趙雅杰（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100871）

近二十年來，柯律格（Craig Clunas,1954-）是中國藝術(shù)史領(lǐng)域里最引人注目的西方學者之一。他的研究領(lǐng)域包括元朝以降的中國藝術(shù)，拓展于現(xiàn)當代領(lǐng)域，尤其擅長明代藝術(shù)史。筆耕不輟的他目前在中國出版有《中國藝術(shù)》（上海人民美術(shù)出版社）、《長物志：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會地位》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店）、《明代的圖像與視覺性》（北京大學出版社）、《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店）等專著?？侣筛裆瞄L跨學科的研究，將藝術(shù)史、社會學、漢學等方法結(jié)合起來，以獨特的視角觀照中國藝術(shù)，被推為物質(zhì)文化用于藝術(shù)史研究領(lǐng)域的第一人。其中，柯律格所著《藩屏》①（河南大學出版社，2015年）是關(guān)于明代藩王研究的一部新興力作，更是對明代藩王從事藝術(shù)活動的行為、影響等進行全面探究的一部開山之作。本文擬以此書作簡要評介。

一、《藩屏》的內(nèi)容

此書名為“藩屏”，取自《詩經(jīng)·大雅·板》：“價人維藩，大師維垣，大邦維屏，大宗維翰。懷德維寧，宗子維城。無俾城壞，無獨斯畏。”柯律格認為，屏風既顯又隱的雙面效果的某種特質(zhì)同樣隸屬于明代的藩王們。他們曾經(jīng)顯赫一時，但是，在我們目前所接受的明代敘述中，他們相對被遺忘的狀況說明了我們對于歷史是有所取舍的，可以說也使我們無從接觸那段歷史某些最重要的特色。所以，柯律格在書中堅信不疑地主張我們應(yīng)該“關(guān)注明帝國藩王精英的物質(zhì)文化活動，關(guān)注那些物質(zhì)和視覺文化中得以幸存但尚未被發(fā)現(xiàn)的層面，這樣的做法必須占據(jù)中心地位，這樣或許可以撼動長久以來對那部分中國歷史的認識方式?！保ㄒ姳緯?98—199頁）這也是柯氏全書耗盡168,000字所努力宣揚的寫作目的。從其敘述中，我們不難看出，作者把藩王置于故事中心的同時，也是提醒讀者從根本上重新思考我們關(guān)于明代中國的共識。

柯律格在開篇第一章“藩屏”中就開章明義地提醒讀者：“這部關(guān)于明代中國的著述有意成為一部修正主義歷史學的作品，特別是還要對本書著者此前出版的關(guān)于這一時期的部分著述進行修正。把藩王們置于故事中心這一嘗試，同時也是從根本上重新思考我們關(guān)于明代中國的共識的一個嘗試?！保ǖ?-4頁）這是作者寫作愿景的宣揚：針對歷史書寫的一次修正與其個人研究的不斷自我修正。為此，他從藝術(shù)史、社會史、物質(zhì)文化史的研究角度出發(fā)，使人們透過之前不被重視或忽略的與藩王有關(guān)的物質(zhì)及文本史料來進入到明代社會，最終達成其寫作目的，即“我們應(yīng)該重視明代藩王”。

為了完成這一目的，在接下來的第二章至第六章，柯律格將考察的重點區(qū)域放在山西和湖北兩省，一南一北，且后者是宗藩最盛的省份，依次從“王家景觀”“晉王的書寫”“周王的繪畫”“梁王的珠寶”“潞王的青銅器”為主題，以舉例的形式對與藩王有關(guān)系的寺廟等建筑景觀、書法、刻帖、繪畫、珠寶、兵器、青銅器皿等藝術(shù)門類進行夾敘夾議的分析與研究，呈現(xiàn)出更加立體飽滿、客觀生動的藩王形象及與其相關(guān)的“產(chǎn)業(yè)”與“社交”，王府生活對宮廷權(quán)力與藝術(shù)的承接，以及將其對民間的傳遞，與文人僧道等群體的互動往來等等；第七章“燈憶”不算嚴格意義上的總結(jié)，更像是作者對其論著目的及宗旨的再次發(fā)聲，即引起讀者對明代藩王的重視。

二、《藩屏》的寫作特色與貢獻

《藩屏》的特色之一亦是其重要價值，就是填補學術(shù)研究空白。

首先，它豐富了對明代藩王的探討。從古至今不乏對于藩王討論，明清之際貶斥之辭居多，如顧炎武《日知錄》卷九宗室條記載：“為宗藩者大抵皆溺于富貴，妄自驕矜，不知禮義。至其貧者則游手逐食，糜事不為，名曰天枝，實為棄物”。[1]進入20世紀后半葉，關(guān)于明代藩王的研究日趨客觀化、專業(yè)化，也逐漸成為研究明代政治史、經(jīng)濟史、社會生活史的重要課題，有對整個分封制度概況與演變的研究，如馬瑞《明代的藩封制度》（《史學月刊》，2003年第11期）；有側(cè)重經(jīng)濟方面的研究，如覃延歡《明代藩王經(jīng)商芻議》（《中國社會經(jīng)濟史研究》1993年第2期）；有對宗室文化及其影響的研究，如郭孟良的《試論明代宗藩的圖書事業(yè)》（《鄭州大學學報》，2002年7期）。也有一些學者的研究更具體化、專門化、區(qū)域化，如魏連科的《明代宗室婚嫁制度述略》（《文史》32期，1990年3月），反映藩王婚姻與政治結(jié)合的特點；周致元的《初探“高墻”》（《故宮博物院院刊》，1997年02期）則是對宗室犯罪的研究；霍威的《論江西明代后期藩王墓葬的形制演變》（《東南文化》1991年01期）、金來恩、田娟的《明代贛地藩王及其墓葬》，（《南方文物》2004年03期）都是側(cè)重江西藩王墓葬情況的探討。也有一些學者對具體的某位藩王進行個案研究，如任遵時《周憲王研究》（臺北：三民書局，1974年）、姚品文《朱權(quán)研究》（南昌：江西高校出版社，1993年）、邢兆良《朱載堉評傳》（南京市：南京大學出版，1998年）。但是，針對藩王從事藝術(shù)活動的研究十分匱乏，文金祥《大明朱氏家族書畫藝術(shù)》[2]25-55一文在重點介紹明代幾位帝王的書法、繪畫作品之余，兼涉到若干擅長藝事的藩王的作品，但是其側(cè)重在介紹具體作品為主，且只包含書法、繪畫兩種藝術(shù)形式，并未涉及其他藝術(shù)門類及與藩王相關(guān)的具體藝術(shù)活動展開討論。《藩屏》可謂是關(guān)于明代藩王研究的一部新興力作，它是首部以與藝術(shù)作品切入藩王具體生活，通過研究這些視覺圖像的產(chǎn)生與傳播，來掌握藩王的社交活動，溝通起帝王宮廷與民間社會之間的關(guān)聯(lián)，從而引起我們對藩王這一群體的重視。

其次，針對藝術(shù)史寫作來說，《藩屏》亦是開拓研究領(lǐng)域的一部著作。之前在對明代藝術(shù)史的寫作中，學者們多將目光注視于以北京（及永樂帝遷都北京前的南京）為中心的宮廷藝術(shù)圈及以江浙為中心的文人畫家及職業(yè)畫家團體，主要以藝術(shù)家的作品為重點分析對象，來把握風格的繼承與流變，或以藝術(shù)家的交游為研究內(nèi)容，從而來看其社交活動對其作品的影響，重點最終都還是落在對作品的分析和風格的探究。將“藩王”這一群體作為藝術(shù)史寫作的主角，柯律格是第一人。在他之前，幾乎沒有藝術(shù)史著作專門對這一群體的藝術(shù)活動進行關(guān)注，即便有提及，也多是附屬于明代宮廷藝術(shù)的羽翼之下，或是因其與畫史上知名的畫家發(fā)生互動關(guān)系而被提名，如石守謙《浪蕩之風——明代中期南京的白描人物畫》一文分析吳偉在南京所作有關(guān)女妓白描畫的動因時，除了其本人性格因素外，還關(guān)注到南京貴族豪富對吳偉藝術(shù)贊助之故。[3]吳偉在南京最主要的贊助者就是成國公朱儀（1427-1496）。而柯律格的寫作目的就是通過列舉藩王參與諸多藝術(shù)活動的行為及影響，來向讀者展示其并非不重要，從而引起我們對這一群體的關(guān)注。這個目的并不隱蔽，作者在文中多次明確呼吁。這其實也是中國藝術(shù)史書寫的一種新嘗試——關(guān)注傳統(tǒng)意義上精英之外的階層、經(jīng)典之外的作品、被蒙蔽的歷史跡象，重新編織歷史網(wǎng)絡(luò)。

柯律格的這一發(fā)聲很值得深思。在筆者看來，有時候藝術(shù)史的研究與炒菜有異曲同工之妙，在材料是定量的時候，方法（烹飪的手段）和做法的不同就決定了結(jié)果（菜品）的不同。如若按照參與藝術(shù)活動的身份或階層來考慮藝術(shù)史的寫作和觀察，那么除去傳統(tǒng)藝術(shù)中重點關(guān)注的宮廷畫家、江南文人畫家及職業(yè)畫家外，柯律格在《藩屏》中考量的藩王宗室畫家是一介乎宮廷與民間的中間地帶群體，除此之外，還有另外一個群體值得我們關(guān)注，那就是宦官群體?；鹿僭诿鞔闹匾裕娝苤?，此處毋庸贅言，其在藝術(shù)活動的參與程度之高更是值得我們關(guān)注。石守謙在其新著《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》中注意到了這一點，他認為除了皇帝之外，在傳統(tǒng)史學書寫中飽受批評的宦官其實在宮廷中對藝術(shù)活動的參與度最高。他們既是宮廷畫家執(zhí)行工作時的實際管理者（包括對皇帝原始指示的細部規(guī)劃設(shè)計的擬定），同時也是作品完成過程中的最早觀眾。并舉出實例來論證，如商喜《宣宗行樂圖》就顯示了宦官參與的痕跡。[4]164除去石守謙所列舉的宮廷繪畫創(chuàng)作的實例，北京法海寺、智化寺等宗教建筑、壁畫都與宦官的參與有著直接的關(guān)系；一些民間職業(yè)畫家入宮成為宮廷畫家也與宦官的推薦等分不開；吳偉所畫《仿李公麟洗兵圖》（殘卷，紙本墨筆，縱31厘米，橫597厘米，廣東省博物館）畫幅末段自題“弘治丙辰秋七月，湖湘小仙吳偉為獻蘊真黃公”，這位受畫人“蘊真黃公”名黃琳，字美之，號蘊真、休伯、國器，安徽休寧人，后寓居南京，就是司禮監(jiān)太監(jiān)黃賜的侄兒。黃賜在憲宗（1447-1487）在位期間權(quán)勢頗大。成化二十一年（1485）十月，黃琳在黃賜舉薦之下，原錦衣衛(wèi)指揮僉事（正四品）升為指揮同知（從三品），黃家其余子弟，個人職位也都恩封擢升。[5]從中可見，太監(jiān)在明代社會中舉足輕重的作用。通過對這一群體的關(guān)注，從他們的參與入手，其實更能細化宮廷藝術(shù)在具體操作的過程以及宮廷與民間的暗流互動。這是筆者受柯律格對藩王群體關(guān)注而引發(fā)的一點延展性思考。

《藩屏》的第二個特色或價值就是柯律格所采用的研究方法?？侣筛袼斗痢费赜闷湟灰载炛乃囆g(shù)社會學的研究方法，以社會學的研究角度切入藝術(shù)史的研究，側(cè)重關(guān)注藝術(shù)家的活動與社交；這是柯律格藝術(shù)史研究的一大特點，這與其學術(shù)訓練與學術(shù)背景息息相關(guān)?？侣筛裨凇堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》“致中文讀者”部分自述其在三十年前所受的學術(shù)訓練與背景（先后在劍橋東方研究院與倫敦大學亞非學院）其實不是中國藝術(shù)，而是中國語言及文學。他對文徵明的研究，實有賴于周道振1987年編寫的《文徵明集》，是它成就了《雅債》中的種種解釋，并間接促成其后關(guān)于文徵明的研究。[6]3同樣的，《藩屏》的論述也多以朱謀?(1564—1624)所著《藩獻記》為依據(jù)。從《雅債》中就能看出端倪，柯律格重點研究的不是文徵明的作品，而是他的“社交性藝術(shù)”，關(guān)注點在文徵明的創(chuàng)作于社會交往人群的關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)文徵明的創(chuàng)作動因及藝術(shù)活動的規(guī)律，“文徵明作品中有好大一部分，其實都可以在送禮的活動中找到之所以產(chǎn)生的根源”。[6]9同樣在《藩屏》中，柯律格持續(xù)關(guān)注藝術(shù)活動的“社交網(wǎng)絡(luò)”，這次將主角從文人藝術(shù)家換成了藩王，藩王們與帝王的互動（在第五章梁王的珠寶中體現(xiàn)最為明顯），藩王們與文人畫家的來往（在第四章周王的繪畫中體現(xiàn)最為明顯）等。

柯律格在《藩屏》中對藩王與皇帝之間，藩王與文人士大夫、民間大眾的互動往來著墨不少，在柯氏的歷史探究之下，藩王似乎就像架在皇室宮廷與民間百姓之間的一座橋梁，柯氏試圖構(gòu)建一張社會關(guān)系網(wǎng)，在這個網(wǎng)絡(luò)中藩王上承皇帝之恩德，宮廷趣味之影響，下布其對宮廷藝術(shù)的滋養(yǎng)。在柯氏看來，明代的王府是繪畫作品收藏、評論、產(chǎn)生和流通的重要場所，“明代早期的藩府收藏出自南京皇宮收藏的賞賜，而蒙古人被驅(qū)除出中國之后，元代皇家的繪畫收藏也隨之轉(zhuǎn)移到明代皇家內(nèi)府中。當藩王們在明朝初年‘之國’時，隨之而行的是具象化為書法和繪畫形式的帝國‘文化’權(quán)力，這一‘文化’因而得以在整個帝國全境傳遞和強化。”（見本書第98頁）皇家收藏中珍貴的文化瑰寶被分發(fā)到各地的王宮中，而士大夫?qū)τ谑雷臃ㄌ麉R編工作的參與，想必使他們有機會接觸王府中收藏的珍寶，籍此形成對“古物”的認識，從而在帝國范圍內(nèi)更廣大的文人士子群體中加以傳播。相對于深深植根于“文人”中的鑒賞力的特質(zhì)，即如何去看、評論所見之物，我們在此處看到起作用的卻是社會關(guān)系，鑒賞家的習慣特質(zhì)可以從王府中的社會環(huán)境轉(zhuǎn)移至王府之外（見本書第79頁）。這正是柯律格在《明代的圖像與視覺性》一書中所提到的“藝術(shù)史家要更多關(guān)注以往實際發(fā)生的各種繪畫活動，遠比藝術(shù)理論的解讀更能展示多樣性”[7]，柯氏藝術(shù)史研究的這一獨特方法，在《藩屏》一書中，依舊屢試不爽。2014年，柯律格在大英博物館策劃了一個轟動全球文化界的展覽——Ming 50 years that changed china ，“明朝：改變中國的五十年1400—1450年”，這其實是柯律格近年來在明代藩王藝術(shù)研究上的諸多探索的一個集中體現(xiàn)（展出文物與《藩屏》一書中的插圖重合率之高可直觀說明）。展覽將來自不同省份的藩王文物匯聚一起，一方面填補了普通觀眾對明宗室藝術(shù)的知識空白；另一方面也讓明代的宮廷文化從南京、北京的兩點一線，變成了一張密布全國的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，展現(xiàn)了更為動態(tài)和富有活力的文化特性。薛永年在《自立和它山——美術(shù)史論的交流借鑒》一文中對海外藝術(shù)史學者及其研究方法有過較為中肯的評價，其中對柯律格的評價也受用于我們對《藩屏》研究方法的認識，“柯律格研究強調(diào)藝術(shù)作品影響社會環(huán)境的同時也會受社會環(huán)境的影響，這打破了前人著作以美術(shù)家美術(shù)作品為主的研究角度，從看中作品的藝術(shù)質(zhì)量轉(zhuǎn)到著重其傳播途徑，從研究單個美術(shù)品到研究特定圖像在不同美術(shù)門類以致其他視覺文化中的分布和演變。他從物質(zhì)文化和視覺文化角度對美術(shù)史的研究，新穎而別致，開拓了研究的領(lǐng)域，對我們很有啟發(fā)。”[8]

柯律格在《藩屏》中除了以書、畫、碑帖等傳統(tǒng)藝術(shù)范疇來探討藩王的藝術(shù)活動外，還涉及寺廟、城墻等建筑，以及青銅器、珠寶、瓷器等器物，囊括東西古今“藝術(shù)”所承載的研究對象。這種對“物”“圖像”的廣泛包蘊，對“器物”的特別關(guān)注，一方面，與其早期的工作背景密不可分，他于1979年起任職于以收藏設(shè)計和裝飾藝術(shù)為主的英國維多利亞·阿爾伯特博物館，該館龐大的中國藝術(shù)品收藏中充斥著陶瓷、玉器、漆器、家具、織物等物品，因此他當時最熟悉的中國藝術(shù)作品大都屬于“工藝美術(shù)”的范疇。因此，在他的代表作《明代的圖像與視覺性》一書中，討論的也多是一些漆盒、瓷罐、版畫等“圖”的內(nèi)容。另一方面，這也反映了藝術(shù)史研究的范疇在逐漸擴大，深受“視覺文化”的影響。

柯律格擅長將物與宏大歷史背景的結(jié)合，這得益于他受到社會學家布爾迪厄的影響較大，“他的著作《區(qū)隔：品味判斷的社會批判》常常讓我豁然開朗，他思考的方式是將物與大的社會歷史背景結(jié)合起來，我便用這樣的方法研究明代的物質(zhì)文化”。[9]

三、一些值得商榷的點

“它山之石，可以攻玉”，海外藝術(shù)史學家的一些治學方法和研究角度應(yīng)當值得我們學習借鑒，但是對于其中的一些問題，我們也需要警醒提防與盡力避免?？侣筛袷且晃缓軆?yōu)秀的中國藝術(shù)史研究者，但是在《藩屏》一書中，也反映出一些問題，需要進行探討和推敲。

其一，作者提出的問題很新穎，引人思考，涉及的內(nèi)容也很廣，但是在實際解決問題上就稍顯掌控能力不足，具體表現(xiàn)在兩個方面，一方面是對作品的實際分析能力不足，闡述多于從畫面或文獻中找尋證據(jù)。另一方面，是所舉例子不具有十分的代表性，或者可以說，有更具代表性的例子可用于論證他所提出的論點。

“花開兩朵，各表一枝”，先說第一方面，《藩屏》一書中，柯律格提及諸多與藩王有關(guān)系的繪畫、法帖、塔、寺院壁畫、鳳釵等文物，目的是引起我們對明代藩王藝術(shù)活動的重視，對藩王重新客觀地看待，但是當我們合上書后，我們似乎對他的“目的”，即提倡的這一觀念印象極深，但是對書中提到的某件具體作品卻沒有很透徹的認識，也就是說，他對作品的研究較寬泛，闡釋多于尋求歷史證據(jù)，如同“蜻蜓點水”，而非“鉆井引水”。譬如，《藩屏》第四章“周王的繪畫”中對朱有墩《諸葛亮》一軸的分析也就僅限于對畫面內(nèi)容的簡單描述及對作此畫意義的感性推測，并未對此畫是否真是朱有墩所畫，還是另有代筆、與朱有墩相關(guān)文集中是否有著錄此畫、作于1416年的這軸畫作是否與當時的具體歷史事件相關(guān)等等美術(shù)史本體的問題進行討論。對于這個問題，邵彥關(guān)于北京故宮博物院藏商喜所畫《關(guān)羽擒將圖》的研究似乎向我們提供了一個很好的論從史出的范例，她認為明代宮廷繪畫名作《關(guān)羽擒將圖》置于宣德初年的政治背景下，其題材以隱喻的方式反映了明宣宗平定叔父朱高煦叛亂的時間，很可能作于平叛之后至朱高煦死于囚所這段時間（宣德元年至四年間），作品采用隱喻手法而非直接紀實，是為了避免喚起“靖難之役”的聯(lián)想，但其作用是警示趙王朱高燧等其余藩王。這樣將一件作品深刻挖掘，它的創(chuàng)作背景直接與具體的歷史事件相掛鉤，更能說明問題。同樣是對藩王藝術(shù)活動的考察，石守謙側(cè)重從作品出發(fā)，通過分析與之相關(guān)的活動，再次回到作品，藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)上來。石守謙同樣注意到宗室親藩是一群未被重視的族群，但他的關(guān)注點在藩王與許多作宋代李郭、馬夏風格的繪畫制作息息相關(guān)。[4]167對此，他通過李在山水與郭熙山水在形式上的高度近似及李在作品被改款的現(xiàn)象，分析認為皇室收藏中郭熙真跡極為有限，皇帝即使慷慨，愿意賞賜，亦無可能滿足諸王的期待。于是，宮廷中便要制作一些“類似“郭熙山水畫的“代用品”，來應(yīng)付這些宮廷觀眾的需求。[4]169從具體作品分析，顯得扎實。相比之下，柯律格的論斷則略單薄。囿于柯律格關(guān)照的是明代藩王群體這盤大棋，所以不能深刻分析每件作品，但是筆者認為，如若每章中對一兩件作品進行透徹的分析，其論述會更加縝密，既見森林，又見樹木。

第二個方面，就是其所舉例子可以找到更具代表性的問題。對于柯律格舉例子這一問題，香港科技大學的胡簫白曾經(jīng)寫過針對《藩屏》的書評，他也認為柯律格可將研究對象的范圍放大，關(guān)注山西、湖廣以外地域的藩王，甚至異姓諸侯。[10]在筆者看來，柯律格可以關(guān)注下被分封至廣西桂林的靖江王。靖江王等級不高，相當于清代所說的郡王，但它是明代唯一一個直接冊封為王的旁支宗室，同時又是最早建藩、最后滅亡，延續(xù)時間在明代諸藩中最長，幾乎是與有明一代相始終。靖江王府建筑雖然無存，卻通過王府庭園中的獨秀峰頑強地記錄了當年王府的信仰生活。獨秀峰是桂林地區(qū)常見的石灰?guī)r獨山，因拔地而起，故名獨秀峰。不僅在它外面建了臺階蹬道，可以拾階而上，直達山頂，而且山肚子里也被掏空，形成一個隱秘空間，里邊供奉有玄武大帝石像，兩邊還有太歲石刻線畫，山腹內(nèi)部全然是一處完整的道教活動空間，而且是明代王府設(shè)置的。登山途中有幾處建筑、造像、摩崖文字，也都是圍繞道教主題來設(shè)置的，核心建筑是玄武閣。也就是說，獨秀峰里里外外，被歷代靖江王整成了一座人間的仙山，供他們進行道教活動。①根據(jù)“三聯(lián)·中讀”邵彥講授《聽山水》課程“山水畫中的第六個樣式——明代院體和浙派（中）”一講中得到有關(guān)“靖江王府”的相關(guān)信息。明代多位皇帝信奉道教，永樂十年（1412），明成祖朱棣命令大修武當山，歷時十幾年，敕建大小宮觀33處；嘉靖三十一年（1552），封武當山為“皇室家廟”。武當山信仰真武，聯(lián)系靖江王府內(nèi)同樣供奉真武大帝，是否這更能說明藩王對帝王權(quán)力與藝術(shù)的承繼。那么靖江王府的這種信仰生活，就相當有代表性。而且，從靖江王府的道教信仰來看，作為第十五位靖江王兒子及“清初六家之一”的石濤（1642－1708）很可能是佛道雙修的，或者外釋內(nèi)道，那么，石濤中年以后畫風走向所謂的“野狐禪”，除了佛教的影響，是不是也有道教的元素？這是研究石濤非常值得關(guān)注和探討的一個方面。另外，《藩屏》第五章“梁王的珠寶”中注意到藩王姻親的問題，舉出沈德符記載“親王娶夷女”比較特殊的例子及明代王陵中顯現(xiàn)出不同的宗教背景，筆者在此補充一下，藩王與道教關(guān)系密切的原因之一或許也在于聯(lián)姻，或是說是通過聯(lián)姻表現(xiàn)出來。自15世紀后期起至16世紀中，龍虎山幾位天師幾乎皆與南都最有權(quán)勢的貴族聯(lián)姻。第四十七代張玄慶即娶成國公朱儀之女等等。明代之宗室與勛貴本來即一直未完全褪除民間色彩，與道教的關(guān)系更是十分密切。[11]

其二，是在論述中國古代畫作時，柯律格及很多西方研究中國畫的學者都容易產(chǎn)生的一個問題，即忽視中國畫家對傳統(tǒng)圖式的繼承，而得出有失偏頗或過度闡釋的結(jié)論。例如，柯律格在《藩屏》第四章“周王的繪畫”中，提到藩王們的資助同樣與宗教繪畫和寺院裝飾密切相關(guān)時，他以崇善寺收藏一冊小開本畫冊為例，他說：“據(jù)信該畫冊正是正殿中早已失傳的壁畫所本的草圖（或是于壁畫完成之后所制），那些壁畫繪制于1483年間進行的一次大型修繕工程中。有兩組圖畫，第一組是表現(xiàn)釋迦牟尼一生的八十四幅場景，另一組是‘善財童子五十三參’，為該寺供奉主要的神祇。正如魏瑪莎指出的，‘在這部畫傳中，釋迦牟尼童年和少年時代的家正是一位明代世子生長之所’，事實上我們看到的是為祥云和佛光籠罩之下的宮廷生活場景。當少年王子騎在馬背上帶著武裝護衛(wèi)出行時，我們似乎可以從中窺見真實的世子一行穿過太原街道的情景（本書第127頁）”。明代的太原街道究竟是何模樣，年代已久，我們無法獲得準確的信息，但是觀察此圖，我們會發(fā)現(xiàn)柯氏所說的“太原街道”與宋代以來人物敘事畫中的場景表現(xiàn)形式很接近，人物以較大比例置于樹石、建筑物間，比如傳李唐《晉文公復國圖》（美國大都會博物館藏）、傳蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》（天津博物館藏）等，更與宋代以來流傳下來的寺廟中佛傳故事圖式接近，崇善寺的粉本是這一脈在明早期的表現(xiàn)。這正是圖式的繼承與發(fā)展，而非實景的再現(xiàn)。

這種過度闡釋的問題在書中其他地方也出現(xiàn)過，如同一章中柯律格提出：“晉祠壁畫中穿戴奢華的女神和侍女們的行列，是否在某種程度上影射了王府女性們出游晉祠之行，正如釋迦牟尼生平的壁畫反映了太原城內(nèi)外藩王們的實際生活？（第129頁）”其實，這就是佛道藝術(shù)中常見的出行題材的表現(xiàn)，類似圖式見1994年內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗東沙布日臺鄉(xiāng)寶山村1號墓出土的《西王母與仙女圖》（遼天贊二年，公元923年，人物高約70厘米，原址保存），并非是對現(xiàn)實生活的影射再現(xiàn)。

其三，是對待史料的搜集問題?？侣筛裾f到“另一幅作品是朱翊鐮的紙本草書詩冊，該人生平完全不可考，但應(yīng)該是一位活躍在1600年左右，萬歷時期的宗室（這一點可由他姓名中的第二字得知）。（見本書第65頁）?！痹谖慕鹣椤洞竺髦焓霞易鍟嬎囆g(shù)》一文中有對朱翊鐮生平及作品較為詳細的記載：“字雪徑，號雪徑道人，江西南昌人。他是明神宗朱翊鈞從兄，隆慶五年1572年被封為鎮(zhèn)國將軍。擅長書法，其流傳至今的作品有《臨十七帖》卷（北京故宮博物院藏）、《草書詩》冊（首都博物館藏）、《行書養(yǎng)生論軸》（河南省博物院藏）、《草書五絕詩》軸（天津博物館藏）、《臨十七帖》卷（上海博物館藏）、《草書詩》卷（上海博物館藏）等。其中《臨十七帖》卷款署：‘明鎮(zhèn)國將軍朱翊鐮臨’，鈐‘鎮(zhèn)國將軍’、‘朱翊鐮印’二印。該卷書臨十七帖并有小楷釋文，行筆流暢舒展，結(jié)體質(zhì)樸，為研究朱翊鐮書法藝術(shù)的珍貴資料?！盵2]53提供此材料，以作柯氏在著作中認為其生平不可考的補充。且柯氏在文中多處直接轉(zhuǎn)引自二手文獻（如本書第26頁注釋3），從中不難看出，在處理史料及傳世作品時，柯氏功力稍顯不足。

再如，柯律格在《藩屏》中論述后人對作為畫家的藩王咸有記載時說到，“然而對于宗室中的男性畫家而言，情況也好不到哪兒去。中國博物館中現(xiàn)存繪畫作品最全面的調(diào)查（即便仍然是有選擇的），《中國古代書畫圖目》一書中并未列出任何一位有著明代藩王頭銜的畫家的作品?！保ǖ?14頁第二段）但是，在《中國古代書畫圖目》第十三冊第34頁就有收錄三城王朱芝垝的《竹鶴圖》（軸，絹本設(shè)色，縱151.8厘米，橫102.2厘米）。

同樣，《藩屏》在談及朱有燉所繪《諸葛亮》時，說：“這幅作品也是流傳了六個世紀都未見諸多關(guān)于中國繪畫的論著，而且多少令人困惑的是，它未被收入《中國古代書畫圖目》。”（第116頁第一段）事實上，筆者通過查閱，發(fā)現(xiàn)此畫被收入在《中國古文書畫圖目》第一冊，第283頁。

其四，是對待史料的問題。《藩屏》中有一些明顯的史實錯誤，譬如，第二章“王家景觀”中寫到“山東的兗州城在明朝伊始就作為明太祖第十子朱檀的藩府而建，他在1370年僅3個月大時就被奉為魯王（見本書第25頁）”。但是，據(jù)《明史》記載：“魯荒王檀，太祖第十子。洪武三年生，生兩月而封。十八年就藩兗州。好文禮士，善詩歌，餌金石藥，毒發(fā)傷目，帝惡之。二十二年薨，謚曰荒?！盵12]因此，朱檀應(yīng)是兩個月被封為魯王。第四章“周王的繪畫”中，柯律格以郭忠恕作品《雪霽江行圖》的早期摹本舉例，說“其上不僅有晉王收藏?。ㄓ锌赡苁堑谌鷷x王朱鐘鉉），而且還有大銀行家和著名藝術(shù)品收藏家項元汴（1525—1590）之印，他擁有規(guī)模最大的明代繪畫和書法作品收藏之一。一幅畫作可以在16世紀從一個山西王府的收藏流入長江下游的一位無錫商人的收藏中，期間經(jīng)過了怎樣的渠道和中介我們無從得知，但這種可能性縮小了這兩種社會背景之間概念上的距離，并且暗示了二者之間曾經(jīng)存在的互動比我們所假設(shè)的要更多（書第103頁）。”稽查史籍，項元汴為浙江嘉興人，而無錫的著名收藏家為華夏，或是作者將二者混淆了，也未可知。雖然“兩個月”與“三個月”，“無錫”與“嘉興”無實質(zhì)性之差別，并不影響作者對其思想的展開說明，但這明顯屬于歷史文獻知識引用的紕漏。柯律格本人對此有清醒的認識，他在一次近期的采訪中說到“我想對大多數(shù)中國學者來說，他們認為我非常不嚴謹，著作中有很多事實性錯誤。但是實際上事實性錯誤并不非常困擾我，尤其是在當下，學術(shù)研究氛圍已經(jīng)發(fā)生了改變。史實非常容易找，如果你需要一些細節(jié)，比如你需要一些陳洪綬的細節(jié)，我們可以去 Google 搜索他。我有兩個書架的工具書，但是我現(xiàn)在從來不看它們，因為從網(wǎng)上都可以找到相關(guān)內(nèi)容。事實上，去改正我的史實錯誤是非常容易的。我想你需要關(guān)注的是敘事的結(jié)構(gòu)，它是否有趣？是否推動事物前進？”[13]縱使瑕不掩瑜，但是，筆者認為，準確無誤的史實信息和嚴謹?shù)膶懽饕?guī)范是歷史寫作中墨守成規(guī)卻又必須遵循的基本規(guī)范；且避免此處出錯，后來引用者延用之，便會出現(xiàn)一而錯，再而錯，“雪球”越滾越大，越滾越遠，故在此簡要提出。

小 結(jié)

在筆者看來，柯律格完成了其寫作的宗旨和目的，即引起人們對明代藩王研究的重視，對藝術(shù)史中經(jīng)典傳統(tǒng)以外群體或問題的重視，從多角度來看待歷史問題?？v然在整本寫作中，存有紕漏和值得推敲的問題，但同時正是因為這些問題的存在才會激發(fā)后來學者們的前仆后繼，繼續(xù)向前，所以《藩屏》就像柯律格扔進藝術(shù)史研究大河中的一枚石頭之后，“激起千層浪”或許才是作者殷切期望的所在。

歷史學的有趣之處就在于隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，之前的結(jié)論會慢慢更迭，被刷新，這對于每一位研究者來說都是極公平的；柯律格亦不例外，或許若干年后，關(guān)于明代藩王的研究會進入新的階段，又會有不同的結(jié)論誕生。但是，無論對于明代藩王這一領(lǐng)域的研究走到哪一步，都與21世紀初這位英國研究者的喚起工作密不可分。我們都是站在前輩肩膀上看風景的行路人。