摘 要：羌族鎧甲舞是羌族文化中重要的代表性成果，也是中華文化重要的組成部分，羌族鎧甲舞中隱含著許多設計藝術，其中包括服裝、道具、隊形、動作和步伐的設計等。運用大設計視野觀照羌族鎧甲舞，我們會發(fā)現羌族鎧甲舞洋溢著羌族悠久的文化特色和濃郁的生命氣息，羌族鎧甲舞也成為了解羌族文化生活的重要窗口之一。

關鍵詞：大設計 羌族 鎧甲舞 設計藝術

羌族鎧甲舞已有1000多年的發(fā)展歷史，她已經成為羌族人民文化生活甚至日常生活的一部分，也成為外界認識和了解羌族的重要渠道。運用大設計視野考察羌族鎧甲舞，我們發(fā)現其中隱含著諸多的設計藝術，其中某些設計觀念、設計方法、設計行為體現了羌族獨特的文化生態(tài)環(huán)境，成為我們深入探究羌族文化和羌族生活的切入口。所謂大設計，是由列納德·蒙洛迪諾（Leonard Mlodinow）和斯蒂芬·霍金（Stephen William Hawking）聯(lián)合提出來的宇宙生成思想，屬于運用自然造物思維探索宇宙形成規(guī)律的科學哲學觀，即世間萬物的形成冥冥之中都有其特有的規(guī)律和方式方法。人類的文化藝術雖然屬于人造世界，但也是宇宙事物的一部分，也是天地自然規(guī)律在宇宙文明形成中的體現，具體到羌族鎧甲舞中，舞蹈服裝、道具包括舞蹈隊形、舞蹈動作和步伐的產生也有其獨特的自然規(guī)律和自然法則，運用自然造物思維探討其成形的原委和生產規(guī)律就屬于大設計觀。

一、羌族鎧甲舞概述

羌族是中國西部的一個古老民族，由于地緣和人口覆蓋面的原因，我們對羌族并不是十分熟悉，甚至在現代人的印象中，羌族總是覆蓋著濃郁的神秘色彩。羌族是一個能歌善舞的民族，其中羌族舞蹈的舞風古樸典雅、粗獷優(yōu)美。其舞蹈主要分為自娛性舞蹈、祭祀性舞蹈、禮儀性舞蹈、集會性舞蹈四大類，其中羌族鎧甲舞是祭祀性舞蹈的重要代表，也是羌族傳統(tǒng)文化的精髓，同時還是中華民族文化重要的有機組成部分。

鎧甲舞顧名思義就是跟鎧甲有關系，指舞蹈者穿著鎧甲而進行的舞蹈{1}。鎧甲是軍人、戰(zhàn)爭的象征，所以鎧甲舞就應當是與戰(zhàn)爭和軍人緊密聯(lián)系或由古代軍人跳的一種舞，這種最為粗淺的理解或許正說明了鎧甲舞的歷史源頭。

在原始的氏族社會，是經常發(fā)生戰(zhàn)爭的社會{2}。有趣的是，在當時，氏族長往往通過舉行戰(zhàn)爭舞蹈的方式來宣布他的計劃征求志愿從征人員{3}。有學者認為羌族鎧甲舞的根源來自于戰(zhàn)爭{4}基本符合原始部落社會的歷史背景。羌族鎧甲舞主要分為戰(zhàn)前出征的鎧甲舞——“哈日”和戰(zhàn)后祭祀陣亡將士的鎧甲舞——“克西格拉”，其中“哈日”是為了鼓舞士氣、禱告打仗獲勝的舞蹈，所以歌聲高亢雄壯、動作剛勁有力、舞蹈氣勢恢宏;而“克西格拉”則是為了慰藉戰(zhàn)爭中陣亡將士亡靈而跳的舞蹈，所以曲調低緩悲哀、動作較緩慢柔和、舞蹈祭祀儀式明顯。

二、鎧甲舞舞蹈服飾的設計

羌族鎧甲舞的服飾設計既符合自然生態(tài)的環(huán)境，也具有民族文化特色。鎧甲舞最初既然是軍人跳的舞蹈，必然跟戰(zhàn)爭有關系，所以鎧甲舞的服飾必當是與軍事鎧甲聯(lián)系在一起的。古羌族的鎧甲不全是金屬，一般都是漆牛皮甲、橡皮甲、藤甲以及少量的鐵皮甲，作為中國西部的古老民族，羌族實際上是以放牧和農耕為主，所以牛皮成為充足而自然的制作鎧甲的原料，另外，山區(qū)的樹木叢多，各種樹皮、藤條也成了就地取材制作鎧甲的原材料。所以，今日鎧甲舞者常穿牛皮甲、橡皮甲是歷史繼承的結果，牛皮甲有諸多好處，制作工藝相對簡單且裝扮不失厚重、威武，關鍵是其重量也比較適中、韌性和彈性豐富。一般說來，羌族鎧甲舞的舞者上身穿無袖、背心式的鎧甲服，背后還掛有一串1至3個的銅鈴，可以隨動作發(fā)出清脆的響聲;下身往往是裙式鎧甲，與上身的背心式鎧甲連為一體，這樣腿部的活動不會受到鎧甲的束縛。羌族鎧甲服并非用整張牛皮裹在身上，而是用生牛漆皮切割而成，每片鎧甲長8～10公分、寬2～4公分，這樣，其中一片或多片磨損或壞了可以更換，所有甲片用熟牛皮繩串聯(lián)起來，一副鎧甲重約15～20公斤，這樣的重量既有厚重感和防護性，也不至于過重而限制了舞蹈者的動作。今日在跳鎧甲舞時，舞蹈者還要戴頭盔，鎧甲舞的頭盔也很有特色，主要是用生牛皮制作，頭盔上插樹枝或雞翎，如果插的是樹枝，樹枝上則粘有若干白色羽毛、黑色牦牛毛等，其中黑色牦牛毛就象征軍人的身份。這種頭盔實際上也是傳統(tǒng)習慣的繼承，在形制上主要是模仿古代羌族軍人的頭盔。下身鎧甲內部穿長褲、打毪子裹腳，腳穿云云鞋。羌族人在鎧甲不穿時往往把鎧甲整整齊齊堆放成“寶塔”形，方便主人家對鎧甲的供奉，一些民間的業(yè)余舞蹈師在不穿時會用白布將鎧甲包扎起來，珍藏到箱子或柜子中?？资擎z甲舞的核心服飾和標志，現在僅存的古代鎧甲除了博物館的收藏，在民間已不可見。

三、鎧甲舞舞蹈道具的設計

羌族鎧甲舞者在跳舞時通常都手持有道具，徒手舞相對較少，而道具跟兵器不無關系，但很少用真正的兵器，因為真兵器太重，會影響舞蹈動作的發(fā)揮。道具兵器有刀、弓、箭、矛、火槍、盾牌等，一般使用輕型金屬或橡皮制作。道具已經成為一種文化符號，以此來體現鎧甲舞特殊的軍事淵源與古羌族的尚武精神。隨著舞蹈越來越程式化、動作越來越規(guī)范和固定化，道具的設計也有了藝術化的創(chuàng)造和突破，如“克西格拉”中的橈子別和花桿就是在鎧甲舞進化過程中設計創(chuàng)新出來的非兵器化的道具，這種道具在替用過程中逐漸擺脫了軍事背景和軍事體裁，使鎧甲舞僅僅是作為文化活動和民族性的標志走向了新時代，也表現了現代羌族期盼和平、渴望安寧生活的愿望。橈子別、花桿既是道具，也是更為復雜的儀式性觀念的替代品。橈子別具有強烈的宗教意味，是一種裝有木柄的圓筒狀銅器，外形很像西藏僧人手搖的轉經筒，區(qū)別就是橈子別的圓筒不能轉動，筒體長約10厘米左右、直徑約5厘米左右、木柄長約8厘米左右，銅體表面裝飾有數排銅釘，銅體內裝有鐵砂，這樣在搖動時可以發(fā)出清脆的響聲，木柄上還時常綁有紅綢子。圓筒狀的橈子別某種意義上來說是藏族轉經筒的變體，具有生命輪回的寓意，而筒中的鐵砂能發(fā)出“沙沙”的響聲，還可以起到引導舞蹈節(jié)奏的功效，紅綢子既包含生命的熱烈，也增加了舞蹈的視覺效果?；U其實就是一根長170厘米左右、纏繞著彩色布條或紙條的細竹竿，頂端通常還用彩色布條作彩穗，是火槍、長矛和刀的符號性變體，同時也是引導被祭祀者的靈魂通向天國的往生之路。這些設計既表現了羌族鎧甲舞悠久的歷史文化，也表現了羌族對生命、和平生活與美好世界的向往。

四、鎧甲舞隊形變化的設計

在古代，羌族鎧甲舞往往只能由年滿16歲以上的男子才能參加，如此來確保鎧甲舞的陽剛之氣，因為古時候只有男人才能參軍當兵，而對于尚武精神濃郁的古羌族來說，其鎧甲舞的隊形變化往往暗含著列兵布陣的含義，所以羌族鎧甲舞隊形豐富、變化多端、陣勢恢弘、氣度非凡。

羌人通常把鎧甲舞的走隊形叫做“走花花”，走完一段就會圍圈而舞，圈舞過后繼續(xù)走花花，然后繼續(xù)圍圈而舞，如此反復的次數往往視舞蹈者的情緒和現場的氣氛而定?！肮铡蔽璧膰νǔＪ亲摺板仩t圈”，就是領舞者領著眾舞者從外圈向圈心環(huán)繞進發(fā)，至圈心之后再反向環(huán)繞向圈外返還，即如果逆時針入圈則順時針出圈、如果順時針入圈則逆時針出圈。當人數足夠多的時候，走“鍋爐圈”的隊形則出現入圈、出圈同時進行的景象，數圈舞者延綿不絕、相鄰兩排的舞者反向行進，令人眼花繚亂又井然有序;如果場地足夠大、編排設計合理，則會出現幾個鍋爐圈同時旋轉的場景，可謂場面雄闊、氣勢宏大、引人入勝。另外，羌族鎧甲舞常走的隊形設計還有繞八字的“線子挽疙瘩”隊形，即隊首銜接到隊尾然后輪回繞行走“8”字;單線左右折返的“鋸齒口”隊形，即隊伍單線行進，但不是沿一條直線前進，而是左右折返形成犬牙凹凸行進的隊形;兩組“鋸齒口”相向交錯穿梭在一起的“鉆格子”隊形，從空中俯瞰隊伍，兩個犬牙凹凸的隊形交織在一起，彼此穿越，富有變化與強烈的形式感;單線行進的“小萬字格”隊形;類似方形“鍋爐圈”的“大萬字格”隊形等。這些隊形有的是從古代作戰(zhàn)隊形演變而來，如首尾相接的隊形往往就是古代在戰(zhàn)場上首尾呼應、彼此協(xié)作的作戰(zhàn)隊形;有的是勞動場面的變形，如“鋸齒口”交錯穿梭的“鉆格子”隊形就與兩排勞動者往返搬運東西的場景極為相似。但不管什么隊形其實都已經進行了藝術的加工，都強調了視覺效果上的審美享受。這些隊形設計不僅巧妙，而且井然有序、科學合理，豐富了鎧甲舞的藝術表現力，有的還蘊含著羌族深厚、久遠的民俗觀念和文化意蘊，如圍圈而舞的隊形蘊含著羌族人民輪回觀、和諧觀、面面相觀以及心心相映社會關系的理念。

五、羌族鎧甲舞的動作和步伐設計

羌族鎧甲舞通過對人體各部分活動的設計編排，充分展示了羌族人民對人體的熟悉程度和節(jié)奏把控能力。人體是上天最美的造化，舞蹈應當能體現人類對人體活動規(guī)律、動作極限的設計與表達。羌族鎧甲舞動作設計的精髓在于頭、肩、臂、手腕、腰、胯、腿、步伐等的配合與協(xié)調，可謂是全身的藝術化運動。

1.鎧甲舞的動作設計

羌族鎧甲舞的動作具有自身鮮明的特征，總體說來動作大開大合、夸張活潑、節(jié)奏感強，從頭頸、肩部、手臂、腰部、胯部、腿部都有特定的動作程式。在跳鎧甲舞的時候，頸部除了需要昂頭或低頭時，基本皆保持直立狀態(tài)，同時臉會朝著主運動手臂的指向而進行大幅度的轉向。跳“哈日”的時候，舞者往往右手執(zhí)刀、左手持槍或徒手，兩只手臂大起大落、跌宕起伏、刀光閃閃、動感十足;而左右兩肩會最大限度地前后抖動或上下抖動，從而來主控上半身的舞蹈節(jié)奏;跨步行走時總是盡量將大腿抬至水平位置，帶動小腿跟地面呈垂直狀態(tài)，如此保證舞蹈移步的大踏步，從而使整個舞蹈充滿陽剛之氣和力量感。跳“克西格拉”的時候，舞者右手持橈子別，左手執(zhí)槍或花桿，整體舞蹈節(jié)奏比“哈日”要緩慢得多，頭頸、肩部、手臂、腿部的動作都要比“哈日”的幅度小很多，獨特的地方就是其胯部的動作更為豐富，大致說來，“克西格拉”的胯部動作包括甩胯、頂胯、轉胯，甩胯是胯部帶有一定弧度地左右擺動，頂胯是胯部前后運動、轉胯是大幅度逆時針轉動胯部以此帶動身體的轉動。有研究者認為甩胯、頂胯、轉胯體現了羌族古代母系社會的特征{5}有一定道理，因為女性腰部與胯部的靈活性遠遠超過男性。另外，筆者認為“克西格拉”是充分運用胯部運動來代替手臂、腿部的動作，使舞蹈活動在有規(guī)律的動律中不失沉穩(wěn)、莊重和陰柔之美，同時通過調動身體的延展性和韌性來增加祭祀性舞蹈的哀傷情、肅穆感，因為過多、過大的腿、臂動作雖然更為靈活，但動律有余而莊嚴不足。其中胯部靈活的運用也體現了羌族的勞動環(huán)境，因為羌族地區(qū)多山，主要從事農務活動的女人上下山背東西往往靠背上的籮筐，在狹窄的山道上背著沉重的籮筐行進是艱難的，所以通過收胯、擺胯、提臀來起到對籮筐的支撐，長期以往，胯部在羌族的勞動中就占據了很重要的地位，所以在跳鎧甲舞時也發(fā)揮了其胯部靈活有力的特長。

2.鎧甲舞的步伐設計

羌族鎧甲舞的步伐極為豐富，屈伸前進步、屈伸橫移步、輾轉步、單踏行進步、碎踏行進步、執(zhí)刀縱跳步、拉弓縱跳步、云步是其主要的八種步式。

屈伸前進步：左腿微微屈伸以小步前跨，同時胯部左右擺動，向前進。

屈伸橫移步：在屈伸前進步的基礎上，左腳不離地同時雙膝屈伸一次，蓄勢而動。

輾轉步：以左腳跟為軸心轉動身體，以此進行步伐走向的調整。

單踏行進步：右腳向前踏一部，然后膝蓋微屈，左腳隨后跟上移半步。

碎踏行進步：雙腳站成正步，微屈膝，然后雙腳向前交替踏行。

執(zhí)刀縱跳步：右腳跳至右前方，然后以右腳掌為主支撐點，左腳隨后靠至右腳旁輕輕點地，同時雙膝同時屈伸一次，在這個過程中，右手舉刀過頭。

拉弓縱跳步：舉著弓箭向前跳動，每跳一次就下蹲一次，作蹲射狀。

云步：雙腿正步半蹲，雙腳跟踮起來，依靠兩個前腳掌踏小碎步向前進。

上述八種步式可以連貫性表演，也可以分開來重復某一步式，沒有定式。總之，待選定的舞步走完之后，所有舞者會正步八字站定，雙膝微屈，雙手高舉過頭頂，抬頭望天，放聲大笑，這叫“對天笑”，以表達羌族的豪邁與奔放，然后再重復剛才的舞步或走新的舞步。羌族鎧甲舞中還存在一種古老的步伐，叫“禹步”，也就是今日單踏行進步的前身。《史記》中有記載：“大禹興于西羌”，所以“禹步”據傳由夏禹所創(chuàng)：“禹步者，蓋是夏禹所為術，召役神靈之行步。此為萬術之根源，玄機之要旨?！眥6}由此可見“禹步”最初具有巫術的含義，日后被羌族運用到軍隊舞蹈之中，逐漸成為了一種程式化的藝術性表現形式。另有說法，夏禹治水時落下腿疾，所以兩腿不能正常交替跨步，只得向跛子一樣一只腳跨大步，另一只腳跨小步跟上：“禹于疏河決江，十年不窺其家，手不爪，脛不生毛。生偏枯之病，步不相過，人曰禹步?！眥7}這種假托夏禹創(chuàng)造的步伐后來經過巫師的藝術設計和大力宣傳之后很快流行起來。羌族鎧甲舞的步伐往往跟羌族舞蹈中“一順邊”的動作動律相吻合，什么叫“一順邊”？ 就是鎧甲舞中胯腰部始終朝逆時針方向甩動的動作，這種奇怪的動作“源于高原的勞動生活，來自高原民族的審美心理?！眥8}如前所述，這也是山路背籮筐負重前行留下的傳統(tǒng)，因為一邊是山壁、一邊可能是懸崖，身體會始終側向山壁一邊行走，就形成了一順邊。盡管古代羌族的鎧甲舞只是男人們跳的舞蹈，但同樣融入了女性的陰柔之美，足見羌族鎧甲舞開放式的創(chuàng)造理念。藝術源自勞動生活，同時也是自然生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造的結果，任何藝術形式都有其天然的生成規(guī)律和發(fā)展中的天然選擇，羌族鎧甲舞概不例外。

結語

今天的羌族鎧甲舞經過了上千年的改進設計、融合與完善，早已確定下嚴格的表演程式，其中舞蹈服裝和道具的設計、豐富多變的舞蹈隊形和步伐設計都已日趨成熟，當然這種成熟還會不斷演進，因為任何文化藝術都必須與時俱進、吸收現代生活和流行時尚的要素與使命，才可以令其文化內涵延續(xù)發(fā)展、生生不息。另外，我們有必要注意的是，羌族鎧甲舞最初的軍事功能雖稍有弱化，但并沒有喪失，文化的核心信息來自歷史傳統(tǒng){9}且構筑成民族悠久的精神和生命基因，技藝性文化主要指的就是古代造物、表演技術，也是非物質文化遺產中最重要的組成部分{10}，核心信息的保留和發(fā)展才是文化傳承和保護的主要對象。概括說來，羌族戰(zhàn)爭舞“哈日”和“克西格拉”同源同宗，是一個事件的頭尾兩端，所以從一開始誕生起，兩者就緊密結合在一起，無法截然分離。任何設計都有其邏輯原點，也都有其邏輯歸宿{11}，從大設計視野進行觀照，羌族鎧甲舞的邏輯原點是羌族自然生態(tài)環(huán)境中產生的軍事生活和文化生活，在歷史的發(fā)展過程中，由于自然性地緣文化交融的促進，藏族鎧甲舞“卡斯達溫”就作為一個重要的異族文化融入到了羌族鎧甲舞之中，“哈日”、“克西格拉”、“卡斯達溫”三者的融合體逐漸演變?yōu)榻袢瘴覀兯姷那甲彐z甲舞。由此可見，從自然生態(tài)中誕生之后，積極地吸收、融合正是民族文化藝術發(fā)展的生存之道，這種吸收與融合反映了民族文化藝術對自然生態(tài)環(huán)境具有沖破和反撥的功能，而今日的科學技術早已讓人類的視野和生活超越了地緣的限制，走向了更加廣闊的天地。同樣運用大設計觀來考察分析，我們會發(fā)現開放式地融匯時代特色和生活時尚正是羌族鎧甲舞和羌族文化、設計藝術的邏輯歸宿。

注釋：

{1}{4}范燕龍，龍有成.羌族鎧甲舞傳承與發(fā)展的路經研究[J].阿壩師范學院學報，2017（2）：88.

{2}楊富新.古代部落戰(zhàn)爭研究：戰(zhàn)爭的起源和演變新探[J].世界歷史，1989（2）：148.

{3}【美】路易斯·亨利·摩爾根.古代社會（上）[M].楊東莼等，譯.北京：商務印書館，1977：114.

{5}馮瑤.羌族鎧甲舞研究[D].中央民族大學，2007：26.

{6}《洞神八帝元變經？禹步致靈第四》，袁軻，周明.中國神話資料萃編[M].成都：四川省社會科學出版社，1985：76.

{7}（戰(zhàn)國）尸佼.尸子[M].上海：華東師范大學出版社，2009：31.

{8}羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2001：224.

{9}莊春波.文化哲學論綱[J].管子學刊，1996（1）：79.

{10}成喬明.文化產業(yè)概論[M].上海：同濟大學出版社，2017：98.

{11}成喬明.論設計的邏輯原理[J].設計藝術研究，2018（4）：6.