方 茜（上海大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200072）

本文所關(guān)注的印象派繪畫，涵蓋法國印象派、新印象派、后印象派，以及法國印象派的日本變體“外光派”油畫等多種繪畫形態(tài)。它們在中國的初期傳播由少數(shù)留日書畫家通過期刊美術(shù)譯述予以開啟，從1905年初現(xiàn)，到1912年左右獲得相對集中的呈現(xiàn)。此后相關(guān)傳播陷于沉寂，直至1917年復(fù)蘇①民初中國文化教育界經(jīng)歷了蔡元培推出“美育”政策（1912），以及袁世凱取消“美育”（1915）等一系列重大起伏，其波動狀態(tài)對印象派繪畫在中國的跨文化傳播也造成一定影響。參見蘇云峰.中國新教育的萌芽與成長（1860-1928）[M].北京大學(xué)出版社，2007.第19-39頁。，并加強(qiáng)了與中國藝術(shù)界的交流互動。

印象派繪畫在近現(xiàn)代中國的跨文化傳播，關(guān)乎近現(xiàn)代中外藝術(shù)交流、中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展等重大問題，近年來中國美史學(xué)界已就此給予一定關(guān)注，并積累了重要的研究基礎(chǔ)。整體而言，現(xiàn)有相關(guān)研究往往對20世紀(jì)20-30年代印象派在中國傳播推進(jìn)問題，即，相關(guān)傳播與中國美術(shù)教育相交織，并逐步推進(jìn)至藝術(shù)創(chuàng)作、展覽等領(lǐng)域的情形著墨較多，[1][2]但是對于清末民初印象派在中國的初期傳播狀況則缺乏深入的探究。現(xiàn)有研究大多僅述及美術(shù)留學(xué)生對印象派傳播的開啟之功，或者將初期傳播狀況概述為“由支離破碎到逐漸清晰的過程”。[3]不僅如此，現(xiàn)有相關(guān)研究的歷史觀也頗受“沖擊-反應(yīng)”模式限制，誤以“中國繪學(xué)衰敗論”②1917、1918年，康有為、陳獨(dú)秀先后闡發(fā)“中國繪學(xué)衰敗論”“美術(shù)革命論”，相關(guān)言論曾被不少研究者視為近現(xiàn)代中國藝術(shù)史研究的重要前提。但是近年來，已不斷有藝術(shù)史研究者指出，康、陳言論在很大程度上誤導(dǎo)了20世紀(jì)中后期的近現(xiàn)代中國美術(shù)史寫作。參見李偉銘.20世紀(jì)中國美術(shù)史的一樁“公案”及其相關(guān)問題[J].美術(shù)研究，1997(3).為前提預(yù)設(shè)，偏重于強(qiáng)調(diào)印象派傳播對中國現(xiàn)代油畫發(fā)展的引領(lǐng)作用，忽略了相關(guān)傳播與中國傳統(tǒng)書畫界交流互動的具體情景，以及傳統(tǒng)畫界為推進(jìn)中外藝術(shù)交流、中國藝術(shù)發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。這也導(dǎo)致現(xiàn)有研究就印象派傳播對中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際影響，尚未形成客觀評價。

鑒于此，本文立足于中國中心歷史觀，聯(lián)系清末民初中國社會文化語境，深入考察印象派在中國的初期傳播問題（1905-1912年），通過爬梳涉及相關(guān)傳播的期刊文本，揭示那些兼具留學(xué)生、傳統(tǒng)畫人、現(xiàn)代報人等多元身份的傳播者，如何依據(jù)各自的習(xí)藝經(jīng)歷、學(xué)識背景，就印象派繪畫形成不同的價值判斷、傳播策略，如何借助對外交流經(jīng)驗(yàn)，形塑自身的中西藝術(shù)比較觀、中國藝術(shù)發(fā)展觀，如何探索傳統(tǒng)繪畫發(fā)展創(chuàng)新道路，同時嘗試于世界藝術(shù)場域中確立中國藝術(shù)的獨(dú)特定位，由此，本文力圖澄清“中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅受到印象派等外來藝術(shù)傳播的積極影響，更由中國藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)生的現(xiàn)代發(fā)展趨向所主導(dǎo)”這一重要?dú)v史實(shí)相，并為近現(xiàn)代中國美術(shù)史研究貢獻(xiàn)新的史料與有價值的思考路徑。

一、李叔同：點(diǎn)到即止與中西藝術(shù)觀變異

書畫家李叔同較早留日習(xí)藝，不僅是最早運(yùn)用期刊媒介傳播印象派信息的先行者，而且不乏相關(guān)繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他卻一再以“點(diǎn)到即止”的方式簡略帶過印象派油畫信息，轉(zhuǎn)而將期刊美術(shù)傳播重點(diǎn)留給了水彩畫。事實(shí)上，正是出于對中西藝術(shù)理想、現(xiàn)實(shí)等諸多方面的理性思考，李叔同才采用了上述傳播策略，而在經(jīng)歷了一系列對外交流活動后，他的中西藝術(shù)比較觀也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從傾慕西方繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)槭①澲袊鴤鹘y(tǒng)書畫的藝術(shù)價值。

1905年秋，李叔同從上海前往日本準(zhǔn)備留學(xué)事宜，抵日后不久便在《醒獅》①《醒獅》月刊于1905年9月在東京創(chuàng)刊，其目標(biāo)受眾為中國國內(nèi)的讀者?！缎血{》第3期出版于1905年11-12月。李金龍.清末留日學(xué)生創(chuàng)辦《醒獅》月刊釋疑[J].汕頭大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）, 第26 卷（1）.雜志第3期發(fā)表《美術(shù)界雜俎》，部分內(nèi)容涉及對法國印象派變體、日本“外光派”油畫的介紹，由此開啟印象派在中國的跨文化傳播。

早于李叔同留日十年，留法歸國的日本洋畫家黑田清輝，已憑借從法國傳回印象派與學(xué)院派油畫的綜合產(chǎn)物“外光派”、創(chuàng)立相關(guān)繪畫社團(tuán)白馬會等舉措，在日本洋畫界確立了領(lǐng)軍者地位。[4]由他主持的東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科，既是日本首屈一指的西畫教育機(jī)構(gòu)，也是日后中國畫人留日學(xué)習(xí)西畫的首選目標(biāo)。[5]盡管李叔同實(shí)際要待到1906年才正式進(jìn)入東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)，但懷揣對目標(biāo)學(xué)校、科系及相關(guān)教師的向往之情，甫一抵日，他已迫不及待地向國內(nèi)讀者介紹與之相關(guān)的雜志、展覽信息。例如，《美術(shù)界雜俎》介紹《光風(fēng)》②《光風(fēng)》雜志創(chuàng)刊于1905年5月，即李叔同抵日當(dāng)年，這也是白馬會成立的第10周年。《スケッチ》③意即sketch，寫生。等雜志，皆為白馬會重要刊物，以介紹會員畫家的作品為主要內(nèi)容。而該文在介紹展覽信息時所涉及到的和田英作、岡田三郎助等油畫家，更是黑田清輝的藝術(shù)盟友、外光派名家、東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科骨干教師及白馬會成員。[5]10-11[6][7]不過，盡管李叔同汲汲于分享上述信息，卻未在文中道明它們與“外光派”繪畫的實(shí)際關(guān)聯(lián)，這與李叔同此時尚未全面開展西畫研究不無關(guān)聯(lián)。

留學(xué)期間到歸國后，李叔同又不止一次地在期刊文論中簡略提及印象派等西方現(xiàn)代繪畫，但均未就此展開論述。例如1910年，李叔同受邀在上海城東女學(xué)④城東女學(xué)由李叔同至交好友楊白民創(chuàng)辦于1904年。李叔同亦自同年始，受邀在城東女學(xué)任教，直至1905年出國留學(xué)。1911年留學(xué)歸國后也曾繼續(xù)在該校任教。陳星.游藝：楊白民、城東女學(xué)及李叔同[M].三聯(lián)出版社，2013.《女學(xué)生雜志》⑤1909、1910年，城東女學(xué)社先后創(chuàng)辦《女學(xué)生》月刊、《女學(xué)生雜志》（不定期），李叔同也曾受邀在兩刊發(fā)表多篇文章。第1期上發(fā)表短文《油畫》⑥原文未署名，經(jīng)筆者考證為李叔同所作。介紹：“油畫分二種，一寫意法，二工致法，學(xué)者當(dāng)從工致法入手，及純熟之后，然后畫寫意法（油漆，日本小川町熊野屋發(fā)賣。每小匣二元。上海外國書坊亦有之，惟其價目甚貴，不易購買）”。李叔同以國人較為熟悉的“寫意法”稱謂指代印象派等意態(tài)抽象的西方現(xiàn)代繪畫，以“工致法”指稱西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫。他建議習(xí)畫者先行掌握“工致法”，再著手研習(xí)“寫意法”，同時也提到國內(nèi)油畫顏料昂貴且不易購買等現(xiàn)象，此外則無意于進(jìn)一步展開論述。

1912年，已經(jīng)歸國的李叔同在上?！短窖髨蟆发摺短窖髨蟆肥敲癯跬藭谏虾?chuàng)辦的第一家大型日報，于1912年4月1日創(chuàng)刊，由宋教仁、姚雨平主辦，葉楚傖任總編輯，柳亞子、李叔同任副刊主編，后因經(jīng)費(fèi)困難于同年10月18日?？?dān)任美術(shù)編輯。其間，他于該報發(fā)表源自日本的美術(shù)譯述《西洋畫法》，⑧1912年，李叔同任《太平洋報》廣告部主管，以及該報《廣告叢譚》欄目撰稿人?！段餮螽嫹ā芬晃氖鹈裁?，經(jīng)王中秀考證，凡民即李叔同。李叔同在文章開篇云：“是編為余在某校時所編輯者，以橋本邦助氏之《洋畫一斑》為藍(lán)本，但多以己意增刪顛倒，又采取他書補(bǔ)人者，約十之二”。王中秀.《西洋畫法》：李叔同的譯述著作[J].美術(shù)研究，2007(3).在系統(tǒng)講授西畫繪畫方法的同時，正式提及印象派這一重要的西方現(xiàn)代繪畫流派：

“西洋畫以空氣與日光為主，無空氣即無遠(yuǎn)近。完全自然之美，決不能表出。如近草雖綠，遠(yuǎn)草則藍(lán)，空氣有薄有厚之故也?，F(xiàn)日光最困難，日光映射處，不能僅以黃色了之。最近之印象派，以畫日光著名。此外，又有反射亦宜研究。如晴天時，人顏受木葉之反射，則呈綠色。又，雨天反射最多”。

盡管這是李叔同首次在期刊文論中為印象派“正名”，但他仍然沒有將其作為傳播重點(diǎn)。相反，《西洋畫法》以主要篇幅重點(diǎn)介紹同為西洋畫的水彩畫，不僅詳細(xì)交代其繪畫工具及技法，還就與之相關(guān)的光色原理予以詳解，而這一現(xiàn)象也曾反復(fù)出現(xiàn)在李叔同其他一些較為重要的期刊美術(shù)傳播活動中。⑨1906年，李叔同在《醒獅》雜志第4期發(fā)表《美術(shù)：水彩畫法說略》；1907年，他又以 “LK生”之署名在上海《學(xué)報》月刊第2-4期發(fā)表連載文章《美術(shù)：西洋畫科》等，均以水彩畫法講授為主要內(nèi)容。參見方茜.印象派繪畫在近現(xiàn)代中國傳播研究(1905-1937) [D].2018.

從1905年《美術(shù)界雜俎》未及言明日本美術(shù)見聞的“外光派”屬性，到1910年《油畫》以國人易于理解的“寫意”“工致”等語匯，概述西方現(xiàn)代繪畫、傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的特征及區(qū)別，再到1912年《西洋畫法》為印象派“正名”，可以說，隨著李叔同因留學(xué)而逐步加深對印象派等西方現(xiàn)代繪畫的認(rèn)識，他在期刊文論中涉及相關(guān)討論的程度也有所推進(jìn)。但是與同一階段李叔同運(yùn)用期刊媒介著重介紹水彩畫的情形相對照則不難發(fā)現(xiàn)，他無意于將印象派繪畫作為期刊美術(shù)傳播的重點(diǎn)。

另一方面，從個人創(chuàng)作實(shí)踐角度觀之，李叔同對印象派繪畫的興趣不可謂不濃：他不僅在東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科接受了“外光派”油畫系統(tǒng)訓(xùn)練，而且至遲于畢業(yè)展覽之際，即已運(yùn)用法國新印象派手法創(chuàng)作自畫像，并因此而獲致好評，[8][6][7]歸國后直至出家前也堅持從事相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐。[9][10][11]然而，對印象派繪畫感覺敏銳、勤于探究的李叔同，為何僅以“點(diǎn)到即止”的方式在期刊文論中簡略帶過相關(guān)信息，轉(zhuǎn)而將期刊傳播的重點(diǎn)分配給同樣源自西方的水彩畫？在不無矛盾的傳播現(xiàn)象背后，實(shí)際蘊(yùn)藏著李叔同對中西藝術(shù)理想、現(xiàn)實(shí)等諸多方面的理性思考。

首先，在李叔同看來，固然國人西畫常識匱乏、亟待補(bǔ)充，但鑒于西畫、尤其是油畫研習(xí)專業(yè)性強(qiáng)、難度較大，相關(guān)學(xué)習(xí)過程必須由易至難，循序漸進(jìn)：

“西洋畫為一種專門技術(shù)，非有畫才者不能學(xué)。即學(xué)之，亦非有三五年之學(xué)力，不能窺其門徑。無畫才者學(xué)之，終身為門外漢也（美術(shù)學(xué)?！荒晟畠?yōu)者，其程度每在尋常卒業(yè)生之上）……西洋畫以油畫為主……是以西洋畫研究之次序，先習(xí)木炭畫，并習(xí)鉛筆、水彩等。研究木炭畫二三年，略知寫形、寫調(diào)子之大義，然后再作油畫，乃為正格”。[12]

第二，李叔同認(rèn)為，西方水彩畫與中國畫畫法相近，比較適合西畫新手入門。[13]但即便如此，仍須結(jié)合實(shí)際情況，因地制宜地調(diào)整學(xué)習(xí)方法。如，鑒于國人對西畫“寫生”方法多感陌生，因而較宜從中國畫傳統(tǒng)臨摹方法入手開啟相關(guān)學(xué)習(xí)。[14]

第三，不僅從東西繪畫藝術(shù)屬性、研習(xí)方法等角度觀之，水彩畫比油畫更適合國內(nèi)的初學(xué)者，即使從畫材工具是否易得的角度觀之，油畫學(xué)習(xí)也面臨更多障礙。這一點(diǎn)，李叔同在《女學(xué)生雜志》上以“寫意法”概稱印象派等西方現(xiàn)代油畫時，即已用帶括號的文字予以交代：

“油畫分二種，一寫意法，二工致法，學(xué)者當(dāng)從工致法入手，及純熟之后，然后畫寫意法（油漆，日本小川町熊野屋發(fā)賣。每小匣二元。上海外國書坊亦有之，惟其價目甚貴，不易購買）”。[15]

可見，油畫學(xué)習(xí)不僅專業(yè)性強(qiáng)、難度大，甚至連最基本的顏料工具也十分昂貴、不易購買，這使得李叔同無意通過期刊媒介向國內(nèi)的西畫初學(xué)者廣為推薦，更無需贅言需以熟練掌握“工致法”為基礎(chǔ)的印象派油畫。

第四，李叔同在《太平洋報》擔(dān)任美術(shù)編輯期間，也負(fù)責(zé)該報廣告事務(wù)，[12]對于這一時期滬上商業(yè)美術(shù)市場風(fēng)行美人月份牌、照相布景的現(xiàn)實(shí)情景必定了然于心。鑒于上述商業(yè)美術(shù)制品多以水彩畫法繪制，對于后者李叔同既不缺乏繪畫體驗(yàn)，[16]還積累了相當(dāng)成熟的文字資料，于是便順應(yīng)商業(yè)市場、大眾審美需求，提煉成《西洋畫法》一文發(fā)表于《太平洋報》。由此，水彩畫便憑借畫法易于掌握、工具獲取便利、實(shí)用且富于商業(yè)價值等諸多“優(yōu)勢”，一再超越印象派油畫而構(gòu)成李叔同期刊美術(shù)傳播的重點(diǎn)。

值得注意的是，李叔同一方面理性地回避了以期刊媒介大舉介紹意態(tài)抽象、意涵前衛(wèi)的印象派繪畫，另一方面仍以飽滿的熱情堅持從事中國書法、西方繪畫創(chuàng)作研究。正是基于持續(xù)的交流、實(shí)踐與深入反思，他對傳統(tǒng)書畫的看法發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

如前文所述，1905年，李叔同初抵日本，便在《醒獅》雜志發(fā)表《圖畫修得法》，開篇即表達(dá)了對中國繪畫及其教學(xué)方法的不滿：

“我國圖畫，發(fā)達(dá)蓋早。黃帝時史皇作繪，圖畫之術(shù)，實(shí)肇乎是。有周聿興，司繪置專職，茲事寢盛。漢唐而還，流派灼著，道乃烈矣。顧秩序雜邇，教授鮮良法，淺學(xué)之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可于邑”。[13]

上述意見既受到國內(nèi)貶抑傳統(tǒng)書畫的主流輿論影響，也構(gòu)成諸如李叔同等中國畫人留日學(xué)習(xí)西畫的主要動因。1910年，李叔同又在《女學(xué)生》雜志《中西畫法之比較》文中明確表達(dá)了自己的中西藝術(shù)比較觀，其態(tài)度相較于5年前可謂差別迥異，從原本傾慕西方繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)槭①澲袊鴤鹘y(tǒng)書畫的藝術(shù)價值：

“西人之畫以照相片為藍(lán)本，專求形似。中國畫藝作字為先河，但取神似而兼言筆法。嘗見宋畫真蹟，無不精妙絕倫，置之西人美術(shù)館亦上乘之列。中畫入手既難，而成就更非易易……使中國大家而改習(xí)西畫，吾決其不三五年必可蹤彼國之名手。西國名手倘改習(xí)中國畫，吾決其必不能遽臻絕詣……余嘗戲謂看手卷畫猶之走馬看山。此中畫法為吾國所獨(dú)具之長，不得以不合畫理斥之。”[17]

《中西畫法之比較》指出，中國書畫以“神似”為追求目標(biāo)，藝術(shù)境界遠(yuǎn)在“專求形似”的西畫之上；不僅如此，中國繪畫強(qiáng)調(diào)書法用筆，在方法層面也具有獨(dú)樹一幟的價值。這些言論表明，至遲于留學(xué)后期，李叔同對本民族藝術(shù)傳統(tǒng)已形成強(qiáng)烈認(rèn)同，從而憑借自主意識沖破了國內(nèi)主流輿論的限制。①李叔同留學(xué)期間，日本藝術(shù)界已經(jīng)歷了明治前期崇尚西洋、明治中期保存國粹等一系列動蕩起伏，逐步形成“東西互補(bǔ)”發(fā)展共識，既努力與西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流保持同步，更強(qiáng)調(diào)在弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探索日本藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展方向。這種語境氛圍也對諸如李叔同等中國留學(xué)生造成影響，促使他們深入反思本民族藝術(shù)傳統(tǒng)及其發(fā)展方向。

1912年到1918年，李叔同在浙江第一師范學(xué)校擔(dān)任美術(shù)教職。其間，他一方面積極采納日本、西方美術(shù)院校先進(jìn)教學(xué)方法，在課堂上推行石膏像、人體模特寫生等西畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，另一方面又在課余組織以研習(xí)西畫為要務(wù)的“桐蔭畫會”，并與李鴻梁、豐子愷等弟子就西方現(xiàn)代繪畫進(jìn)行交流。[18]20、30年代，李鴻梁、豐子愷等人曾先后出版關(guān)于印象派、后印象派繪畫的美術(shù)文論，②1920年，《美育》雜志第3期刊載李鴻梁文章《西洋最新的畫派》，涉及印象派傳播。30年代，豐子愷也曾多次憑借出版媒介傳播印象派信息。參見方茜.印象派繪畫在近現(xiàn)代中國傳播研究(1905-1937) [D].2018.從一個側(cè)面反映出李氏師生的相關(guān)交流，這為印象派在中國的后續(xù)傳播埋下了重要伏筆。

二、陳樹人：持有異議與形而上思考

區(qū)別于李叔同對印象派繪畫“點(diǎn)到即止”式的傳播，另一位留日書畫家陳樹人則通過其美術(shù)譯述《新畫法》簡要介紹了印象派及其代表畫家畫作的藝術(shù)特質(zhì)，甚至明確就此表達(dá)其否定意見。究其原因在于，陳樹人早年所受書畫訓(xùn)練與留日習(xí)藝經(jīng)歷，都將其導(dǎo)向精細(xì)寫實(shí)藝術(shù)觀，從而使其較為排斥意態(tài)抽象的印象派繪畫。此外，連載《新畫法》的《真相畫報》也以實(shí)用美術(shù)為關(guān)注，而較難認(rèn)同意涵前衛(wèi)的印象派繪畫。另一方面，基于留學(xué)、譯述等一系列對外交流活動，陳樹人對中國藝術(shù)發(fā)展問題的思考角度獲得了重大調(diào)整，從強(qiáng)調(diào)美術(shù)的實(shí)用價值轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注藝術(shù)的形而上意涵。

1912年，由日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)歸國的廣東畫人陳樹人，在上?！墩嫦喈媹蟆发佟墩嫦喈媹蟆罚?，1912年創(chuàng)刊于上海，由高奇峰編輯，真相畫報社出版，1913年3月出版第17期后?？?。1912年6月至1913年2月，《真相畫報》第1-16期連載《新畫法》。發(fā)表美術(shù)譯述《新畫法》，部分內(nèi)容涉及西方印象派繪畫傳播?！缎庐嫹ā酚申悩淙藚⒄杖瘴脑独L畫獨(dú)習(xí)書》節(jié)選、譯述而成，主要保留原書的第一編《繪畫大意》、第二編《水彩畫描法》呈現(xiàn)給中國讀者。[19]其中，關(guān)于印象派及其代表畫家莫奈的介紹首先出現(xiàn)在第一編第五章《繪畫之變遷(下)》，即西方近代繪畫簡史部分：

“更有奉極端主義之一派，即印象派是也……克羅特摩涅等此派之先河也。摩涅普法戰(zhàn)爭之際，率其同道渡英，見他拿之作，而有所感，爾后畫法為之一變……蓋摩涅一派，注重光線空氣，專思所以表出之。聯(lián)絡(luò)近世科學(xué)，因原色點(diǎn)線之配，列而表物，此原色并列法，世謂之印象派……摩涅則張畫架于戶外，全畫告成，攜入室內(nèi)，不加一點(diǎn)。畫之章法極大膽極奇僻，蔑視古法。唯不好大景色，而耽小部分。無大幀巨制，故時人大攻擊之，謂其非完備之畫，不過練習(xí)之畫耳，至今仍有以此誚之。摩涅等則固以完全畫自居也。[20]

《新畫法》不僅將印象派定性為“奉極端主義之一派”，同時還指出由于莫奈的藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)新立異、蔑視傳統(tǒng)，且畫幅偏小，而被同時代畫評嘲諷為“非完備之畫，不過練習(xí)之畫耳”。接下來，在第一編第九章《分解與綜合》，即自然風(fēng)景畫法講授部分，譯述者進(jìn)一步表達(dá)了他對印象派繪畫的否定態(tài)度：

“描寫自然，厥道有二，一分解一綜合。分解客觀的也，綜合主觀的也，而畫必不越乎此兩方面。印象派主綜合。例如窗嵌玻璃上，懸透花帷，常法寫之必須細(xì)辯，印象派則不然，瞬間感想，玻璃與花帷合一色以寫之而已。故印象派之畫往往流于形色不確之弊。其時己所感想或如是，惟囿于一人心目，而謂人人盡興我合節(jié)，有是理邪”。[21]

《新畫法》在指出印象派繪畫存在過于主觀、“形色不確”等問題的同時，也相應(yīng)地對那些注重客觀寫照、畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫾医o予了充分肯定。如評價先于印象派而成名的法國外光派畫家巴斯蒂安·勒帕熱：“巴士之畫，寫實(shí)極嚴(yán)密，一草一木，悉照之以繪不加人意。其對于自然，意態(tài)殊懇摯，毫無浮薄處，可謂穩(wěn)健之自然派也”。[20]可見，所謂“悉照自然”“意態(tài)懇摯”“寫實(shí)嚴(yán)密”，才更接近陳樹人自身的藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)。

身為嶺南花鳥畫衣缽傳承者，陳樹人自青年時代拜師居廉門下，②居廉，廣東著名畫師，善作花卉、草蟲，畫風(fēng)工整，意態(tài)生動，不僅強(qiáng)調(diào)對景寫生，還創(chuàng)造性地運(yùn)用“撞粉”“撞水”等方法，令所繪花卉富于明暗光感、立體意味。李偉銘.陳樹人[M].河北教育出版社，2002.便開始接受風(fēng)格近似西式寫真的書畫訓(xùn)練，并逐步建立起注重細(xì)致觀察、強(qiáng)調(diào)師法自然的繪畫觀念。這一點(diǎn)，從《新畫法》字里行間亦可見：

“故于己眼所感覺之自然，摹之?dāng)M之而寫于適宜之平面上，此即繪畫矣……我輩描畫觀畫之眼，所感之自然異乎于與畫無關(guān)之人所感之自然……學(xué)畫之要義眼之教育而已”。[22]

在此基礎(chǔ)上，京都留學(xué)的經(jīng)歷又進(jìn)一步強(qiáng)化了陳樹人的寫實(shí)藝術(shù)觀，尤其是日本畫家竹內(nèi)棲鳳、山元春舉，憑借寫實(shí)繪畫手法及西式透視構(gòu)圖[23]給陳樹人留下深刻印象，日后，陳樹人在書畫創(chuàng)作中亦不時借鑒上述風(fēng)格與技法，說明其受影響之深。[24]可以說，居門習(xí)藝經(jīng)歷與日本留學(xué)經(jīng)歷共同鑄就了陳樹人的寫實(shí)藝術(shù)觀，因而使其較難接納意態(tài)抽象的印象派繪畫。

不僅陳樹人自身的藝術(shù)知識背景影響了他對印象派繪畫的價值判斷，連載《新畫法》的《真相畫報》也頗為關(guān)注實(shí)用美術(shù)，而較難認(rèn)同“惟囿于一人心目”的印象派繪畫。事實(shí)上，《真相畫報》之所以刊布《新畫法》，主要看中的是其第二編《水彩畫描法》所蘊(yùn)藏的“實(shí)用價值”。對比而言，意涵前衛(wèi)的印象派繪畫只能作為近代西方畫史的組成部分而被予以必要交待。這一點(diǎn)，與李叔同在《太平洋報》《水彩畫法》文中簡略帶過印象派信息、同時又將水彩畫法作為傳播重點(diǎn)的情形頗為相似。

連載《新畫法》的《真相畫報》并非一份孤立的報刊，而是自20世紀(jì)初以來，廣東革命畫人“二高一陳”等人③即以高劍父、高劍父、陳樹人為核心，同時包括何劍士、潘達(dá)微等廣東籍革命畫人。通過辦報鼓吹革命之系列活動中的最后一環(huán)。[25]1912年前后，陳樹人、高劍父、高奇峰等人輾轉(zhuǎn)至上海，憑借出版《真相畫報》、創(chuàng)辦審美書館等舉措謀求新發(fā)展。鑒于此時革命剛剛成功，舉國上下政治熱情有所消退，《真相畫報》也相應(yīng)減弱了政治議程，轉(zhuǎn)而加強(qiáng)文藝與實(shí)業(yè)經(jīng)營導(dǎo)向，不僅連載陳樹人的美術(shù)譯述《新畫法》，還頻頻刊登由高劍父等人撰寫的美術(shù)陶瓷制造等實(shí)用美術(shù)主題文章，表達(dá)了編撰團(tuán)隊對實(shí)業(yè)救國、美術(shù)救國問題的強(qiáng)烈關(guān)注。[26][27]從出版《真相畫報》轉(zhuǎn)向經(jīng)營審美書館后，高氏兄弟又與月份牌畫家鄭曼陀①鄭曼陀，安徽歙縣人，民國時期著名的美人月份牌畫家、廣告畫革新者。合作，通過大量印發(fā)以后者首創(chuàng)之“擦筆水彩畫法”繪制的美人月份牌，淘汰了先前流行的擦炭法美人畫，由此不僅開啟了商業(yè)美術(shù)時尚新篇，還收獲了良好的業(yè)界聲譽(yù)與經(jīng)濟(jì)效益。[28]聯(lián)系陳樹人在譯述《新畫法》時僅保留了原著中的水彩畫內(nèi)容，而刪略了木炭畫、油畫等內(nèi)容，[19]不久審美書館又將該部連載集結(jié)成單行本予以出版、再版，②審美書館于1914年10月出版《新畫法》單行本，后又于1916年2月予以再版。種種跡象表明，即使《新畫法》所講授的水彩畫法與美人月份牌畫法不盡相同，但在傳播經(jīng)營者眼里，這種象征商業(yè)美術(shù)發(fā)展趨勢的“新畫法”蘊(yùn)藏著豐厚商機(jī)，必須給予重要關(guān)注。對比之下，意涵前衛(wèi)的印象派繪畫僅僅作為西方美術(shù)史常識被順帶提及，而不可能獲得更多關(guān)注。

無可否認(rèn)，《真相畫報》編撰團(tuán)隊對實(shí)用美術(shù)的關(guān)注與晚清中國社會彌漫著的“自我認(rèn)同危機(jī)”[29]存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。在此氛圍下，無數(shù)像李叔同、陳樹人一樣感時憂國的書畫家，都在哀嘆中國傳統(tǒng)繪畫的“衰落”境遇，并力圖通過留學(xué)、辦報、譯書等途徑引進(jìn)西畫新知，復(fù)興中國美術(shù)，更主張借鑒歐美、日本先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，大力發(fā)展實(shí)用美術(shù)，以實(shí)現(xiàn)國富民強(qiáng)之期望。聯(lián)系1908年陳樹人留學(xué)京都市立美術(shù)工藝學(xué)校之初，曾首選進(jìn)入圖案科就讀，一年后方才轉(zhuǎn)入繪畫科，[24]216-225這意味著陳樹人也曾追隨主流輿論，對富于實(shí)用價值的工藝美術(shù)給予重要關(guān)注。不過，在經(jīng)歷了留學(xué)、譯述等對外交流活動后，陳樹人思考中國美術(shù)發(fā)展問題的深度獲得實(shí)質(zhì)性推進(jìn)。1913年，他在《新畫法》連載完結(jié)后的譯述者短跋中寫道：

“記者述是書畢，回顧神州美術(shù)界現(xiàn)狀，不禁擲筆太息曰：誰意我有四千年美術(shù)史媲美希臘之中國，至今日而凋落至于斯極，此淺稚繪畫法，求之出版界而不可得；即有矣，過問者寥寥，豈黃裔審美思想獨(dú)缺乎?西哲曰：欲覘一國文化，先覘其美術(shù)。今也我國徒具共和美名，文物典章，掃地以盡；有為之士，非殉利名，則死權(quán)勢；稍尚者，亦唯傾注于物質(zhì)的事業(yè)，幾曾見于形而上之文藝美術(shù)一顧及哉。是則可唏也已!”[30]

盡管此時陳樹人仍然認(rèn)為中國美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r堪憂，但令他唏噓的已不再是實(shí)用美術(shù)匱乏等問題，而是中國文化環(huán)境并未因民國初建而有所改善，國人唯重物質(zhì)、趨名逐利的狀況反而愈演愈烈等現(xiàn)象。失望之余，陳樹人清醒地意識到，片面地關(guān)注物質(zhì)文明實(shí)際有害無益，中國文藝復(fù)興的宏愿若要得以實(shí)現(xiàn)，還須從形而上層面激發(fā)藝術(shù)潛能，使之有益于構(gòu)筑機(jī)能健全的現(xiàn)代文明。

三、陳師曾：理論升華與文人畫藝術(shù)觀

留日書畫家陳師曾通過美術(shù)譯述《歐洲畫界最近之狀況》表達(dá)了他對印象派等西方現(xiàn)代繪畫的強(qiáng)烈認(rèn)同，同時也以較為宏觀的理論研究視角區(qū)別于陳樹人等人對實(shí)用美術(shù)的關(guān)注。陳師曾不僅在初涉印象派繪畫傳播時既已闡發(fā)了卓爾不群的中西藝術(shù)見解，日后更致力于通過傳統(tǒng)書畫研究、對外藝術(shù)交流，推進(jìn)中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時也策略性地將印象派傳播經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為捍衛(wèi)文人畫進(jìn)步價值的理論依據(jù)。

1912年，正在南通師范學(xué)校任教的陳師曾，在該?！赌贤◣煼缎Ｓ褧s志》③《南通師范校友會雜志》創(chuàng)刊于1911年，共出8期，于1919年9月停刊。第2期發(fā)表由他翻譯、由日本洋畫家久米桂一郎④久米桂一郎是與黑田清輝同時代的洋畫家，也是黑田重要的藝術(shù)盟友之一。原著之《歐洲畫界最近之狀況》一文。該文立足于18世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲畫壇整體發(fā)展?fàn)顩r，對印象派、后印象派等現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)特質(zhì)、價值與地位展開分析論述。文章指出，18、19世紀(jì)的歐洲畫壇，見證了從古典主義到自然主義等一系列畫派的上下求索，但始終未曾收獲真正意義上的突破與創(chuàng)新，原因在于，這些畫派都執(zhí)著于對“形似”的追求，然而，“夫藝術(shù)一出于模仿，即非絕詣……凡繪畫惟表現(xiàn)物體之外形，非其究竟之目的，故停滯而不前，不足進(jìn)于道也”。直至19世紀(jì)中后期，上述情形終獲改觀：印象派繪畫應(yīng)“科學(xué)時代”感召而誕生，通過發(fā)揮光色科學(xué)理論影響，將歐洲繪畫對真實(shí)再現(xiàn)的追求從外形層面延伸至光色層面，更憑借富于個性的審美發(fā)現(xiàn)為歐洲畫壇帶來突破性變化，從而打破了后者自近代以來發(fā)展趨緩的局面：

“所謂印象主義Impressionism者出焉，依然科學(xué)精神之一發(fā)現(xiàn)也。要之，科學(xué)之觀察漸及精細(xì)，由自然確實(shí)之觀察，遂進(jìn)而分解其構(gòu)成之要素。印象派以為聲音沖擊鼓膜，悟其為音波；而色彩亦由原色之光線配合而映于網(wǎng)膜，乃成印象……由19世紀(jì)之始，以迄于今之畫界，以自然之真相為目的……如印象派者，不得謂尋常之寫實(shí)超乎寫實(shí)，而進(jìn)于解剖者也；無所謂形，惟覺其畫光色燦爛，涌現(xiàn)目前。蓋形也者，乃光與色所結(jié)合，故得光與色而形亦在其中。此即作者能得光與色之真相而別創(chuàng)一種之寫實(shí)派也。且不僅形與色而已也，而其中所含之美尤為重要。此真繪事范圍內(nèi)之事矣。

文章進(jìn)而比對印象派、后印象派繪畫的聯(lián)系與區(qū)別，指出后者在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)一步?jīng)_破“形似”之束縛，將情感抒發(fā)、個性表達(dá)作為藝術(shù)的終極關(guān)懷：

“印象派重色而輕形，分析光線，因而遺其形；新印象派①《歐洲畫界最近之狀況》原文中指后印象派繪畫。以遺形為前提焉。印象派分析光線以還原其各構(gòu)成之要素；而新印象派則于其所分析要素之中，擇其適于發(fā)表自己之感情者。而構(gòu)成我之自然。故印象派為解剖家，而新印象派乃綜合家也。印象派以自然為主，其態(tài)度乃受動者也；而新印象派以畫家之情志為基本，其態(tài)度乃獨(dú)立而不羈。印象派發(fā)見自然美者也，而新印象派則自然美于個人之感情中求之。且此派以簡單化物之形，實(shí)受以前馬內(nèi)之影響”。

不難看出，《歐洲畫界最近之狀況》高度認(rèn)同印象派、后印象派繪畫注重個性表達(dá)的藝術(shù)特質(zhì)，以此對立于陳樹人《新畫法》對印象派主觀特征的質(zhì)疑。此外，《歐洲畫界最近之狀況》也以富于理論色彩的觀點(diǎn)表述區(qū)別于前述李文、陳文對實(shí)用美術(shù)技能的關(guān)注。而且《歐洲畫界最近之狀況》一文的理論性不只體現(xiàn)在分析論述印象派、后印象派藝術(shù)特質(zhì)方面，還體現(xiàn)在探索思考更具普遍性的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律方面。例如文章談到，藝術(shù)發(fā)展與社會環(huán)境變化存在密切關(guān)聯(lián)；藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢以循序漸進(jìn)為主，而少有突然性變革；不重形似而注重主體意識表達(dá)的后印象派繪畫之所以能代表歐洲藝術(shù)發(fā)展趨向，與攝影術(shù)的發(fā)明及其影響不無關(guān)聯(lián)，正是后者觸發(fā)了歐洲藝術(shù)界對“真與美”這對矛盾統(tǒng)一體的深刻反思：

“19世紀(jì)之畫界，亦科學(xué)精神之所發(fā)露者也。雖然，其變革非突然變革者也，循序而漸變者也……至1900年之時，尚古派于美術(shù)家中，頗以為陳腐矣；印象派如摩內(nèi)諸人，于當(dāng)時人之眼中，不以為怪。此時新印象派，②在原文中指誕生于20世紀(jì)的表現(xiàn)主義繪畫。正其發(fā)奮之秋也……最近歐洲畫界之傾向，此派之勢力為著云……挽近照相術(shù)之進(jìn)步，頗與繪畫無異。以照相為基礎(chǔ)之畫，其價值薄弱，故必求照相術(shù)所不可能之繪畫。約言之，對于真之美感反抗也。然徒然真，則褊狹。徒然美，則亦不完全。故此反抗，焉知不有與之反抗者?甚難于解決也”。

在這一系列藝術(shù)觀點(diǎn)表述當(dāng)中，《歐洲畫界最近之狀況》對印象派價值精髓的概括，也構(gòu)成陳師曾個人的核心藝術(shù)觀：

“所謂美術(shù)者，奇妙不可思議，決非僅以寫實(shí)可以盡之……不僅形與色而已也，而其中所含之美尤為重要。此真繪事范圍內(nèi)之事矣”。

《歐洲畫界最近之狀況》所具備的理論研究視角，不僅與其日文原著存在一定關(guān)聯(lián)，更與陳師曾自身的學(xué)術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。這一點(diǎn)，從《南通師范校友會雜志》1912年第2期在《歐洲畫界最近之狀況》文后刊出的譯者短跋，及其所表達(dá)的卓爾不群的中西藝術(shù)見解亦可見一斑：

“按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國為巨擘。歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊。系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介于吾學(xué)界，藉以知其風(fēng)尚之變遷：且彼土藝術(shù)日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。衡恪附識?！?/p>

對立于清末民初中國藝術(shù)界普遍以西方為先進(jìn)、以中國為沉滯的偏頗輿論，陳師曾憑借自身的對外交流經(jīng)歷，體會到海外藝術(shù)界對中國書畫的強(qiáng)烈認(rèn)同，由此增強(qiáng)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的自尊、自強(qiáng)意識。他認(rèn)為，盡管中西繪畫表現(xiàn)手法各異其趣，但它們的精神追求卻頗為一致。鑒于近代中國繪畫發(fā)展趨緩，中國藝術(shù)界對西方繪畫的認(rèn)知也極其匱乏，因此有必要通過譯述等活動向國人介紹西方“美術(shù)真相”，進(jìn)而主張理性借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展機(jī)制，以助推中國藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新。

陳師曾的中西藝術(shù)觀不僅源自其家學(xué)淵源的出身、自幼習(xí)畫的經(jīng)歷，更離不開他對中外藝術(shù)的濃厚興趣與持續(xù)探究。盡管陳師曾留日所學(xué)為博物學(xué)，但在留學(xué)期間他亦廣泛涉獵東西繪畫信息，不僅為日后的西畫譯述活動收集資料、奠定基礎(chǔ)，還積極嘗試日本漫畫式的書畫實(shí)驗(yàn)，[31]回國后又與吳昌碩過從甚密，跟隨后者研究金石書畫。[32]

陳師曾發(fā)表《歐洲畫界最近之狀況》后不久，移居北京，他一邊在教育部從事圖書編輯、在高校擔(dān)任教職，一邊堅持從事書畫創(chuàng)作研究，并與金城合作籌辦了一系列中日書畫展覽，積極推進(jìn)中外藝術(shù)交流。[33]20年代前后，陳師曾在北京大學(xué)畫法研究會，以及《繪學(xué)雜志》《東方雜志》等教育、出版平臺闡發(fā)了一系列書畫藝術(shù)見解，[34][35][36][37][38]憑借其在歷史研究、對外交流過程中所積累的豐厚學(xué)養(yǎng)、寬廣識見，回應(yīng)新文化運(yùn)動反傳統(tǒng)主義的偏激輿論。在這些書畫研究著述中，陳師曾一方面從繪畫題材、流派樣式、發(fā)展脈絡(luò)等角度詳論傳統(tǒng)書畫藝術(shù)屬性，另一方面又從文化背景、藝術(shù)志趣、源流趨向等層面比較中西繪畫之異同，由此闡明中國書畫杰作不僅凝結(jié)了傳統(tǒng)文化精髓，而且顯示出與世界現(xiàn)代藝術(shù)共通的發(fā)展方向。這些論述的字里行間也不時透射出早年譯述、傳播印象派的經(jīng)歷，為陳師曾拓展中西藝術(shù)視野、堅定傳統(tǒng)文化信念所奠定的重要基礎(chǔ)。

例如在《文人畫之價值》文中，陳師曾為闡明“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”這一重要觀點(diǎn)，不僅就文人畫的意趣、追求等內(nèi)在特質(zhì)展開分析論述，還援引西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展演變軌跡作為外部旁證，指出：“西洋畫可謂形似極矣。自19世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象，體驗(yàn)入微。而近來之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣”，以此說明文人畫與西方現(xiàn)代繪畫相近，不受形似之束縛，以表現(xiàn)超越再現(xiàn)，具有顯著的進(jìn)步價值。事實(shí)上，該文不僅論述過程如聞《歐洲畫界最近之狀況》余音繞梁，其觀點(diǎn)“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”，也與《歐洲畫界最近之狀況》在闡述印象派繪畫特質(zhì)時所言“所謂美術(shù)者，奇妙不可思議，決非僅以寫實(shí)可以盡之”如出一轍。無獨(dú)有偶，1922年，陳師曾又在《論南畫》文中談到：“東西方藝術(shù)終究是各自獨(dú)立的；它們有著各自的體系、歷史、習(xí)俗和智識基礎(chǔ)……將來，當(dāng)世界大同時，當(dāng)知識和思想能以多種方式交流時，藝術(shù)的融合或許可能實(shí)現(xiàn)。但是，那個時候是否會來到，仍然是未知數(shù)”[39]——此處他對文化多樣性，以及藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展原則的強(qiáng)調(diào)，亦與其在《歐洲畫界最近之狀況》譯述者跋中所言：“東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊”[40]①陳師曾. 歐洲畫界最近之狀況[J]. 南通師范校友會雜志，1912(2).遙相呼應(yīng)?？梢哉f，譯述、傳播印象派繪畫的經(jīng)歷為陳師曾完善西畫知識儲備奠定了重要基礎(chǔ)，持續(xù)的書畫創(chuàng)作實(shí)踐、理論研究為其洞察中西藝術(shù)價值精髓提供了學(xué)養(yǎng)支持，與他人合作舉辦中日藝術(shù)展覽等經(jīng)驗(yàn)則在拓寬其中外藝術(shù)視野的同時，也幫助其增強(qiáng)了傳統(tǒng)文化信念。基于上述積淀，他自覺地?fù)?dān)負(fù)起維護(hù)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的職責(zé)，進(jìn)而提煉形成“文人畫藝術(shù)觀”以迎擊貶抑傳統(tǒng)的新文化浪潮。

結(jié) 語

清末民初，印象派繪畫在中國傳播初啟，部分傳統(tǒng)書畫精英兼而運(yùn)用自身的留學(xué)經(jīng)歷、傳統(tǒng)書畫學(xué)養(yǎng)，表達(dá)了其對西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)見解、價值判斷。亦有相關(guān)傳播者基于豐富的期刊傳播經(jīng)驗(yàn)，有所取舍地刊布相關(guān)藝術(shù)信息，其傳播策略在一定程度上反映出清末民初崇尚實(shí)利的社會文化語境對外來藝術(shù)傳播、中國藝術(shù)發(fā)展的深刻影響。

更重要的是，在印象派傳播等對外交流經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)書畫研究的共同作用下，上述留日書畫家的中西藝術(shù)比較觀、傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展觀逐漸調(diào)整定型，既有李叔同從追隨貶抑傳統(tǒng)的主流輿論，轉(zhuǎn)為強(qiáng)烈認(rèn)同傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)價值，同時積極推行歐美、日本先進(jìn)藝術(shù)教育方法，也有陳樹人從原本關(guān)注美術(shù)的實(shí)用價值，轉(zhuǎn)變?yōu)閺男味蠈用嫠伎妓囆g(shù)救國等問題，更有陳師曾憑借廣博的東西藝術(shù)見聞、豐厚的傳統(tǒng)書畫學(xué)養(yǎng)，支撐其對中西藝術(shù)共通發(fā)展趨向的深刻洞察，進(jìn)而捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫的進(jìn)步價值。這些現(xiàn)象生動地再現(xiàn)了外來藝術(shù)知識與中國本土藝術(shù)知識體系交流、碰撞的歷史情境，說明清末民初中國傳統(tǒng)藝術(shù)界并非如主流輿論所言“陳陳相因”“停滯不前”，相反，不乏傳統(tǒng)藝術(shù)精英一直致力于探尋各種路徑，推進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他們積極地與外來藝術(shù)對話，同時深刻反思中國藝術(shù)傳統(tǒng)，不乏相關(guān)人士由此增強(qiáng)了民族文化自尊、自強(qiáng)信念，也就“中國藝術(shù)發(fā)展的恒久動能潛藏于藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部”這一洞見產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，進(jìn)而不約而同地訴諸“返本開新”策略，推進(jìn)中國藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展。②雖然“返本開新”藝術(shù)發(fā)展策略由山水畫一代宗師黃賓虹明確提出，但李叔同、陳師曾等人在20世紀(jì)10、20年代先后闡發(fā)的傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀，實(shí)與“返本開新”策略形成精神共鳴，而且陳師曾與黃賓虹也確為藝術(shù)同道關(guān)系。關(guān)于印象派在中國的傳播推進(jìn)，及其與“返本開新”策略的關(guān)聯(lián)，筆者將另行專文予以討論。另一方面，盡管驅(qū)動中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心動能，源自藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)生的現(xiàn)代發(fā)展趨向，而非外來藝術(shù)影響，但印象派傳播仍然在與中國藝術(shù)界交流互動的過程中，對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮了積極而重要的促進(jìn)作用。