秦博聞 姜向陽

北宋畫家郭熙在山水畫、山水畫理論領(lǐng)域都頗有建樹，由其子郭思記錄和整理而成的《林泉高致》是中國山水畫理論發(fā)展史上的里程碑。郭熙是一位典型的兼顧“繪畫”與“理論”雙重范疇的畫家，他在創(chuàng)作過程中不斷總結(jié)繪畫經(jīng)驗，同時也在用這些繪畫經(jīng)驗和理論檢驗自己的繪畫創(chuàng)作。郭熙早年從道家之學(xué)，深諳風(fēng)水堪輿，因而他的山水畫、山水畫論與風(fēng)水堪輿三者間存在鮮明的“互文性”。通過研究三者之間的“互文性”關(guān)系，我們可以進一步揭示出這種關(guān)系對于郭熙山水畫創(chuàng)作的影響，以及此種關(guān)系存在的潛在價值與深刻意涵。

一、郭熙傳世的山水畫與經(jīng)典文本

二、郭熙兼顧的多重身份

郭熙在山水畫創(chuàng)作過程中特別注意在畫面中表現(xiàn)出山川河流的不同氣勢、遠近大小，以及畫面所再現(xiàn)景色的具體時間。他是“外師造化”觀點的忠實實踐者，并將如何觀察自然、如何描繪出“真山水”的方法與理論細致入微地在其山水畫論中表述出來，讓后世畫家和學(xué)者能夠熟練掌握觀察自然山水和表現(xiàn)自然山水的方式。他闡述的山水畫理論以“潤物細無聲”的方式滲透在他的山水畫作品中，并具備極強的可操作性。在郭熙以前，雖有許多山水畫家也提及山水畫創(chuàng)作中的理念與經(jīng)驗，但都不及《林泉高致》中總結(jié)得細致入微。郭思在《林泉高致》開篇序文中寫道：“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外，家世無畫學(xué)者，蓋天性得之，遂游藝于此成名?！惫嫉倪@段文字闡明了他父親的山水畫造詣是基于四處游訪自然山川河流的心性使然。既然郭熙的世家中沒有從事繪畫的，那么郭熙的山水繪畫與理論造詣?wù)娴南袼麅鹤铀f的“蓋天性得之”，還是存在其他的緣由呢？

《林泉高致·山水訓(xùn)》中有這樣一段論述：“畫亦有相法。李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也。非特謂相，兼理當(dāng)如此故也?！惫跽J為李成傳派在描繪山的形象時，“山腳地面渾厚闊大，山的上部秀潤，下部豐滿”，畫面再現(xiàn)的景象是符合真實自然山水樣貌的，并認同李成傳派的畫法。這里的“相畫”使人聯(lián)想到風(fēng)水堪輿中的“相地”概念。此外，《林泉高致·畫訣》中提到：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也?！边@段論述中郭熙強調(diào)了山水繪畫中要先確定“主峰”的位置，再處理其他山峰，而“主峰”這種說法又似與風(fēng)水堪輿中的“主山”叫法相契合。

上述這些山水畫論述都映射出了“風(fēng)水術(shù)”中所涉及的概念，再結(jié)合郭思在序文中提到的其父“從道家之學(xué)”，不難聯(lián)想到郭熙早年曾為“方士”的特殊身份。而道家之學(xué)就包含“風(fēng)水堪輿”的內(nèi)容，堪輿術(shù)也叫作相地術(shù)，俗稱風(fēng)水術(shù)。在古代，堪輿術(shù)多用于宅地、墓地的選址，以及宅地、墓地周邊的地脈、山形、水流及坐向的勘察判斷。因此，當(dāng)意識到郭熙曾有過作為“方士”的特殊經(jīng)歷時，就不難發(fā)現(xiàn)他在《林泉高致》中所表述的各種對于自然景象的細致觀察是與其“方士”身份有著直接關(guān)聯(lián)的，而正是他的“方士”身份成為其之后轉(zhuǎn)向從事山水繪畫創(chuàng)作的堅實基奠，他的山水畫理論也在通過他對“風(fēng)水理論”的概括、提煉與繪畫經(jīng)驗的融合過程中應(yīng)運而生。

三、山水畫、山水畫論、風(fēng)水堪輿三者間的關(guān)系

郭熙在《林泉高致》中論及的有關(guān)山水繪畫所需要遵循的規(guī)律和章法與其之前從事的“方士”職業(yè)所涉及的知識背景有著緊密的聯(lián)系。作為“文本”的《林泉高致》可以被作為“其余文本”的“風(fēng)水理論”來解釋和說明，因此郭熙的山水畫論與“風(fēng)水堪輿”存在著“互文性”的關(guān)系。這里提到的“互文性”概念是西方當(dāng)代文藝思想中的一個特殊的文論術(shù)語，該術(shù)語是法國學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《詞語、對話與小說》（“Word，Dialogue，and Novel”，1967）這篇文章中提到的。她強調(diào)從歷史性來講，文本中字詞的選擇和意義的生產(chǎn)又總是同此前的、已先預(yù)期存在的各種文本或者與它同時存在的各種文本材料相關(guān)聯(lián)，即文本的產(chǎn)生建立在客觀存在的歷史和現(xiàn)實的其他文本材料基礎(chǔ)之上?！帮L(fēng)水理論”對于從事“方士”職業(yè)的郭熙來講屬于“此前的、已先預(yù)期存在的文本”，而此“文本”可以幫助我們更好地理解和認識《林泉高致》中的論述內(nèi)容，解答在山水畫創(chuàng)作過程中為什么要遵循郭熙所提到的“程式”與“法度”。《林泉高致》所涉及的山水繪畫的“程式”是在郭熙從事“方士”職業(yè)過程中通過豐富的“風(fēng)水堪輿”實踐進而總結(jié)和提煉出來的，他提煉和概括的是一種大自然的“規(guī)律”，這種“規(guī)律”如若沒有其“方士”的從業(yè)經(jīng)驗，是無法形成像《林泉高致》中鞭辟入里的精妙論述的。以往的山水畫家雖也知道“外師造化”的重要性，但由于缺乏“風(fēng)水理論”方面的知識，故而不能像郭熙那樣精準(zhǔn)地、概括地總結(jié)出“大自然之規(guī)律”。

如果說《林泉高致》與“風(fēng)水理論”形成的“互文性”可以幫助人們深入了解郭熙山水畫論的文化意涵，那么作為“圖像”的山水畫與作為“文本”的《林泉高致》之間所形成“互文性”又會產(chǎn)生怎樣的價值與意義呢？上面已經(jīng)提到了郭熙尤為注重在山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出明確的季節(jié)、氣候、時間、朝暮明晦變化，這也是郭熙山水畫的一大特色。如《早春圖》《關(guān)山春雪圖》中都非常明確地提到了所繪之景的季節(jié)，這與《林泉高致》中所描述的“真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”關(guān)于在山水畫中再現(xiàn)四季不同景色的內(nèi)容相互映襯，因此在觀賞《早春圖》時，可以清晰地找到與春天季節(jié)相應(yīng)景的“柔軟濕潤的山峰”“等待抽枝發(fā)芽的樹枝”“冰雪初融的山間溪流”“濕漉朦朧的云霧”等景象。又如《早春圖》中描繪的山間小溪，由于是早春，所以從山間流淌而下的小溪的寬度細而窄，符合早春時節(jié)山中冰雪剛剛?cè)诨瘯r的場景。如若沒有身臨其境地觀察真實自然的山水景象，是無法在其山水畫中得以體現(xiàn)的。因此，山水畫、山水畫論與風(fēng)水堪輿三者間形成的“互文性”關(guān)系通過繪畫語言在郭熙的山水畫中實現(xiàn)完美“轉(zhuǎn)譯”。

四、“互文性”的延伸價值與當(dāng)代啟示

綜上所述，我們發(fā)現(xiàn)郭熙的山水畫、山水理論著作《林泉高致》和風(fēng)水堪輿相互間形成的“互文性”，這種“互文性”關(guān)系對于欣賞他的繪畫作品、理解他的山水畫論、探究他的藝術(shù)創(chuàng)作思想與哲學(xué)觀念都具有豐富的價值與深刻的意義。這種“互文性”關(guān)系也為當(dāng)代中國山水繪畫的發(fā)展提供了一些新的思考，當(dāng)代山水畫家是否深諳山水畫貼合真實自然的表現(xiàn)方式？是否對郭熙尤為注重的“大自然之規(guī)律”有著普遍的共識？在現(xiàn)今中國畫壇講求創(chuàng)新的時代背景中，我們是否能進行基于“符合自然之規(guī)律”的創(chuàng)新？沒有思想與文化的土壤，所謂的創(chuàng)新最終必定是“無源之水，無本之木”。此外，上述“互文性”關(guān)系可以繼續(xù)在現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計與園林景觀空間營造等領(lǐng)域進行“互文性”延展。同時，這種“互文性”關(guān)系也影射出學(xué)科交叉與滲透的重要性，在當(dāng)代的園林設(shè)計師、城市規(guī)劃師、建筑設(shè)計師等人才培養(yǎng)的過程中也應(yīng)注重不同專業(yè)知識的交叉學(xué)習(xí)與運用，為共同營造出一個貼合自然、融合自然本真的美好空間而努力奮斗。