陸 娟（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院舞蹈系，安徽 蕪湖 241000）

王雪琴（桐城師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)與設(shè)計(jì)系，安徽 桐城 231400）

1790年，四大徽班進(jìn)京，邁開了京劇形成的重要一步。在結(jié)合昆曲、京腔、漢調(diào)等戲曲之后，徽劇得以演變成為中國國劇——京劇。在這個(gè)過程中，徽劇中的經(jīng)典唱腔、劇本、行當(dāng)劃分、表演、舞蹈、雜技等，多在京劇中有所傳承和演化。以往的研究多集中在其唱腔、劇本、行當(dāng)劃分等方面，而關(guān)于徽劇舞蹈在京劇中的傳承情況卻著述甚少，只在一些書籍中偶有提到，比如，在周貽白老師的《中國戲曲發(fā)展史綱要》中說：“今日的京劇，以武戲馳聲國際，因其前身本是徽劇，其武技所以精純，實(shí)與明代徽州旌陽戲子的‘剽輕精悍，能撲跌打’的傳統(tǒng)有關(guān)?！盵1]

梨園界有句古話叫作“昆山曲子安徽打”，就是說在戲曲大花園里，昆曲是以優(yōu)雅的“唱、念、做”而聞名的，而徽劇則以各種武術(shù)、雜技、舞蹈等“做、打”技巧見長。四大徽班中的和春班，就曾以把子戲享譽(yù)戲曲界?；談∥栉涫且粋€(gè)很值得深入研究的課題。 徽劇自誕生以來，便繼承了中國自先秦時(shí)期的干戚舞、周代大武、漢代百戲中的武舞、唐代健舞、宋元雜劇武舞、雜技、明代目連戲等傳統(tǒng)武舞，并不斷結(jié)合民間武術(shù)、儺舞、戲曲表演等，形成具有驚險(xiǎn)、刺激、巧妙、古樸、大器等具有各項(xiàng)藝術(shù)美感的舞蹈藝術(shù)。為徽劇塑造人物形象，提升徽劇的觀賞性起到了重要的作用。

徽劇中大量的舞蹈動(dòng)作、程式、技巧都傳入了京劇戲曲當(dāng)中，比如把子功、毯子功、翎子功、袖子功、耍髯口、耍甩發(fā)、僵尸功、各種翻身、蠻子、高臺(tái)技巧，等等。但京劇在接受這些表演技巧的同時(shí)，并不是完全的拿來主義，而是進(jìn)行了進(jìn)一步的提煉、豐富、潤色，去粗取精，以使其更好地融入京劇表演。在京城這樣一個(gè)國際化大都市，更多人才的加入，使得戲曲武舞藝術(shù)得到了更加長遠(yuǎn)的發(fā)展。同時(shí)，在京劇發(fā)展過程中，又從民間武術(shù)以及其他地方戲曲中吸取營養(yǎng)，最終形成了京劇中蔚為大觀的武舞部分。

通過對(duì)徽劇舞蹈的形成、京劇對(duì)徽劇武舞的繼承、演化及其對(duì)于戲曲古典舞的形成意義等方面進(jìn)行研究和分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)繼承與演變的過程中，逐步實(shí)現(xiàn)了中國古典舞在唐之后的再次獨(dú)立發(fā)展，下面就將對(duì)這一漫長而艱難的過程進(jìn)行一個(gè)回顧。

一、有關(guān)徽劇舞蹈的概念

王國維先生在定義“戲曲”藝術(shù)時(shí)，說“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”。在由“唱、念、做、打”共同構(gòu)成的戲曲表演手法中?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，“打”指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成戲曲表演藝術(shù)的“舞”。因此，在徽劇中，除了舞蹈性較強(qiáng)的身段表演之外，大量的武術(shù)、翻跌撲滾，乃至雜技、幻術(shù)，都被納入舞蹈表演的范圍而加以研究。簡而言之，徽劇舞蹈，就是指在徽劇藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，其中所有的肢體語言表演，包含雜技、武術(shù)、戲曲身段以及經(jīng)過美化的生活化動(dòng)作。

研究徽劇可以發(fā)現(xiàn)，無論從劇目類型，還是劇中的具體表演，都存在著大量的武術(shù)成分，徽州表演者擅武術(shù)表演自明代起就有跡可尋，比如明人張岱的《陶庵夢(mèng)憶》載：余蘊(yùn)叔演武場，搭一大臺(tái)，撰“徽州旌陽戲子”剽輕精悍，能撲跌打者三、四十人。搬演目蓮，凡三日三夜,四圍女臺(tái)百十座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索、舞絙、翻棹、翻梯、斛斗、蜻蜓、蹬梯、蹬臼、跳繩、跳圈、竄火、竄劍之類，大非情理。如招“五方惡鬼”“劉氏逃棚”等劇，萬余人齊聲吶喊。佐證了徽州目連戲善雜技、武術(shù)的武舞風(fēng)格。

在徽劇中，武術(shù)、雜技等技能經(jīng)過節(jié)奏化、套路化、行當(dāng)化、情節(jié)化、美化、舞臺(tái)化等處理，與劇情融合在一起變成了武舞表演?；談∥湮璞硌菘梢允菃稳?、雙人、三人以及多人的。總之，在戲曲藝術(shù)界，如果說昆曲具有柔美、細(xì)膩、典雅、婉約、陰柔的女性特質(zhì)的話，那么徽劇則具有陽剛、激烈、鄉(xiāng)土、豪放、明朗的男性特質(zhì)。反映在舞蹈中，也是較多英雄氣概的武舞或者是鄉(xiāng)土氣息的雜技、雜耍表演。

徽劇中的舞蹈動(dòng)作很多，其中比較重要的有蹺功、一百三十二跳（跳加官、跳財(cái)神、跳魁星、跳判官、跳八仙、跳大頭鬼、跳小頭鬼、跳土地、跳四大金剛、跳雷公、跳三眼神、跳壽星、跳猴子、跳狐貍、跳虎、跳竹馬等）、一身兩人（又叫老背少或啞背瘋）、紙人功、十五耍（耍髯口、耍帽翅、耍甩發(fā)、耍翎子、耍牙、耍鞭子、耍流星、耍盤子、耍頂火、?；ü?、耍念珠、耍壇子、耍叉、耍槍花、耍傘）、甩盔、滾燈、踢鞋穿鞋、頂碗、兩頭跳（鼓鼎小翻、串小翻）、蜻蜓點(diǎn)水、僵尸功、竄桌撲虎、竄圈、滾釘板、錁子（跑馬錁子）、臺(tái)提、爬柱子、十八吊、刀門、飛叉、拉索等[2]?；談∵€講究高臺(tái)與平臺(tái)表演，尤其是其中的高臺(tái)武功表演，從數(shù)張疊置起來的桌子上往下跳，同時(shí)還要做舞蹈動(dòng)作，相當(dāng)?shù)捏@險(xiǎn)。此外，還有袖舞、劍舞、拂舞、扇舞等，也常被用作徽劇表演手段；一些美化的生活動(dòng)作，比如上樓下樓、開門關(guān)門、打水擔(dān)水、騎馬行車等，都被劃入舞蹈表演范疇。

二、京劇對(duì)徽劇舞蹈的繼承與演化

根據(jù)蘇移《京劇簡史》中對(duì)京劇形成時(shí)間的分段，京劇醞釀?dòng)?790徽班進(jìn)京與1830年漢劇進(jìn)京之間，形成于1840-1850年這個(gè)階段。[6]86在這短短的幾十年中，徽劇對(duì)京劇的影響可謂不小。無論從劇本、唱腔、臉譜、服裝、音樂伴奏、舞蹈技巧、武打動(dòng)作到武戲打斗器械，還是徽戲演員對(duì)京劇形成過程的推動(dòng)，都對(duì)京劇的形成起到了極大的支持作用，“武戲的增多，不僅為當(dāng)時(shí)的徽戲班增加了一批新劇目，而且隨著這一類劇目的出現(xiàn)，使徽戲班的武戲演技大大提高一步。京劇是以唱、念、做、打四功并重的。應(yīng)當(dāng)說京劇的武打技術(shù)，是在此時(shí)奠定基礎(chǔ)的?！盵3]

（一）京劇對(duì)徽劇武舞的繼承

在京劇的醞釀階段，北京舞臺(tái)上活躍著中國戲曲五大聲腔系統(tǒng)——昆曲、高腔、梆子、皮黃、柳子腔。對(duì)京劇形成有較大影響的是昆曲和皮黃腔，也就是昆曲、徽劇和漢調(diào)。在這三者中，徽戲又由于其具有齊全的行當(dāng)、精悍的武打、精細(xì)的做工以及分外講究的表情而格外受到京城百姓的喜愛?！袄デ晃鋺颍绕鸹瞻嘀性揪陀?、進(jìn)入北京劇壇一段時(shí)期又增加的大型武戲《鐵籠山》《劉金定》《遇妻》《賣械》等劇目，從武打、跌撲等方面，都不如徽班武戲受當(dāng)時(shí)人們的歡迎。”[4]還有“今都下徽班，皆習(xí)亂彈，偶演昆曲亦不佳”[6]73

按照本文前面部分的介紹，徽劇舞蹈在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成了相當(dāng)?shù)谋硌菀?guī)模，有大量的武舞動(dòng)作，比如前撲、后翻、旋子、蠻子、刀門、飛叉、火圈、帶蹺翻跌、走前橋、劈叉、搶背、鷂子翻身、撲虎、烏龍絞柱、高臺(tái)僵尸功、鯉魚滾燈（演員頭頂一只裝滿米的碗，米上放兩個(gè)雞蛋，并插上一支點(diǎn)燃的小蠟燭，圍繞著長方凳，鉆進(jìn)鉆出，鉆上鉆下，刺激要求演員頭功穩(wěn)，腰功軟，腿功韌）等。

徽班武戲演出的把子、檔子、套路也有幾百種，如會(huì)陣、破陣、毛兒攢，翻連環(huán)，四股檔，六股檔，打群檔，對(duì)槍小五套，單刀小五套，單刀槍小五套，雙刀槍小五套，插拳小五套等，是表現(xiàn)兩軍對(duì)壘，激烈廝殺的場面。而小快槍、大快槍、大刀槍、滾槍、劍槍、刀架子、槍架子等，則是反映雙方大將之間比武較量或殊死拼殺的熾熱場景。[4]65

徽劇中的把子功、毯子功、翎子功、髯口功、袖子功、蹺功、耍帽翅、?；ü?、耍牙、甩發(fā)等，在京劇中大部分都得到了繼承。京劇中的功法，按照如今行可規(guī)律分為：基本功、毯子功、把子功、身段功，①京劇前期沒有身段功，是通過學(xué)戲和打把子來練習(xí)身段。另外的翎子功、髯口功，袖子功、耍帽翅、耍兵器、耍翎子乃至噴火等也是京劇舞臺(tái)上常見的表演技能。京劇的把子功包括徒手的對(duì)打，也包括器械的對(duì)打，無論是徒手還是器械把子，同徽劇一樣，都是先從練習(xí)小五套開始。在京劇毯子功中有頂功、腰功、小跟頭、長筋斗、高臺(tái)筋斗、彈板筋斗、走蛟、軟毯子功、撲虎、僵尸功、肘棒子、撥浪鼓等技巧。[8]55而這些技巧與徽劇中的武功技巧幾乎同出一轍。

徽劇武舞表演，講究真實(shí)性，“有時(shí)甚至真刀真槍，持械斗狠，武中見文，武中見人，這一點(diǎn)在徽劇發(fā)展后期更為精益求精”[5]在京劇中也有體現(xiàn)。京劇舞臺(tái)上的兵器，分為長兵器、短兵器，還有暗器。所用的長兵器有大槍、樣槍、象鼻刀、七星銀口刀、單膽大刀、白帶棍等，都可以真砍廝殺，但如青龍偃月刀、丈八矛、金翅鏜等都是用以功架見長的兵器。短兵器如單刀、拐、寶劍都是開打常見兵器。錘、鋸齒刀、蜈蚣鏜、锏、鞭等，都是擺樣的多，真打的少。還有的如暗器、弓箭等，都是武戲劇目不可缺少的兵器。[8]51比如在《翠屏山》《鐵公雞》《金錢豹》等劇目用的是真刀、真槍、真叉，這就是來自武術(shù)器械甚至是冷兵器時(shí)代的武器。[8]61

在徽班武戲中，常常有大開打或雙人格斗，敗者下場，勝者可以留下來盡情耍一套刀、槍、棍花，或者打一套少林拳、通臂拳，以抒發(fā)勝利者的喜悅之情。[10]30這叫耍下場，在京劇當(dāng)中同樣有此表演。

還有蹺功，蹺功由秦腔花旦演員魏長生所創(chuàng)，在被徽劇、梆子等花部戲曲吸收之后，又傳入京劇旦角表演中，成為其一絕技。[6]另外有關(guān)京劇中耍翎子、帽翅、髯口等表演比較多見，此處就不再贅述。

（二）承上啟下的徽班、徽劇武戲演員

在京劇形成之前的1790年，四大徽班陸續(xù)進(jìn)京，其中的和春班就是以把子戲而聞名京城的。在18世紀(jì)末期的中國，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾的日益加劇，導(dǎo)致全國不斷爆發(fā)武力反抗斗爭，在這種情況下，徽劇武戲受到極大歡迎，從而催生了大批武戲劇目，比如《花蝴蝶》《三盜九龍杯》《武文華》等。[7]75由此促進(jìn)了徽班武戲技巧的提高，也培養(yǎng)了更多的武戲演員，盡管徽劇中沒有武生、武凈、武丑、武旦等“武行”。但相關(guān)武戲卻廣泛存在于生、旦、凈、丑各行當(dāng)中，梨園界界定一個(gè)戲曲演員是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)就是——唱念做俱佳、文武昆亂不擋。即便是花旦，也要懂得武打的技巧。

由于脫胎于徽班，京劇武戲形成之初，自然少不了眾多徽班和徽戲藝人的參于與支持。比如京劇武生李春來初習(xí)梆子武生，于光緒初進(jìn)入上海，改唱皮黃，吸收里下河徽班的武戲表演技巧，創(chuàng)立了南派京劇的武生流派。[7]京劇花旦李紫珊（藝名萬盞燈），幼年進(jìn)梆子科班學(xué)武旦，在其多年與里下河徽班的合作中，對(duì)里下河徽班的武旦表演藝術(shù)亦多有汲取。[11]49

京劇紅生王鴻壽，自幼在家班里學(xué)習(xí)昆曲武丑和徽劇靠把老生。青少年時(shí)期在太平軍的徽劇科班度過。太平天國失敗以后，里下河徽班已出現(xiàn)武生一行，王鴻壽帶藝投師，拜在當(dāng)時(shí)已出名于揚(yáng)州、里下河一代的徽劇武生演員朱湘其門下，學(xué)習(xí)武生表演藝術(shù)。他天資聰敏又勤奮好學(xué)，幾年之內(nèi)，便以做工老生戲、武生、武丑、關(guān)羽戲而成名于蘇北里下河地區(qū)和蘇南南京一代。同治七年（或八年），他到上海，改徽為京，把里下河徽劇的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)與南方京劇舞臺(tái)結(jié)合起來……開始了南方京劇自京調(diào)皮黃向南派京劇轉(zhuǎn)變的過程。[11]49

京劇三鼎甲之首、同光十三絕之一、曾任精忠廟廟首的大老板程長庚先生，自幼坐科徽班，出科后曾在安徽省的各大戲班演唱，后來到北京即組成四大徽班之一的三慶班。由于出科于徽班，因此具有徽班演員的特點(diǎn)，那就是文武昆亂不擋，十門角色②十門角色——生、旦、凈、丑、副、外、武、雜、流（龍?zhí)祝┦畟€(gè)行當(dāng)。都能拿的起來。不僅老生的戲能演，武生 、凈角戲都能演。京劇老生新三派譚鑫培、王桂芬、孫菊仙都是他的弟子。而老楊派的楊月樓（楊小樓之父），不但是程門高弟，并且即成為三慶班主。他的傳人還有盧勝奎、殷德瑞（專演靠把戲）等人。[8]

京劇武生俞菊笙幼時(shí)師從徽班武旦演員楊雙喜（楊小樓祖父），后搭入“春臺(tái)班”，其后改為武生。他的戲路很寬，長靠、短打戲都能演。還首創(chuàng)戲曲武生勾臉，把武旦“打出手”的技巧也移到武生的“起打”里，最后形成了在武打方面以剽悍迅猛風(fēng)格著稱的“俞派”，俞派的風(fēng)格流傳極廣，影響遠(yuǎn)超其他武生派系之上。

京劇楊派藝術(shù)創(chuàng)始人、北派武生楊小樓，幼時(shí)師從著名的徽籍皮黃戲武生演員楊隆壽①著名皮黃戲武生演員，祖籍安徽桐城，梅蘭芳的外祖父。在清末時(shí)期有“活武松”“活石秀”之稱，曾創(chuàng)辦小榮椿科班，培養(yǎng)了楊小樓、程繼仙等一批著名皮黃演員。，習(xí)得了扎實(shí)的武功功底，后拜入俞菊生門下。他在繼承傳統(tǒng)武生表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又大大地向前邁了一步。還有南派武生蓋叫天繼承了師傅李春來的親傳，演過武旦戲，也學(xué)過武生戲，結(jié)合他多年以來各人的藝術(shù)修養(yǎng)，又創(chuàng)造了蓋派藝術(shù)流派。

著名旦角朱文英以及他的父親（朱小喜）都是徽班（四喜班）的武旦演員。在京劇刀馬旦中出現(xiàn)了“踩蹺”和“打出手”技巧，就是始于朱文英的。

由于舊時(shí)對(duì)梨園弟子的才藝衡量標(biāo)準(zhǔn)是要求文武昆亂不擋，因此，盡管在京劇中出現(xiàn)了武生、武旦、武凈等武行，但其他行當(dāng)也必須具備武戲表演技能。比如京劇名旦、王派創(chuàng)始人王瑤卿雖為旦行名伶，但他自幼即師從茹萊卿（楊隆壽弟子）、錢金福一道練習(xí)打把子，得到真?zhèn)?，他的刀馬戲，不僅腰腿功夫扎實(shí)，武把子也打的很出色；旦行翹楚梅蘭芳，也曾師從茹萊卿，為他的武戲打下相當(dāng)好的功底。

總的來說，徽劇、徽班武戲演員在從徽劇向京劇演變發(fā)展的過程中，起到了承上啟下的作用。

（三）京劇對(duì)徽劇武舞的演化

1.豐富與拓展

徽班在進(jìn)京之后，對(duì)于當(dāng)時(shí)北京舞臺(tái)上所流行的各種戲曲，總是盡量吸收他們的特長，如京腔的字音……昆曲的身段動(dòng)作……徽班一概習(xí)之。[6]72為后期徽、昆、漢的融合以及京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。

京劇形成之后，劃分出生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，每個(gè)行里又有不同的分支，形成了眾多的京劇流派，因此，廣泛聚集了諸多的戲曲表演人才，比如“老生三杰、同光名伶十三絕、老生后三杰、四大名旦、四大須生等，一時(shí)間京劇舞臺(tái)人才薈萃，精品頻出，比如早期的《文昭關(guān)》《定軍山》《戰(zhàn)長沙》《捉放曹》《華容道》《群英會(huì)》等，與此同時(shí)，各個(gè)流派的藝術(shù)家都在不斷完善京劇身段和武戲表演形式。

比如，京劇名旦梅蘭芳就在表演中吸收了昆曲舞蹈表演技法，他在《抗金兵》中的起霸、水戰(zhàn)等場面的舞、打身段，冶昆、京、徽、舞、武于一爐，創(chuàng)造了舞多武少、舞武結(jié)合的打法，給人耳目一新的感覺。

京劇在吸收徽劇原有技藝的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步向傳統(tǒng)武術(shù)汲取營養(yǎng)，將傳統(tǒng)武術(shù)的套路、招式、兵器等吸收化到京劇的舞臺(tái)表演中。比如“跟斗”，早期只有少數(shù)的正六宗翻法，后來才逐漸豐富到有單提、單前撲、單小翻、虎跳前撲、踺子小翻、踺子提踺、虎跳躡子、學(xué)壁虎（旋撲虎）、加官案頭，絞柱，回倒毛等幾十種翻法。[8]57豐富了京劇的武戲表演方法。京劇武生楊小樓在他的武工中吸收了“八卦拳”的步法，他還為表達(dá)騎在馬上，形容馬顛，或在“起霸”時(shí)形容整鎧束甲，創(chuàng)造出“顫步”和“排步”的動(dòng)作。

四大名旦尚小云的做工身段也非常穩(wěn)扎而細(xì)致，他的跑圓場能越跑越圓，他的武功非常矯健，非常精彩，同時(shí)他在《摩登伽女》中還吸收“蘇格蘭舞”為其表演服務(wù)。

總的來說，京劇的形成和發(fā)展，離不開諸多戲曲藝術(shù)工作者參與和創(chuàng)作，正因?yàn)橛辛诉@些前輩們的辛勤付出，才會(huì)有此后京劇事業(yè)的博學(xué)大成。

2.美化與舞蹈化

京劇舞蹈和武戲在廣泛吸收了昆曲、徽劇、漢調(diào)、京腔等各家藝術(shù)優(yōu)長的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展并美化，使其表演更加細(xì)膩、靈動(dòng)。

比如京劇的十三位奠基人之一、小生名家徐小香的做工身段就非常細(xì)膩，水袖、翎子以及步法的功夫，很是精湛。他運(yùn)用“翎舞”等特技表演，與劇情緊密結(jié)合，有不少絕妙的創(chuàng)造。例如演《鳳儀亭》，呂布與貂蟬在亭中相會(huì)時(shí)，情話纏綿，心情蕩漾，他把頭猛地一低，再向左一扭，那呂布所戴盔頭上右邊的翎子，竟能從貂蟬的臉蛋上劃過來，順著勁兒，再繞劃到鼻間，吸氣一聞，就把這個(gè)涉香聞艷，輕佻的呂布性格刻畫出來。翎子是死的，但在徐小香的靈活運(yùn)用之下，就成了表達(dá)人物性格的活物了。[13]106

梅蘭芳大師的武打戲是以舞武結(jié)合、在“王派”（王瑤卿是把花衫、刀馬、武旦的打法糅合而創(chuàng)造的）的基礎(chǔ)上又發(fā)展為舞多武少的打法。一般以帥、美為主，他掌握分寸也是因劇中人物的思想感情身份地位而異。在舞蹈表演方面，梅大師多取法于昆曲，結(jié)合徽劇的武戲打法，在婀娜旖旎之中顯出矯健而，不以勇猛取勝。

還有猴戲表演藝術(shù)家鄭法祥，在繼承他父親鄭長泰表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，比如他飾演孫悟空手勢(shì)，在按掌之外，又吸收了猴拳中的刁掌，扣掌，伸掌、卷拳，繞拳和螺絲拳等多種程式；他根據(jù)猴的機(jī)智，靈活，創(chuàng)造出不少巧妙的武打套數(shù)，[13]100極大豐富了猴戲的表演方式。

京劇小生曹眉仙最早把昆曲《天現(xiàn)銅橋》中一折抽出來改為《八大錘》，并在這戲中設(shè)計(jì)了雙槍架勢(shì)和打出手的“雙拋桃”等優(yōu)美舞姿，這在當(dāng)時(shí)是一種創(chuàng)新。在京劇發(fā)展的歷史上諸如此類創(chuàng)新的例子很多，不勝枚舉。

3.從寫實(shí)到寫意

從明代開始，徽州“旌陽戲子”就以火爆的武打戲而蜚聲中國大江南北，但到了京劇階段，其武戲就不再以火爆為主要亮點(diǎn)了，而是以戲劇表演、武中有文，武戲文唱為追求目標(biāo)了。在這方面，楊小樓首開先河。他不以勇猛、跌撲驚險(xiǎn)取勝，而是更重視通過武生的基本表演（身段、造型、武打以及本行特有的唱念風(fēng)格）來刻畫人物性格，塑造有血有肉、有勇有謀的勇士形象。他針對(duì)不同人物，設(shè)計(jì)不同的武打技巧，其做工特點(diǎn)是靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。一切武技，都是為表現(xiàn)人物，突出主題。為京劇武戲在思想性、表演性、戲劇性方面提高了一個(gè)層次。

京劇蓋派創(chuàng)始人蓋叫天也擅長武戲文唱，在他的表演中，不僅在武打技術(shù)上有創(chuàng)造與革新，而且能把武打打得很有感情，根據(jù)劇情和人物性格而設(shè)計(jì)不同的打法，他演武松戲的時(shí)候，能把武松一生中，從初期的年輕氣盛，到中期的處事穩(wěn)練、愛憎分明的堅(jiān)強(qiáng)性格，都表演的十分貼切人物性格，在其武打表演中假中有真、從容不迫，功架穩(wěn)練，塑造人物具有十分的真實(shí)性。[13]98

4.更成熟的行當(dāng)劃分與程式化動(dòng)作

在京劇誕生之后，由于武戲新劇目的不斷產(chǎn)生，不得不將武戲從戲曲表演中單列一派，由此產(chǎn)生了“武行”（含武生、武旦、武凈、武丑）這一新生行當(dāng)。同時(shí)新產(chǎn)生的行當(dāng)還有“花衫”，這是一個(gè)融合了青衣、花旦、刀馬旦共同特征的行當(dāng)。在王瑤卿以前，京劇界的行當(dāng)劃分很清楚，青衣、花旦和刀馬旦不能互相兼演，即便有個(gè)別演員跨行當(dāng)表演，也只是偶爾為之，并無太多嘗試。直到王瑤卿成名以后，他克服困難，突破嚴(yán)格的行當(dāng)限制，將青衣、花旦和刀馬旦唱、念、做、打的特點(diǎn)融匯起來，使一個(gè)旦角演員可以扮演多種角色，給旦行更大的表演空間，促進(jìn)了旦角與生角并駕齊驅(qū)的發(fā)展。花衫的打法和武旦、刀馬旦不同，主要是以干凈、準(zhǔn)確、漂亮為主。[13]187戲曲大師梅蘭芳就繼承了王瑤卿“花衫”表演技法而靈活運(yùn)用的。

行當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確劃分，有利于角色表達(dá)的準(zhǔn)確性，武行的誕生，為京劇武戲的發(fā)展提供了很大的發(fā)展空間。比如在京劇武戲的程式化方面，在徽劇武戲的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步的豐富和成熟。不僅武戲演員要練武功，文戲演員也要練，達(dá)到文武雙全，文中有武的效果。戲曲的四功五法脫離不開武戲的滋養(yǎng)。

京劇的武戲功法分為基本功、毯子功、把子功和身段功（京劇發(fā)展后期才有），前文已經(jīng)提到，在京劇在毯子功中有頂功、腰功（含下腰、前橋、后橋等）、小跟頭（含虎跳、踺子、跺子、單小翻、冒小翻等）、長筋斗（含虎跳接虎跳前撲、虎跳冒小翻、虎跳劈叉、虎跳轱轆毛、虎跳加官等）、高臺(tái)筋斗（含臺(tái)蠻、臺(tái)提、臺(tái)撲、下高加官、下高倒撲虎、云盤里翻、云前撲等）、彈板筋斗、走跤（含跨肩、背口袋、滾背、虎跳、蹬加官、捧提、穿心前撲等）、軟毯子功（又含前毛、后毛、躥毛、吊毛等）、撲虎、僵尸功、肘棒子、撥浪鼓等技巧。

在把子功中有徒手把子和器械把子，其中徒手把子一般要先練習(xí)小五套，其中包括雙拍腿、接鼻子、猴摘帽、魁星提斗、趕三拳這五套，之后再根據(jù)劇目和行當(dāng)選擇性學(xué)習(xí)斗虎扯、小六擊、大六擊、小五腿、十二腿、金剛頭子、五折、拿法、大紅拳羅漢拳等套路。在器械把子武器方面，可分為長兵器、短兵器和暗器。在武打套路方面可分為單打套路（含單刀、單槍、單刀槍對(duì)打）、雙打套路（雙刀、雙槍、雙刀槍）、檔子（蕩子），也就是群打套路、耍下場等，還有在武戲的舞臺(tái)調(diào)度方面，也有一定的講究。器械把子除了刀、槍、劍之外還有藤牌、戟、匕首、錘、棍等，都有相應(yīng)的武打程式動(dòng)作。[8]49-55

京劇武戲中的武打套路異常豐富，這是中國古代武舞精神流傳至今的成果，也是經(jīng)過徽劇、昆曲、京劇等不斷吸收中國武術(shù)、雜技、體操和舞蹈等消化再形成的收獲，紛繁復(fù)雜的戲曲把子功、毯子功和身段功為中國古典舞的形成提供了巨大的素材資源庫。

三、京劇武舞對(duì)戲曲古典舞的意義

盡管分屬于不同的藝術(shù)門類，但顯而易見，中國戲曲古典舞與戲曲藝術(shù)之間有著不可分割的血緣關(guān)系。

中國古典舞的許多技巧動(dòng)作都是在繼承戲曲舞蹈技巧的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，如各種翻身（踏步、點(diǎn)步、掖腿、吸腿、刺翻身、串翻身）飛腳、騙腿轉(zhuǎn)、探海轉(zhuǎn)、掃堂腿、旋子、烏龍絞柱、雙飛燕、鯉魚打挺、攢子、躺身蹦子、前橋、后橋、小翻、蠻子、虎跳等。還比如舞蹈家黃豆豆在《醉鼓》中，運(yùn)用到撲虎、小翻、搶臉前橋、掃堂探海、走絲翻身、急速的點(diǎn)步翻身、抱鼓橫飛燕落地接板腰等動(dòng)作，[9]都是從戲曲中提煉吸收而來。

建于1954年的北京舞蹈學(xué)院（始稱北京舞蹈學(xué)校）中國古典舞學(xué)科，經(jīng)過80年代的改制， 2001年，正式更名為中國古典舞系。作為北京舞蹈學(xué)院第一大學(xué)科的中國古典舞系，首開了從中國戲曲中吸收古典舞養(yǎng)料的方針，在戲曲舞蹈方面分別開設(shè)了徒手身韻、身韻袖舞、身韻劍舞、刀槍舞和古典舞劇目教學(xué)等。其中的“刀槍舞”就是戲曲中的“刀槍把子功”。50年代曾經(jīng)將戲曲把子功原封不動(dòng)的引進(jìn)舞蹈學(xué)習(xí)，隨后由于其舞蹈特性不斷增強(qiáng)，因此被冠名“刀槍舞”用于輔助古典舞身韻課教學(xué)。由此實(shí)現(xiàn)了戲曲“把子功”向“刀槍舞”的轉(zhuǎn)變。之后，雖然二者都是使用刀槍器械的武舞，但卻有了本質(zhì)的區(qū)別，其中，“把子功”由于其“功”而強(qiáng)調(diào)其“技能”，而“刀槍舞”則突出舞臺(tái)表現(xiàn)的“舞”，二者在其終極目標(biāo)上和藝術(shù)特性上，已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。[10]

由此可以看出，戲曲不論是毯子功、身段功還是把子功，對(duì)中國古典舞學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展都有著極大的影響，當(dāng)然，戲曲武舞在轉(zhuǎn)變成獨(dú)立古典舞的過程中，也在不斷發(fā)生著悄悄的變化，這種變化不僅此時(shí)存在，彼時(shí)同樣發(fā)生在武術(shù)被吸收進(jìn)京劇、徽劇等戲曲中，“諸如刀槍一類的戲曲武打，是武術(shù)的各種因素經(jīng)過反復(fù)的試驗(yàn)后，根據(jù)戲曲的程式化規(guī)律進(jìn)行選擇之后，適合的打法才得以留下來。在這個(gè)過程中，戲曲將武術(shù)與搏斗相關(guān)的嚴(yán)峻性淡化，平添了游戲的輕松感和欣賞性，使其少了一份廝殺血腥、多了一份驚險(xiǎn)刺激，回歸到“游戲起源”的藝術(shù)本真。

總 結(jié)

中國的崇武風(fēng)尚源遠(yuǎn)流長，自先秦時(shí)期既有“刑天舞干戚”的歷史傳說，至周代的大武，再到漢代大風(fēng)歌、唐代的《秦王破陣樂》，乃至20世紀(jì)80年代的北京舞蹈學(xué)院“刀槍舞“教學(xué)，尚武傳統(tǒng)一直陪伴著中國的舞蹈歷史，歷經(jīng)幾千年不曾消失，只是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地發(fā)展變化。其中最為顯著的是——在唐代作為獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)逐漸消失在戲曲中之后，到了1000多年以后的今天，經(jīng)過數(shù)輪的轉(zhuǎn)化、演變、提煉、補(bǔ)充，使得武舞再次得以獨(dú)立的身份出現(xiàn)在世人面前，其中有從民間武術(shù)、歌舞、雜技到徽劇武舞的轉(zhuǎn)變，又有從徽劇、昆曲、漢調(diào)、京腔到京劇的轉(zhuǎn)變，之后，又經(jīng)歷了一輪從京劇武舞到中國古典舞身韻及刀槍舞等的轉(zhuǎn)變。每一輪變化都是一次演進(jìn)，又都是獨(dú)立再融合的過程，同時(shí)又是諸多前輩嘔心瀝血的推動(dòng)使然，從而使得中國古典舞得以不斷成長和發(fā)展，這一切，都是在符合歷史規(guī)律的過程中得以實(shí)現(xiàn)的。希望通過本文的粗淺梳理，能對(duì)中國古典舞的未來建設(shè)有所助益，也希望能籍此重塑徽劇武舞藝術(shù)的風(fēng)范。