曹院生（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

清末民初乃至整個民國時期，帖學(xué)的發(fā)展雖然不及碑學(xué)欣欣向榮，卻也是余音繞梁三日不絕。當(dāng)時，帖學(xué)共同體在北京形成了一個以溥心畬等舊王孫為核心的小團(tuán)體；在上海形成了一個以沈尹默、馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、王壯為、白蕉等為核心的小團(tuán)體。這二者南北呼應(yīng)，共同發(fā)展，是多元化的民國書法中的重要一元。

一、堅守帖學(xué)，構(gòu)建帖學(xué)共同體

溥心畬是帖學(xué)規(guī)范的堅守者，是帖學(xué)共同體的核心人物，對其討論可以從其自述學(xué)書經(jīng)歷入手。

據(jù)溥心畬學(xué)生陳雋甫筆錄的《溥心畬先生自述》所說：“余書雖終不能工，然臨寫古人已四十年，初寫篆隸真書，大字由顏、柳、歐，后即專寫裴休《圭峰碑》；小楷初寫《曹娥碑》《洛神賦》，后亦寫隋碑；行書臨《蘭亭》《圣教》最久。又喜米南宮書，臨寫二十年，知米書出王大令、褚河南，遂不專寫米帖。錢梅溪嘗論米之天資超邁，后人不宜輕學(xué)，徒自取病。余初學(xué)米書，只有欹側(cè)獷野，而少秀逸，不知探本溯源，至有此病，后學(xué)大令、虞、褚，始稍稍改正，只梅溪之談為先覺也?！盵1]128-129溥心畬“初寫篆隸真書”之后，他特別提到三個學(xué)書經(jīng)歷：第一，專寫裴休《圭峰碑》；第二，特別喜歡米芾的書法，臨寫了二十年，后來知道米書源自王大令、褚河南，就不專寫米帖而改學(xué)王大令、褚河南等人；第三，臨習(xí)《蘭亭》《圣教》最久。由此可見，溥心畬雖然“初寫篆隸”，乃在于“習(xí)篆取其勻圓，習(xí)隸得其折轉(zhuǎn)藏斂”[2]15，其主要著力點還在帖學(xué)。所以，溥心畬“始學(xué)篆隸”與碑學(xué)運動無關(guān)。

從其學(xué)書經(jīng)歷而言，他是嚴(yán)格遵循和共享帖學(xué)規(guī)范的帖學(xué)共同體成員。啟功先生說：“先生家藏的古法書，真堪敵過《石渠寶笈》。最大的名頭，當(dāng)然要推陸機(jī)《平復(fù)帖》，其次是唐摹王羲之《游目帖》，再次是《顏真卿告身》，再次是懷素的《苦筍帖》。宋人字有米芾五札，吳說游絲書等。先生曾親手雙鉤《苦筍帖》許多本，還把鉤本令刻工上石。至于先生自己得力處，除《苦筍帖》外，則是《墨妙軒帖》所刻的《孫過庭草書千字文》，這也是先生常談到的?！盵3]恭親王府書畫收藏非常豐富，甚至超過《石渠寶笈》，不僅有《平復(fù)帖》、唐摹王羲之《游目帖》《顏真卿告身》、懷素《苦筍帖》，還有米芾五札、吳說游絲書、《孫過庭草書千字文》等，其收藏之豐富簡直就是一部書法史。啟功先生還說：“先生藏米芾書札五件，合裝為一卷，清代周于禮刻入《聽雨樓帖》的。五帖中被人買走了三帖，還剩下《春和》《臘白》二帖，先生時常臨寫。還常臨其它米帖，也常臨趙孟頫帖。先生臨米帖幾乎可以亂真，臨趙帖也極得神韻，只是比趙的筆力挺拔許多，容易被人看出區(qū)別。古董商人常把先生臨米的墨跡染上舊色，裱成古法書的手卷形式，當(dāng)作米字真跡去賣?！盵3]可見溥心畬對米芾臨習(xí)之勤、研究之深，幾可亂真。后來他對米芾的放縱之風(fēng)頗感不適，進(jìn)而上溯“二王”。

又，溥心畬自述：“十七歲后，先師南歸，先母項太夫人親教讀書習(xí)字，時居清河鄉(xiāng)間（后移居馬鞍山），舊邸書籍皆蕩然無存，身邊只有所讀之書數(shù)卷，《閣帖》一部，唐宋元明書畫數(shù)卷而已?！盵1]128刻于宋淳化三年的《淳化閣帖》乃歷代法帖之祖，清入主中原以后，為了鞏固和擴(kuò)大其統(tǒng)治的層面大力開展大型類書、叢書的編纂工作。藝術(shù)方面，編輯了《佩文齋書畫譜》，較為全面地匯集了歷代有關(guān)書畫理論、鑒賞題跋等，成為書畫的重要參考資料。同時，又匯刻歷代名帖，如乾隆三十四年重刻畢士安本《淳化閣帖》，并作了大量的考釋，至今還是帖學(xué)研究的藍(lán)本。隱居西山的舊王孫溥心畬終日潛心研究《淳化閣帖》，奠定了他傳統(tǒng)帖學(xué)的深厚涵養(yǎng)。

因為他家藏碑帖豐富，所以他有機(jī)會學(xué)習(xí)王羲之《七月帖》《遠(yuǎn)宦帖》《奉橘帖》《喪亂帖》以及闊填本王羲之《游目帖》，還有王獻(xiàn)之《鵝群帖》、懷素《苦筍帖》以及唐代褚遂良、虞世南等人的墨本，如此追慕和取法古代法帖在民國時期確實難能可貴。當(dāng)然這與清代宮廷特別偏愛元明時期帖學(xué)共同體的核心人物趙孟頫和董其昌等人的書法有關(guān)，遺憾的是，他們將其演化成了館閣體。

當(dāng)碑帖之爭進(jìn)入白熱化，人們紛紛改宗進(jìn)入碑學(xué)規(guī)范或碑帖融合規(guī)范時，他不為所動，而成為帖學(xué)的堅守者。至于康有為所說：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑”[4]的情形在恭親王府不可能發(fā)生，舊王孫溥心畬手中并不缺乏精美的法帖。

其實溥心畬對帖學(xué)危機(jī)是有深刻認(rèn)識的，而且知道如何挽救帖學(xué)危機(jī)。他說：“館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習(xí)篆隸，體格既卑，去古僉遠(yuǎn)。”[2]18“漢魏西晉器物之銘，瓦當(dāng)文字，皆當(dāng)時工匠所書，后世士大夫終不能及。豈篆隸法度未失其傳，非碑盡中郎，銘皆仲將也?！盵5]207竊以為此語絕不是在碑學(xué)思潮的影響下所說的話，而是一個對書法史非常精熟者的深刻感悟與認(rèn)識。而且他還補(bǔ)充道：“魏晉以降，字在取勢，非若三代秦漢，醇古天成，無事工巧?！盵5]207此論可謂一針見血地指出了“古法益墮”“去古僉遠(yuǎn)”“無事工巧”乃帖學(xué)規(guī)范危機(jī)的根源。遺憾的是，對帖學(xué)危機(jī)有深刻認(rèn)識的他卻未能扭轉(zhuǎn)帖學(xué)危機(jī)。也許他想效仿趙孟頫、董其昌，希望能像他們一樣再一次解決帖學(xué)規(guī)范危機(jī)，即使具有革命性的碑學(xué)大興已不可逆轉(zhuǎn)，他仍然堅守帖學(xué)，精煉帖學(xué)規(guī)范。

相對于碑學(xué)運動而言，溥心畬對帖學(xué)的堅守代表了他的一種文化態(tài)度，即作為皇室貴胄要尊重古法和傳統(tǒng)，不隨著時風(fēng)而改變。自然而然，在藝術(shù)上也是如此，不以標(biāo)新立異為能事，而要以帖學(xué)規(guī)范約束自己。當(dāng)然這是一種對傳統(tǒng)文化的自信和對自我文化身份的堅守，同時也是賦予自己的藝術(shù)一種正統(tǒng)、高貴的獨立價值，并為時人所重。

李鑄晉先生曾說，清末民初傳統(tǒng)畫家中最著名的就是所謂的“王爺派”，他說：“但在傳統(tǒng)畫家中，聲名最著的，大概就是俗稱‘王爺派’的幾位畫家，年紀(jì)最長的是溥伒（雪齋，1893-1933），另一位是溥僩（毅齋，1901-1966），而天份最高的是溥儒（心畬，1896-1963），他們與末代皇帝溥儀都是同輩，都姓愛新覺羅，都排一個溥字，他們在晚清時，都受過特殊的教育，包括傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集等，而兼?zhèn)湓姟?、畫三項，到了民國以后，他們的?jīng)濟(jì)來源斷絕，由此就要以技藝謀生，不少的皇族，都靠售賣家中原有的古物，如玉、織錦、古玩、書畫等，來維持生活，較有天分的，就以他們的書畫為生。”[6]這些王爺派雖說是畫家，但每個人都是接受過嚴(yán)格的皇家傳統(tǒng)教育的書法家，他們既是傳統(tǒng)文化的代表，又是帖學(xué)共同體的核心成員。1925年，溥心畬與北京的滿族畫家創(chuàng)立“松風(fēng)畫社”，大家聚集一堂，研究書畫藝術(shù)，在書畫界影響深遠(yuǎn)。畫社成員每人取一個帶“松”字的筆名，如溥伒（松風(fēng)）、溥儒（松巢）、溥僩（毅松鄰）、溥佺（松窗）、溥佐（松龕）、啟功（松壑）、惠均（松溪）、和鏞（松云）、恩棣（關(guān)松）、葉仰曦（松蔭）等。他們長期往來，切磋書畫，創(chuàng)作出了許多為人稱道的藝術(shù)作品。溥心畬當(dāng)時還參加了賡社[7]，賡社也有一大批書畫家?！颁咝漠寘⒓淤s社之后，由于這批名士詩人不時捧他為‘舊王孫’，從此名聲大起，于是王福庵為他所刻的‘舊王孫’圓朱文印，便在他的書畫上出現(xiàn)了?！盵7]由此可見，在北京溥心畬是當(dāng)時帖學(xué)共同體中的核心人物，這些共同體成員一起堅守帖學(xué)規(guī)范，與碑學(xué)運動相抗?fàn)帯?/p>

二、反對館閣體，倡導(dǎo)“復(fù)古”

溥心畬是帖學(xué)共同體的核心人物，他對帖學(xué)規(guī)范的發(fā)展有其深刻的見解。他說：“唐人善書者不獨虞、褚，初唐二王之書尚多，又太宗嗜右軍書，風(fēng)之所被，公卿傳習(xí)，但是尚無偽劣之體。雖不工書者，亦皆有可觀。數(shù)代傳研，風(fēng)徽未泯。元明以降，草書往往縱逸，不復(fù)謹(jǐn)嚴(yán)。館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習(xí)篆隸，體格既卑，去古僉遠(yuǎn)。然尚有法度，為當(dāng)時之體。今則敗法亂紀(jì)，百事無度，破體訛字，遠(yuǎn)過北魏。求館閣之體，亦不可得矣?！盵8]85他認(rèn)為唐人得二王滋養(yǎng)，尤其是在唐太宗的倡導(dǎo)下學(xué)習(xí)二王成為書壇的主流，王公大臣善書者何止虞世南、褚遂良。所以當(dāng)時的書法大家都寫得非常之好，即使非專業(yè)的都寫得挺好看的，此風(fēng)一直延續(xù)了好幾代。元明以來草書往往寫得非常放逸，并不嚴(yán)謹(jǐn)。館閣體出現(xiàn)之后，晉唐古法就失去了。士大夫多不練習(xí)篆隸書，字里行間沒有了古意，但不管怎么說還有一點法度，就像成親王書法法度謹(jǐn)嚴(yán)，但古意已虧，然而到清末民初則毫無法紀(jì)，胡涂亂抹，比北魏還惡劣，比館閣體還不如，由此可見書風(fēng)敗壞到何種程度。溥心畬將“敗法亂紀(jì)，百事無度，破體訛字”的清末民初的帖學(xué)和北碑相提并論，足見北碑書法在他心目中的位置，不過更可氣的是時人書法還不如北碑和“古法益墮”的館閣體，所以當(dāng)務(wù)之急要想振興帖學(xué)只有復(fù)古，學(xué)習(xí)晉唐，上溯篆隸。溥心畬已經(jīng)關(guān)注到了深具古法的篆隸書，并且批評館閣體缺乏篆隸書的基礎(chǔ)，這也是他“初寫篆隸真書”的根本原因?！安贿^，從他端嚴(yán)整飭的篆隸書跡來看，與當(dāng)時的風(fēng)氣不同，反而更接近唐人對秦篆漢隸的詮釋?！盵9]27

復(fù)古就要向古人學(xué)習(xí)，那么向古人學(xué)習(xí)什么呢？

溥心畬說：“張芝習(xí)書，池水盡黑。鐘繇至于掘墓嘔血。二王父子承鍾、張遺規(guī)，集漢魏之大成，去古未遠(yuǎn)。崔、杜、蔡、衛(wèi)之書，俱在重規(guī)疊矩，加之以變化。每一字之布置，一筆之頓挫，如跳躍飛騰，成龍?zhí)⑴P之狀。使其一字之內(nèi)，一篇之中，無平凡板滯之筆。得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體生焉。古人譏偽書，謂字如算子，形如布碁，偽體凡格，無結(jié)構(gòu)變化之妙也。”[8]81張芝是東漢書法家，他因為苦練書法所以成就很大，鐘繇為了獲得蔡邕傳給韋誕的用筆之法，竟然讓人把韋誕的墳?zāi)咕蜷_盜取筆法，而二王父子乃是繼承了張芝和鐘繇書法規(guī)范的人，且集漢魏書法之大成，所以其書法古意盎然。崔、杜、蔡、衛(wèi)等人的書法也是遵循這個規(guī)范并進(jìn)行變化創(chuàng)新也獲得了新的成就，有龍?zhí)⑴P之勢。由此可見溥心畬對古人刻苦練習(xí)、追求用筆的殷勤之意。他認(rèn)為二王之所以集漢魏之大成，乃在于他倆懂得古人的用筆，并加以變化，從而也揭示了古人用筆之道的好處。鐘繇之所以掘墓就是因為他知道筆法的重要性，只有精研筆法，方能求得書法的精妙，王羲之父子也知道其中道理，所以才會集漢魏之大成加之以變化。可見用筆是進(jìn)入書法殿堂的密鑰，誰能求得古人的用筆之法，誰將有可能獲得成功。

那么，何謂“用筆”？狹義地說，就是指“執(zhí)筆”和“運筆”；那么“用筆之法”就是指“執(zhí)筆之法”和“運筆之法”。執(zhí)筆之法有單鉤法、雙鉤法、拔鐙法等。其中雙鉤法又稱五指執(zhí)筆法，即五指分別揠、押、鉤、格、抵。運筆之法是指書寫點畫過程中的用筆方式，諸如中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒等。溥心畬說：“運筆之法，以指豎拈筆管，以肩為樞軸，力發(fā)于臂，貫于肘，肘達(dá)于腕。如車輪然，軸動而外輪轉(zhuǎn)矣。古人云；‘運腕而指不知。’大令幼習(xí)字，右軍自后掣其筆不動是也。腕必上下起伏，取輕重之勢；左右回旋，得圓轉(zhuǎn)之妙?！稌V》所謂‘導(dǎo)之泉注，頓之山安’。故運筆之道，柔則圓，剛則方。靜則止，動則行。圓如引規(guī)，方如陳矩。靜如峰峙，動若云行。昔張長史觀公孫大娘舞劍，得低昂回翔之勢，懷素觀云悟筆，皆此理也?！盵8]83溥心畬將用筆之法置于“動靜”“剛?cè)帷薄胺綀A”之中進(jìn)行辯證地看思考，并強(qiáng)調(diào)在運腕的靈活性，須得上下起伏有輕重之勢，左右回旋有圓轉(zhuǎn)之妙。他還說：“中鋒者，謂鋒自中出，不可偏側(cè)。梁武帝曰：‘用筆斜，則無芒角?！瘯ㄓ霉P，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢。蓄勢者，藏鋒也。古人取譬折釵股、屋漏痕。又曰如錐畫沙，如印印泥。如漢高祖用兵，不輕用其鋒耳?！盵8]83在此，溥心畬通過“中鋒”與“藏鋒”用筆之道的例子闡釋了“用筆”與“氣勢”之間的關(guān)系，以此來證明他的“得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體生焉”觀點的正確。

何謂氣勢？所謂氣勢就是形勢和筆勢的結(jié)合。溥心畬認(rèn)為要精研古人用筆，揣摩其上下起伏、左右回腕之間的筆勢的變化，那么字的結(jié)構(gòu)形態(tài)與體勢也就自然生動有力，亦即“得其氣勢，形體生焉”。這樣所做出來的作品中的每一個字就不會狀如算子、形如布棋，而是生動有致，盡顯變化之妙。溥心畬補(bǔ)充道：“古人云：‘字無定形?！菬o定形，無定勢也。字體在善得勢。張懷瓘所論抑左升右、舉左低右諸勢是也。”[8]85字是由點畫組成的，每一個點畫都是執(zhí)筆和運筆的結(jié)果，在運筆過程中所賦予點畫的氣勢是造成每個單字結(jié)構(gòu)、行與行之間豐富變化的基礎(chǔ)，只有懂得用筆之道，能做到“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”[10]者才能得其氣勢，所以說，字無固定的形態(tài)，而在于善于表達(dá)出其氣勢。“勢”在書法中是一個極其重要的美學(xué)概念，既不是筆畫也不是字形，而是在書寫過程中由于用筆所產(chǎn)生的力量感和方向性的線條所帶來的動態(tài)審美效果。這就是古人論書不以“形式”稱，而稱“形勢”的原因。“形”是靜態(tài)的，而“勢”是動態(tài)的。“一方面，字勢引起人們的審美聯(lián)想，同時，人們只能用具有勢的同一性的事物比況它，這是論‘形’必論‘勢’，論‘勢’必以現(xiàn)實諸事物來形容的原因……要求點畫運筆時，運用宇宙萬物存在運動之道、之理的感悟，甚至有力有筋、有骨有肉的人格化，把書法形象的律動感更明確地提出來，足見古人對‘勢’的重視?！盵9]254-255對此唐太宗也是這個意思：“吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力。及得其骨力，而形勢自生矣?！边@個“骨力”就是產(chǎn)生“氣勢”的根本動力。

對于骨力與結(jié)體的關(guān)系，溥心畬說：“善學(xué)古人者，先得其骨力，結(jié)體雖變可也。不善學(xué)者，求其形勢。形勢雖似，骨力已漓。猶優(yōu)孟之效叔敖，虎賁之似中郎?！盵8]81也即是說沒有骨力的字徒具形似，就像優(yōu)孟仿效叔敖，虎賁學(xué)樣中郎，只是外邊相似而毫無其神采。這就是用筆之道所帶來的“骨力”與“氣勢”之美。

從“用筆”說到“氣勢”，再由“氣勢”說到“骨力”，是溥心畬對書法“古意”的一個歸納與解釋。而這一切都是為了引出“氣骨”這個概念，它是以溥心畬為核心的帖學(xué)共同體的“規(guī)范”。

三、“用筆千古不易”，創(chuàng)新帖學(xué)規(guī)范

溥心畬認(rèn)為，書寫工具的改變，漢字的形體也與之相應(yīng)地變化，但是其精神骨氣還是出自于秦漢，這就是所謂的“用筆千古不易”。溥心畬說：“書契之作，取象鳥獸之跡。羲皇文字，不可考稽。三代未有紙筆，以刀雕字于簡冊之上，名曰書刀?！犊脊び洝吩唬骸斨??！?，書刀也。后以漆書之，筆用金玉，金玉堅硬，漆性黏滯，跡畫渾樸，形類蝌蚪。秦漢始以毛穎為筆，初變古文大篆為小篆?？`書體，化圓為方，不以欹斜取勢。東漢雖變楷隸為八分、草書、飛白，其氣骨體勢皆出于秦西漢，體變而典型存也。漢魏兩晉器物之銘、瓦當(dāng)文字，皆當(dāng)時工匠所書，后世士大夫終不能及，豈篆隸法度未失其傳，非碑盡中郎、銘皆仲將也？”[8]79從書契之作、羲皇文字、三代書刀至漆書、蝌蚪文等漢字形體的變化，皆因書寫工具的變化而變化。直到秦漢出現(xiàn)了毛筆，乃變古文大篆為小篆，變楷隸為八分、草書、飛白等，皆是形體的變化，但是不變的是“氣骨”這個“典型”。這個“典型”就是“規(guī)范”。每一個書法共同體都擁有一個為其所有成員所遵循和共享的“規(guī)范”。它源自對庫恩的“范式”概念的移用?！皶ㄒ?guī)范”的概念包括兩個方面的含義：一是社會學(xué)的含義，意指“規(guī)矩”，如帖學(xué)研究中有關(guān)用筆的法則；二是書法風(fēng)格學(xué)的含義，意指“典范”，如王羲之《喪亂貼》《侍中帖》等。通過某一書法規(guī)范內(nèi)的典范作品與相關(guān)書法的規(guī)矩的互證有助于厘清某一書法規(guī)范的確立、發(fā)展與演進(jìn)，同時它也是書法共同體形成與發(fā)展的基礎(chǔ)。也就是說，書法規(guī)范與書法共同體兩個概念互為一體，共同體必須遵守規(guī)范且共享規(guī)范，而規(guī)范又是共同體解決規(guī)范內(nèi)正當(dāng)問題的工具?？梢?，溥心畬所謂的“典型”就是“規(guī)范”，它不隨體變而存在。也正是因為這個書法規(guī)范的存在，并為廣大共同體成員而共享，即使是當(dāng)時處于共同體外而又共享此規(guī)范的工匠們，他們在漢魏兩晉器物之上所銘刻的文字，或者是在瓦當(dāng)上所雕刻的文字，后世的士大夫都達(dá)不到這個水平。因為這些工匠遵循而共享此規(guī)范，而后世的士大夫拋棄了規(guī)范，失傳了篆隸法度，致使帖學(xué)大壞。為此溥心畬再三強(qiáng)調(diào)說：“東漢八分隸法，秦所無也。右軍行書新體，漢未有也。故形體因時變遷，用筆千古不易。八分波磔變自史篆。真行點劃出于八分。唐臨晉帖，宋習(xí)唐書，承其胎息，變其體勢者也。如宋四家之書，雖權(quán)輿于晉，而兼平原。徐、李、松雪臨二王，而兼北海、西臺，時使然耳。”[8]81自秦漢篆隸至右軍行書新體，書法新體發(fā)生了巨大的變化，而后唐宋元承右軍胎息又變化形體，但是有一個東西永不改變，那就是“用筆”?！皻夤求w勢皆出于秦西漢，體變而典型存也”，此處“體變”的“體”是指“體勢”，自古至今，帖學(xué)中的“體勢”變了，但是“氣骨”未變，且作為一種“典型”保存了下來，所以“氣骨”“典型”其實就是指同一個概念，即“規(guī)范”。狹義而論，就是指“帖學(xué)規(guī)范”?！坝霉P千古不易”，指向的也是“帖學(xué)規(guī)范”，只不過溥心畬“用筆千古不易”所指向的“帖學(xué)規(guī)范”是承接秦西漢而來，而不是其它；當(dāng)它發(fā)展到魏晉時，發(fā)展為以“韻”為核心內(nèi)容的帖學(xué)規(guī)范；至唐代，它離“韻”求“法”，發(fā)展為以“法”為核心內(nèi)容的帖學(xué)規(guī)范；至宋代，它離“法”求“韻”得“意”，形成了以“意”為核心內(nèi)容的帖學(xué)規(guī)范；至元代，趙孟頫提出“用筆千古不易”，力求復(fù)古以挽救帖學(xué)規(guī)范的危機(jī)?？梢?，帖學(xué)規(guī)范經(jīng)歷了一個漫長的精煉和完善的發(fā)展過程。

溥心畬效仿趙孟頫“復(fù)古”，并屢次提到趙孟頫的論書名言，如“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”[11]179。所以他才會對晉唐宋元法帖雙鉤數(shù)十乃至百本以求用筆、骨力與氣勢。在溥心畬為數(shù)不多的論書中，有不少的篇幅專門談用筆。他的“用筆千古不易”為趙孟頫的“用筆千古不易”進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋，它涉及“骨力”“氣勢”“形體”等范疇。

趙孟頫在談筆法和結(jié)字時，其實是兩者并重的，“學(xué)書以用筆為上，而結(jié)字亦須用工”?！皩W(xué)書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生”[11]179-180，而溥心畬則宣稱“書法之不在結(jié)體，而在點畫”[5]213，可見對于筆法的理解，溥心畬和趙孟頫一脈相承，筆法在他們心目中比體勢重要，筆法之外的字形、字勢則是在筆法基礎(chǔ)之上自然生成。

現(xiàn)在我們再回到溥心畬的“復(fù)古”問題。邱振中先生將筆法歸為三種方式：平動、絞轉(zhuǎn)、提按。其中篆書以平動為主，隸書與二王書法以絞轉(zhuǎn)為主，唐楷以提按為主。溥心畬說“士大夫不習(xí)篆隸”所以“去古僉遠(yuǎn)”，從筆法的角度而言就是在用筆的過程沒有或者很少使用平動和絞轉(zhuǎn)的秦漢篆筆法與二王筆法。為什么我們要將秦漢篆隸筆法與二王筆法合并起來，那是因為張芝、鐘繇承接三代秦漢古法，而二王“承鍾、張遺規(guī)，及漢魏之大成”，所以“去古未遠(yuǎn)”。一句話，溥心畬的復(fù)古就是恢復(fù)秦漢篆隸、二王新體在用筆過程中由平動與絞轉(zhuǎn)運動方式所帶來的骨力、氣勢、形體等因素所表現(xiàn)出來的審美精神，而這種精神又頗具時代性。

為此，姜壽田稱贊溥心畬是近現(xiàn)代書法史上少數(shù)幾個真正懂得魏晉筆法的書家，而且還稱贊溥心畬對魏晉筆法的理解要高于帖學(xué)共同體成員中的沈尹默和白蕉。[12]溥書宗魏晉二王，走的是純粹帖學(xué)的路子，幾乎很少染有帖學(xué)末流習(xí)氣，其筆法更是保持著純正的魏晉格調(diào)。其運筆多翻絞，而不是平動，是翻絞或是平動是區(qū)別魏晉筆法與唐宋筆法的關(guān)鍵。二王筆法多絞轉(zhuǎn)，而唐宋元筆法多平動。[12]嚴(yán)格地來說，應(yīng)該是二王筆法多絞轉(zhuǎn)，唐宋筆法多提按。但這并不影響姜壽田先生對溥心畬的中肯評論，也算一語道破了溥心畬的書學(xué)思想，同時也體現(xiàn)了溥心畬帖學(xué)創(chuàng)新精神，以及與碑學(xué)抗?fàn)幍臎Q心。

也許有人認(rèn)為溥心畬一直在鸚鵡學(xué)舌，其論書毫無創(chuàng)新。確實，他從骨力、氣勢、形體等范疇詮釋“用筆千古不易”確實有點套路。然而，在溥心畬的書法理論框架內(nèi)還不止這些。只有認(rèn)真鉆研古人筆法汲古創(chuàng)新，才能實現(xiàn)書法的最高理想境界。他說：“大令變右軍之體，世稱‘散朗多姿’，以秀媚取勢，而用筆未嘗變，所謂‘得其氣骨’者也?！盵8]83溥心畬將大令變右軍之體以秀媚取勢，雖變其形體但是用筆不變，不變的是用筆的“氣骨”。

何謂“氣骨”？書論上常用“骨”字，如《筆陣圖》載：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。”[13]梁武帝曰：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力?！盵8]79指的就是書法線條所體現(xiàn)出來的力量與筆力。畫論中出現(xiàn)“骨”的概念始于顧愷之，如評《周本紀(jì)》“重疊彌綸有骨法”，評《漢本紀(jì)》“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”“天骨”乃指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫的“骨法”也是指用筆的骨力與力量美，亦即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)力。書畫理論中常將“氣”和“韻”兩個概念合起來稱之為“氣韻”，如“氣韻生動”?！皻狻笔侵赣钪嬖獨夂退囆g(shù)家本身的元氣化合的產(chǎn)物，這種書畫作品中所呈現(xiàn)的元氣就是藝術(shù)的生命；“韻”是指描寫對象所表現(xiàn)出來的個性與情調(diào)，如“風(fēng)韻”“風(fēng)韻遒邁”“拔俗之韻”等等。“韻”的涵義大致與“傳神寫照”相近，“氣”的涵義卻超出了“傳神寫照”?！皻狻笔怯钪嫒f物的本體和生命，也是人的“風(fēng)神”的本體與生命，同時又是對于藝術(shù)家的生命力與創(chuàng)造力的整體的概括，它不僅僅是藝術(shù)家所要描寫的客體。“如果把‘氣韻生動’單單解釋成為表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，而同外部環(huán)境割裂開來，同整個宇宙的元氣割裂開來，同藝術(shù)家本身的元氣（藝術(shù)家的生命力與創(chuàng)造力）割裂開來，顯然偏離了魏晉南北朝美學(xué)的元氣論，偏離了‘六法’的本義?！盵14]一句話，“氣骨”就是建立在用筆的骨力與力量美基礎(chǔ)之上而呈現(xiàn)出來的宇宙萬物的本體和生命，它既是指以人喻書時人的“風(fēng)神”的本體與生命，同時又是對于藝術(shù)家的生命力與創(chuàng)造力的概括。難怪溥心畬說：“今觀《溫泉銘》《晉祠碑》，無一字羲獻(xiàn)，而無一筆非羲獻(xiàn)也?！盵2]16也就是說，唐太宗的《溫泉銘》《晉祠碑》，雖然沒有一個字像二王父子，但是從其用筆中所表現(xiàn)出來的宇宙萬物的本體和生命和二王父子是一模一樣的?？梢?，溥心畬對二王所確定的帖學(xué)規(guī)范進(jìn)行了一個系統(tǒng)的總結(jié)與創(chuàng)新。他將用筆千古不易的范疇由骨力、氣勢、形體擴(kuò)展到了氣骨。只有深得古人筆法才能得其神髓，創(chuàng)作出富有時代感的作品，由此可見，溥心畬并不是一個恪守帖學(xué)的墨守成規(guī)者，而是一個創(chuàng)新開拓者。

博覽群書的溥心畬應(yīng)該讀過朱和羹《臨池心解》。朱和羹說：“臨池之法：不外結(jié)體、用筆。結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書，多臨古帖，融會于胸次，未易指揮如意也?！盵15]朱和羹又說：“用筆之妙關(guān)性靈”，何謂“性靈”？袁枚提出過“性靈說”，其性靈包含性情、個性、詩才。他在《寄懷錢嶼紗方伯予告歸里》中說“性情之外本無詩”，可見性情是詩歌的第一要義，而且這種性情還要表現(xiàn)出士人的獨特個性。如其《隨園詩話》中所言：“作詩不可無我?！币嗉础白肿止庞?，言言古無”，這是性靈說審美價值的核心。然而具備了性情和個性還不夠，還要有詩才，“詩人無才，不能役典籍運心靈”（《蔣心余雜藏園詩序》），也就是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中靈機(jī)與才氣、天分與學(xué)識要結(jié)合并重。同理，書法“用筆”與包含了書法家的性情、個性，以及體現(xiàn)書法家才學(xué)的學(xué)問、修養(yǎng)、神韻等。行文至此，我們就會發(fā)現(xiàn)溥心畬的“氣骨”與朱和羹的“性靈”何其相似！這就是溥心畬對“用筆千古不易”的創(chuàng)新。

“用筆千古不易”是趙孟頫提出來的，為什么說溥心畬對此進(jìn)行了創(chuàng)新呢？這就要回到趙孟頫提出這個觀點的原境中去。

元明以來的書法理論貫穿著天理不可違的理學(xué)思想，人只能在天理之下實現(xiàn)自己的理想。對天理的服從，找回被北宋狂禪文人以“意”所擊退和擯棄的“法”成為當(dāng)時書法理論所應(yīng)該完成的事業(yè)。南宋理學(xué)獲得主導(dǎo)思想地位后，書論又將“法”供奉起來。從南宋，尤其是元明以后，“法”已經(jīng)被奉為人生的準(zhǔn)則，反“法”，是大逆不道的，人只有成為法的服從者，才符合統(tǒng)治秩序?！罢驗檫@樣，從南宋到元明以來的書法主流，我們可以將它看成是一個對破壞后的‘法’的秩序的修補(bǔ)過程，趙孟頫當(dāng)然是其中的一大功臣，因為‘法’的輪回，到這時又成了絕大多數(shù)書法家的意愿。”[16]527作為一個對“法”的積極擁護(hù)者，其最有代表性的言論就是他在《定武蘭亭跋》中所說的一段話：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須工，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可又失也?！盵11]179趙孟頫從晉人書法中找出了“法”的淵源，并以此證明自晉而來的唐法的正確性，而不是從晉人書法中張揚“意”的存在。所以趙孟頫雖然大談晉人法度，但從他的出發(fā)點來看他已經(jīng)完全違背了晉人書法的本質(zhì)精神?！摆w孟頫將書法的魏晉風(fēng)韻的削弱看成是對‘法’的理解的偏差，而不是‘意態(tài)’在主體中的失落，因為‘意態(tài)’在南宋就已成了‘法’之下的附屬，趙孟頫論古法理所當(dāng)然論到了法的問題?！盵16]528

現(xiàn)在我們再將趙孟頫的“用筆千古不易”和溥心畬的“用筆千古不易”進(jìn)行比較就會發(fā)現(xiàn)兩者內(nèi)涵的合集是“骨力”“氣勢”“形體”“氣骨（性情、個性、才學(xué)神韻）”，交集則是“骨力”“氣勢”形體”，而“氣骨（性情、個性、才學(xué)、神韻）”乃溥心畬對趙孟頫“用筆千古不易”的超越，不僅如此，其“氣骨”中所涵蓋的“個性”與“神韻”，又是對魏晉帖學(xué)規(guī)范的精煉與完善。所以溥心畬的“復(fù)古”才是真正回到了自秦漢以來的魏晉書法的本質(zhì)，同時又具有他所處的時代特性。

“用筆千古不易”是趙孟頫理學(xué)思想下的產(chǎn)物，舊王孫溥心畬在國破家亡后拋棄趙孟頫的“法”而上溯到魏晉的“氣骨”神韻，從而實現(xiàn)帖學(xué)規(guī)范的堅守、復(fù)古、創(chuàng)新，也是其社會文化思想大轉(zhuǎn)變的佐證。由此再反觀此前所討論的關(guān)于他學(xué)習(xí)成親王一事，在其書法世界里那已經(jīng)算不上什么事情，更何況在他的書學(xué)思想里，成親王一系的館閣體是其反對和擯棄的對象。

溥心畬長于行書，據(jù)謝慧山記載說：“其行草極其秀逸而勁挺，尤其行氣間特別有一種靈氣。曾經(jīng)有人給他的評語說：‘以右軍為基礎(chǔ)，嘗出于米、蔡堂奧，朗朗如散髻仙人，為近百年不可多見之作。’他有時寫得高興，也會對之自我欣賞一番。曾經(jīng)率直的以他的字比諸古人的境界來說：‘一般可及清代名家，個別的字則可媲美明人?！盵17]此言不虛。相較于帖學(xué)中的沈尹默而言，溥心畬的行草書當(dāng)然“秀逸而勁挺”，且和白蕉一樣，字里行間有“一種靈氣”，其自評“一般可及清代名家，個別的字則可媲美明人”也非誑語。近百年來由于碑學(xué)繁榮昌盛而能堅守帖學(xué)，廣博學(xué)習(xí)，熔鑄變化而成一己風(fēng)格者實在不多，加上他對自身才學(xué)，道德修養(yǎng)的展現(xiàn)，終于形成了其獨特的“氣骨”神韻，實現(xiàn)了帖學(xué)規(guī)范的創(chuàng)新。

結(jié)論

生長于恭親王府的舊王孫溥心畬，在其所接受的一系列的傳統(tǒng)教育中，書法只是其兼修的一門課程而已。雖然他處于晚清碑學(xué)興盛之期，但流行書風(fēng)并未對他產(chǎn)生多大影響，他堅守帖學(xué)規(guī)范，努力精煉與完善帖學(xué)規(guī)范，糾正了理學(xué)主導(dǎo)下的從南宋、元明以來對晉人書法的誤解，創(chuàng)新性地實現(xiàn)了帖學(xué)規(guī)范的超越發(fā)展。他深諳古今之變，不泥古，不斷地求變創(chuàng)新，其書法精神就是深得古人“用筆”方得其“氣骨”神韻，然后創(chuàng)作出有時代感的書法作品，這是民國時期帖學(xué)規(guī)范發(fā)展的新境界，同時也是對館閣體墨守成規(guī)而不知變通的批判，更是對碑學(xué)規(guī)范的有力回?fù)?。然而相對于集聚在上海以沈尹默、馬公愚、潘伯鷹等為核心的帖學(xué)共同體而言，溥心畬雖然提出了具有時代性的帖學(xué)規(guī)范發(fā)展的新境界，但是集聚在北京以其為核心的帖學(xué)共同體的發(fā)展卻不如南方那樣波瀾壯闊，這也是一個值得討論的問題。