一定的分化。一方面，以瞿秋白為代表的黨的高層在看待文藝與政治的關(guān)系時，把政治的重要性擺在文藝之前。如瞿秋白在《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》一文中指出：“文藝——廣泛地說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’。問題是在于做那一個階級的‘留聲機(jī)’。并且做的巧不巧妙?！?21)瞿秋白：《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》，《現(xiàn)代》，1932年，第1卷，第6期。瞿秋白代表的是黨的領(lǐng)導(dǎo)者對文藝與政治關(guān)系的看法，持有的是工具論的文藝觀。另一方面，以魯迅為代表的部分左翼人士雖然承認(rèn)文藝的宣傳作用，卻認(rèn)為不能忽視文藝自身的特點(diǎn)和規(guī)律，強(qiáng)調(diào)黨的文藝政策與文藝規(guī)律的一致性，他們承認(rèn)文藝的宣傳作用，但并不贊成只將文藝作為工具和武器。魯迅認(rèn)為，如果簡單地將文藝當(dāng)成政治宣傳的工具和階級斗爭的武器，就是“踏了‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去?！?22)魯迅：《〈壁下譯從〉小引》，載《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第280頁。魯迅代表的是左翼文人的政治和文藝觀，認(rèn)為文藝與政治是并重的，脫離政治的文藝是沒有土壤的空中樓閣，脫離藝術(shù)的文藝就是失去本我和藝術(shù)的價值了。

劉永明在《左翼文藝運(yùn)動與中國馬克思主義文藝?yán)碚摰脑缙诮ㄔO(shè)》中提道，五四文學(xué)革命將文學(xué)從文以載道的舊道統(tǒng)中解放出來，獲得了自主性，左翼文藝運(yùn)動則對文學(xué)自律性進(jìn)行了批判，使文學(xué)重新走上了新的載道論，是一種歷史的反復(fù)。(23)劉永明：《左翼文藝運(yùn)動與中國馬克思主義文藝?yán)碚摰脑缙诮ㄔO(shè)》，北京：中國文聯(lián)出版社，2007年，第81頁。上述判斷雖然道出了政治與文藝若即若離的關(guān)系和歷史的重合性，但應(yīng)該看到，這種反復(fù)的背后主要是文藝的階級性和社會時代洪流在起作用，時代、政治、文藝是相互作用的幾個重要因素，文藝與政治的離合正是這些因素合力的結(jié)果。

前文論述的關(guān)于左翼音樂思想的三個特征，無論是承認(rèn)音樂的階級性并將音樂作為階級斗爭的武器，還是倡導(dǎo)音樂的大眾化并以受眾的接受程度作為創(chuàng)作的重要參考準(zhǔn)則，抑或現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵所折射出的馬克思主義反映論，涉及到對音樂是什么、音樂的自律與他律、音樂的功能等更深層次的美學(xué)核心問題的思考和認(rèn)識。正如居其宏在《戰(zhàn)時左翼音樂理論建構(gòu)與思想論爭——中國近現(xiàn)代音樂史研究筆記之一》中所說：“此時的理論熱點(diǎn)，已經(jīng)從中西關(guān)系、古今關(guān)系的研究與探討轉(zhuǎn)移到音樂的本質(zhì)、音樂的社會功能等更深層次的美學(xué)核心問題上來。”(24)居其宏：《戰(zhàn)時左翼音樂理論建構(gòu)與思潮論爭——中國近現(xiàn)代音樂史研究筆記之一》，載于《在反思和論辯中建構(gòu)——我的中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史探索之路》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第173頁。。

不管是左翼文學(xué)論爭時期魯迅與梁實(shí)秋關(guān)于文學(xué)階級性的辯論，“自由人”“第三種人”與左翼文人關(guān)于藝術(shù)獨(dú)立性的爭論，又或是青主對于音樂獨(dú)立性的堅持，都涉及美學(xué)上一對著名的概念——自律與他律。自律論認(rèn)為音樂就是音樂自身，完全不取決于音樂之外的任何事物，音樂的本質(zhì)只存在于音響的結(jié)構(gòu)之中，音樂的內(nèi)容只是音樂自己，除此之外什么也不表達(dá)。持藝術(shù)至上和超階級觀點(diǎn)的人在某種意義上是自律論者，他們只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和音樂本身，而忽略其他因素。而他律論者認(rèn)為音樂的內(nèi)容存在于音樂的形式之外，由形式之外的東西決定的，這種東西主要是人類的情感。如果從他律論認(rèn)為音樂由形式之外的內(nèi)容決定這個邏輯出發(fā)，持音樂武器說的人可以被看作他律論者，他們更重視把音樂是否發(fā)揮社會作用放在首位。

結(jié) 語

音樂是一門聽覺的藝術(shù)，具有審美和實(shí)用功能，音樂的審美功能主要為了滿足了人們的聽覺需要，具有非功利性，是音樂不可替代的獨(dú)特價值。但同時，音樂也具有教化、宣傳、認(rèn)識、治療等實(shí)用功能。人們認(rèn)為音樂具有潛移默化的作用，因此常常被用來當(dāng)作教化的工具，發(fā)揮宣傳教育的作用。而音樂往往具有多種價值，在審美價值與實(shí)用價值間，單純追求某種極致都很難達(dá)到良好的效果。應(yīng)該看到，左翼音樂思想對馬克思主義文藝?yán)碚摰睦斫鈳в幸欢ǖ臋C(jī)械性和片面性，過于強(qiáng)調(diào)音樂作品的工具性，難免對藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律重視不夠，這對于文藝和音樂的長遠(yuǎn)發(fā)展來說是不利的。然而，就30年代中國社會的歷史現(xiàn)狀而言，左翼音樂的發(fā)生發(fā)展順應(yīng)了歷史的潮流，具有重要的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。

左翼音樂與左翼文藝思想一起促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ズ驮谝魳匪囆g(shù)領(lǐng)域的最初實(shí)踐。左翼音樂思想的理論和實(shí)踐開創(chuàng)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)音樂藝術(shù)的先河，使得音樂在特殊時期與政治結(jié)合在一起，開辟了一條大眾化、民族化的道路。聶耳、任光、冼星海、田漢、孫師毅、賀綠汀等音樂家為當(dāng)時的進(jìn)步電影創(chuàng)作了一系列膾炙人口的歌曲，一方面這些音樂創(chuàng)作實(shí)踐活動在革命宣傳中發(fā)揮了重要作用；與此同時，左翼音樂活動也為中國革命和新中國的文化建設(shè)培養(yǎng)和儲備了重要的音樂人才。