徐鴻延（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119）

20世紀以來，新的藝術(shù)思潮給山水畫壇帶來極大沖擊，觸及中國畫一系列認知理念，使當(dāng)代山水畫內(nèi)涵與外延發(fā)生了變化。如何讓傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)適應(yīng)變革中的社會情境，如何在圖像時代使山水畫向現(xiàn)代審美取向轉(zhuǎn)型，如何將文人畫筆墨程式與自然實景相轉(zhuǎn)換，如何借鑒風(fēng)景畫并在取舍中有效融合，如何借鑒光影體面造型方法使筆墨表現(xiàn)推陳出新等問題接踵而至。本文圍繞山水畫寫生，通過梳理傳統(tǒng)山水寫生和當(dāng)代山水畫的審美理念、造型方法、語言譜系等問題，提出圖式之變的重要性。圖式認知對山水畫寫生舉足輕重，它能潛移默化提升圖像的審美意義。

“五四”新文化運動提倡個性解放，催生山水畫創(chuàng)新意識，在20世紀二三十年代，張大千、黃賓虹、胡佩衡、陸儼少等以“古法寫生”進行山水畫變革的嘗試，他們目識自然、借古開今，邁出追索山水畫新境界的第一步。較早融合西法的現(xiàn)場寫生的有宗其香、李斛等人。新中國成立后，在新文藝政策指引下，寫生成為大批藝術(shù)家有組織的集體行為。畫家紛紛把目光投向生機盎然的大自然，開始大量現(xiàn)場對景寫生，引領(lǐng)當(dāng)時中國山水畫中西融合的改革方向。

1954年，李可染、張仃、羅銘開啟有組織的采風(fēng)寫生，其后的展覽震動中國畫壇。之后李可染又多次帶領(lǐng)學(xué)生們到桂林等地考察寫生，并逐漸成為美術(shù)學(xué)院教學(xué)的慣例?！伴L安畫派”提倡“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張。石魯、趙望云的印度寫生、西北采風(fēng)之旅，何海霞的寶成鐵路、三門峽水利工地等現(xiàn)場考察采風(fēng)。傅抱石、錢松巖、魏紫熙等“新金陵畫派”同仁考察采風(fēng)，壯游萬里畫丹青，隨后傅抱石的東歐寫生，與廣東關(guān)山月的東北寫生，上海的賀天健、吳湖帆寫生實踐等，成績斐然。他們大都圍繞著社會主義建設(shè)、人定勝天等主題，充分發(fā)揮藝術(shù)的政教功能，同時借用西畫的外力，嘗試改變山水畫傳統(tǒng)文化理念。

薛永年針對當(dāng)時中國畫壇的狀況，認為山水畫變革是“從根本上變革傳統(tǒng)山水畫的文化觀念，是新中國成立以后的五六十年代實現(xiàn)的。山水畫的文化觀念之變，在于強化社會的人對自然的主宰，在于突出人類的歷史與現(xiàn)實在自然環(huán)境中留下的印跡，不再以‘天人合一’的觀念表現(xiàn)個體的精神在大自然中的逍遙，而以‘物我兩分’的觀念表現(xiàn)人類在自然環(huán)境中改變自己的命運、同時也改變自然的面貌?！盵1]在時代文化環(huán)境引力之下，人們審美心理慣性漸漸在演變、轉(zhuǎn)移、調(diào)整，山水畫家試圖矯正傳統(tǒng)積淀的筆墨形態(tài)，牽涉到繪畫形式、語言、內(nèi)容、情感等各個方面。

隨著大量現(xiàn)實題材介入藝術(shù)創(chuàng)作，山水畫的審美理念與實際生活趨于融合，拓寬了中國畫的筆墨表現(xiàn)的疆界，逐步形成古今中西相互交匯的場域。寫生以直觀視角取景，從傳統(tǒng)的行、望、游、居的動態(tài)體悟行為，逐漸轉(zhuǎn)移到對審美“在場”的思考和實踐。從單純的形式流變，轉(zhuǎn)向探尋事物的空間、結(jié)構(gòu)、體積、構(gòu)成等造型方法的解構(gòu)?！艾F(xiàn)實主義運動之所以能給山水畫以深刻的影響，就在于它不僅為山水畫時空觀念的轉(zhuǎn)換帶來一種普遍性，而且在形而上的層面使遁隱、出世、淡逸的傳統(tǒng)文人畫變?yōu)槿胧?、觀賞、參與乃至表達現(xiàn)實感受的山水，這種文化定位的改變，才在根本上引發(fā)山水畫對視覺圖式的關(guān)注?！盵2]64

山水畫對景寫生以真實自然為藍本，在觀察方式上借鑒風(fēng)景畫的直觀表達，線形筆墨容納了體塊造型，弱化了意象思維可由主體隨意剪裁的章法布局，面對自然實景，突出其客觀事物的再現(xiàn)性，強化焦點視感等，成為探尋山水畫藝術(shù)表現(xiàn)的著力點。揚棄與吸納帶來筆墨、造型、構(gòu)圖的諸多圖式變化，是傳統(tǒng)程式與風(fēng)景畫的互補。無論是審美觀照還是價值判斷，寫生引起筆墨視覺圖像的深刻變化，以致引起思維觀念乃至文化定位上的分野，這為我們提供了對魏晉至清代“四王”以來的山水畫傳統(tǒng)的重新認識與反思。

一、古之造化與今之對景寫生

傳統(tǒng)山水畫集古典美學(xué)觀念之大成，其圖義具有一定的隱喻性和表述性，取材于崇山峻嶺可轉(zhuǎn)化為桃源仙境，安然于隱逸林泉又不忘宗教寄懷，對山水的觀照內(nèi)含深刻的哲思意味。創(chuàng)作始于“游觀”自然的體察方式，而后才在山房書齋將感悟繪成圖像。荊浩對太行山奇松異樹的觀察描寫，厚積薄發(fā)繪成巨制《匡廬圖》，散發(fā)著“胸中丘壑”的槃槃大氣。王履《華山圖冊》與其說是寫生，其實是目識心記后的畫室結(jié)晶。圖所蘊含的人文內(nèi)涵，是作者心向往之的理想之境、心靈徜徉的精神空間。在“臆造”的天地里賦詩品茗、談禪論道，逍遙于“詩意的棲居”。前輩的人生情懷，生活方式，書卷之氣，在歷史佳作中得到充分驗證。由于史載“師造化”的原作大多湮滅，我們面對王履的《華山圖冊》、沈周的《虎丘十二景》等紀實作品，對景記錄并不以再現(xiàn)自然為唯一目的，我們也不會懷疑其客觀真實性。古人的“外師造化”意識受文化觀念支配，具有相當(dāng)?shù)闹饔^虛擬成分。

圖像時代的“視覺轉(zhuǎn)向”，影響了山水畫寫生的進程。把“山水”拉回到現(xiàn)實生活當(dāng)中，弱化“以形媚道”的觀念，脫離文化隱喻直面自然的生命體驗，舍棄不食人間煙火的孤冷清逸，逐漸疏離于靜穆、淡泊、雅致、野逸等傳統(tǒng)審美觀，多了真實親切與積極入世的現(xiàn)實態(tài)度。山水對景寫生消弭與風(fēng)景畫的某些界限，使山水畫泛化為一種造型藝術(shù)的體裁。但傳統(tǒng)繪畫歷來追求意境、氣韻的表達，以神寫形或以形寫神等等，依然是現(xiàn)在山水畫所遵奉。山水畫寫生主體對大千世界的詩性哲思，把觀照自然的意象思維對接風(fēng)景畫的審美空間，又與風(fēng)景畫的寫實性、再現(xiàn)性拉開距離，彰顯獨特的地緣文化風(fēng)貌，又能體現(xiàn)對中國文化特質(zhì)的認同感。這種山水畫寫生內(nèi)涵表現(xiàn)的擴展，實際是由觀者引發(fā)的由外向內(nèi)的視覺刺激、知覺喚醒，還有來自作者切身感受的表達需要。

二、題材的拓展

由于對現(xiàn)實自然的關(guān)注，現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生更加在意直覺的景觀，發(fā)現(xiàn)了與傳統(tǒng)不同的表現(xiàn)題材以及相應(yīng)的表現(xiàn)技法?！爱?dāng)代山水畫之景色構(gòu)成，已經(jīng)從‘胸中’走向地上；當(dāng)代山水畫之景致源泉，已經(jīng)從偏重意象經(jīng)營走向倚重寫生積累；當(dāng)代山水畫的景致性格，已經(jīng)從理想式的走向現(xiàn)實式的；當(dāng)代山水畫的景物表現(xiàn)，已經(jīng)從對山川形貌的概括表現(xiàn)走向區(qū)域地理特征的生動具體展開?！盵3]152自20世紀五十年代，山水畫寫生關(guān)注的鄉(xiāng)土村鎮(zhèn)、開發(fā)建設(shè)到六七十年代以后展現(xiàn)的城市景觀、域外風(fēng)情，沙漠戈壁、熱帶雨林等，與傳統(tǒng)山水圖像相比，這些題材飽含濃烈的生活氣息。如錢松喦的《三門峽工地》，趙望云的《陜北寫景》，描繪的題材走出文人畫表現(xiàn)內(nèi)容的藩籬，表現(xiàn)手法打破傳統(tǒng)固化的程式，生動的筆墨形態(tài)顯示出平凡的親和力。

隨著依附政治圖解的逐漸淡化，表現(xiàn)中華民族魂魄、歌頌祖國大好河山等題材大批涌現(xiàn)，使傳統(tǒng)的“丘壑”縱橫為萬千變化的“圖式”特征。李可染的《漓江天下無》等系列寫生作品追求崇高、宏大的時代精神。周韶華為創(chuàng)作《大河尋源》組畫數(shù)次黃河萬里行，在寫生考察中尋找個性化的地域特征，表達當(dāng)代人的精神家園意識，拓展藝術(shù)表現(xiàn)的場域。自20世紀80年代始，寫生題材挪移至與作者性情相符，彰顯主體意識諸方面。賈又福多次實地對景考察寫生于太行山、橫斷山脈，以其獨特的時空形態(tài)構(gòu)筑充滿個性化的山水圖式，展現(xiàn)蓬勃浩然的氣象與寂寥蒼涼的境界，顯示了主客體合一、心象與視像重合的圖式意義。這不僅是題材變換的選擇，它強化視覺構(gòu)成的觀賞性，強化空間構(gòu)成的氣氛渲染，強化外在感官的沖擊，同時強化了現(xiàn)代審美的意味。

當(dāng)今山水畫寫生對題材圖式意義的認知愈趨于深化。畫家為把握客觀物象實質(zhì)與生命感悟，使寫生中對景物的挪移、重組及加大意象化抒寫的分量，超越自然形象本體，接續(xù)意象思維對山水畫寫生題材及綜合表現(xiàn)的支配作用。

三、筆墨技法的改變

依托中國文化母體的傳統(tǒng)筆墨程式，內(nèi)具天然的解構(gòu)、回旋余地，現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生，面臨最大的困境是筆墨語言的局限。傳統(tǒng)題材相對應(yīng)的筆墨技巧高度程式化，具有一定的封閉性與自足性?，F(xiàn)代畫家在描繪現(xiàn)代實景山川時不斷遇到新的問題，甚至難以擺脫程式的束縛。打破封閉的秩序感是我們正面應(yīng)對的課題，必須從缺少內(nèi)在生成活力、日趨僵化的筆墨程式中解脫出來，尋找符合現(xiàn)代生活新的筆墨表現(xiàn)語匯，提升與時俱化的造型觀念及思考判斷力，在技法層面建構(gòu)對景寫生圖式的審美意義。

今天看“長安畫派”石魯、趙望云以不均勻的色墨混用的大筆觸勾勒或沒骨烘染，尤其以花青、赭石入墨，充分表現(xiàn)西北地貌的質(zhì)感及量感；傅抱石以散鋒皴擦涂抹，表現(xiàn)風(fēng)雨晦明、急風(fēng)暴雨的氣候變化，吳佩衡在湘桂一帶的寫生，運用濃重的青綠色彩，使青綠山水從宮廷廟堂走向了平凡人間。新的寫生語言和相應(yīng)的構(gòu)圖方式探索層出不窮，不只是用筆和墨描摹對象的外形，而是同時又以意象表現(xiàn)手法，以及藝術(shù)經(jīng)驗作為純化圖式意義的風(fēng)口。他們不停留于“屋漏痕”“錐畫沙”等書法用筆規(guī)范，更加注重筆鋒運作過程中的輕重緩急與力度產(chǎn)生視覺的張力，強化被傳統(tǒng)山水有意忽略的色彩語言表達，在與現(xiàn)實生活對接中超越傳統(tǒng)的五色觀，借助形、色語言深化藝術(shù)個性。當(dāng)下的山水畫寫生還關(guān)注如何更好發(fā)揮紙、水、墨媒介性能及最佳效果運用。筆墨在塑造空間結(jié)構(gòu)、經(jīng)營章法布局、渲染意境氛圍等方面更注重切合個性化圖式意義的闡釋。

四、觀察視點的改變

現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生，創(chuàng)作者親身游歷，直面客體物象，視覺攝入的場景融入實景圖像的觀察方式，不單純采用散點透視的“三遠”法，而同時汲取焦點透視的觀察視角。不囿于傳統(tǒng)起、承、轉(zhuǎn)、合的布局限定，除以虛推遠、以低襯高、疏密結(jié)聚、開合穿插等手法之外，更多的轉(zhuǎn)化為地平線意識，便于直觀表現(xiàn)自然生機和生動的場景。用“幕形”與“窗形”視域兼容的取景方式，以平視為基準上下左右推移，具有眼見為實的深度感、廣度感，如臨現(xiàn)場的真實景象。一般以觀者的實際角度，或仰視或平視的定點作畫，景物會消失于一個滅點，呈現(xiàn)特定空間中以視覺主導(dǎo)的實景。

宗其香重慶夜景系列的寫生作品，用水墨點亮了燈火璀璨的夜幕。畫面以水面為基準，參差的山體與樓閣倒影同時向遠處延伸消失于地平線上，用典型的平視角度,展現(xiàn)了特定視角下的深度感。關(guān)山月的《嘉陵江碼頭》則以焦點透視取景，色墨混染。在圖中表現(xiàn)了包含仰視、俯視、斜視等角度、曲線不同的情況，營造較強的空間真實感。展示了比真實透視略為開闊的場域。

傳統(tǒng)山水畫的觀察方式，是以散點透視延展的動態(tài)空間，其上下遠近與陰陽互生的視域形成獨特的審美比例，形成以氣脈統(tǒng)馭的畫面關(guān)系。各物體之間取景編排、安置布勢、因立意而定制，為境界而擴展，畫面處理更多的是接續(xù)文脈傳承，按照觀者的欣賞心理需求。景觀可以是高遠、平遠和深遠的統(tǒng)一，在貫穿山脊意識的主脈絡(luò)引領(lǐng)之下，千巖萬壑縱深遞進，綿延不盡。視點隨景挪移，婉轉(zhuǎn)回旋，體現(xiàn)散點透視俯仰開合的美學(xué)特征，承載可近觀亦可遠游的審美心理活動，可推遠可拉近的虛擬時空視覺表達，為當(dāng)代藝術(shù)思維提供了積極參照。

現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生，把風(fēng)景畫中焦點透視觀察法引入傳統(tǒng)的觀看方式之中，調(diào)整并改變了傳統(tǒng)視覺圖式?！拔鞣酵敢暦ǖ囊?，不僅僅是簡單地借鑒某種表現(xiàn)技巧，而是繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，這標志著中國山水畫的觀念發(fā)生了一定的變化，追求景物客觀真實的寫實觀念將削弱文人畫逸筆草草、不求形似的創(chuàng)作觀念?！盵4]233山水畫寫生所描繪的是視點附近的環(huán)境，具象的物理塊面結(jié)構(gòu)、山石肌理和真實空間。強調(diào)光影、體積、構(gòu)造、透視等繪畫本體諸因素，著眼于物體的體塊、層次、質(zhì)感、角度、形貌等微觀世界的刻化與較強的現(xiàn)場氛圍渲染。塑造出以眼見為實的讓人身臨其境的真實場景。強調(diào)被傳統(tǒng)忽視的直觀視覺觀察與情境感受。

現(xiàn)在山水畫的審美視角與社會生活息息相關(guān)，人們投身自然的懷抱，不僅僅是為了再現(xiàn)雄偉壯闊的山川，風(fēng)光旖旎的江河；不僅僅是呼喚靜穆荒寂的自然煥發(fā)勃勃生機，而是花開花落中表現(xiàn)主體“此在”的心境，創(chuàng)作者伴隨圖像中的山山水水完成靈魂的修行，觀賞者面對佳作，在移情觀照中提升審美的品位，得到有益的啟示。這一切緣于觀察方式的改變，視覺承載的審美轉(zhuǎn)向。標志著文人虛境山水向大眾視野中的實景山水的改變，由傳統(tǒng)的精神圖式向現(xiàn)代的視覺圖式意義以及審美取向的遷移，這也是都市視覺消費文化理念價值判斷轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)。

五、文化價值及圖式意義的提升

現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生的題材樣式、筆墨程式、觀察方式改變背后的原因，是山水畫所蘊含的文化觀念及圖式意義隨之改變?！斑@實際上是把西方美術(shù)對于感覺感受第一性的強調(diào)移用到注重主觀和超感覺的中國畫對于自然關(guān)照的方式上?！盵2]192基于歷史文化生成的傳統(tǒng)山水畫演變到今天，遇到“科學(xué)”時代的挑戰(zhàn)，再次面臨普通受眾的疏離。現(xiàn)代山水畫寫生多是以自然科學(xué)方式審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)，是照相機等高科技成果發(fā)明之后的科學(xué)價值判斷，也是都市文明發(fā)展起來之后視覺藝術(shù)判斷。它注重直觀的觀察和感受，相對擱置藝術(shù)家的主觀性，追求公共客觀性，忽略筆墨藝術(shù)形式的自由度，追求事物的真實客觀性表達，這與20世紀科學(xué)民主的時代精神相表里，只有深化山水畫的圖式意義，它必定會再現(xiàn)佳境。

現(xiàn)當(dāng)代山水畫對景寫生，在傳統(tǒng)的意境圖式當(dāng)中滲透了許多實境圖式的元素，它將“山水畫”與“風(fēng)景畫”相融合又尋找新的表現(xiàn)途徑，既消磨山水畫圖式與山水實景的分野，又作為整體圖式衍生審美意義，以期尋找新的精神文化支撐點。偏重于親臨山水中的實景體驗，以一種相對精準的造型眼光和熟練的寫實功夫，以西方風(fēng)景畫中的圖像觀、自然觀為標尺滲透到山水寫生的藝術(shù)觀念之中，是科學(xué)寫實精神與現(xiàn)實主義美學(xué)觀視野之下，對視覺審美的重新認識與表達。傳統(tǒng)的山水圖式以心理虛擬的虛實關(guān)系，更多地把精神性、寫意性、書法性、趣味性追求投射為筆墨印跡之中，不以具象物理結(jié)構(gòu)為唯一依歸，以筆墨點線與抽象性的精神意味相結(jié)合。這種本土人文環(huán)境和文化性格基因生成的自覺意識，在與現(xiàn)實觀念的異質(zhì)文化造型語言與體系不斷碰撞，寫生又在不斷修正中趨于融合，突出表達視覺呈現(xiàn)中的構(gòu)造之境、筆墨之韻、色彩之光，彰顯具有時代精神的山水圖式。

以西方的實景圖像題材選取和傳統(tǒng)的意象圖式對應(yīng)的調(diào)整過程，在山水畫對景寫生中已經(jīng)實踐了大半個世紀。當(dāng)它將傳統(tǒng)的“胸中丘壑”觀念轉(zhuǎn)化為一種“視覺景觀”理念的時候，將傳統(tǒng)山水畫的意象圖式轉(zhuǎn)化為視覺圖式，向具有現(xiàn)實意味的風(fēng)景圖式偏移時，實景寫生將書法化的筆墨程式轉(zhuǎn)化為對光線效應(yīng)、質(zhì)感呈現(xiàn)等繪畫本體語言時，圖式審美意義的生成，必然改變視覺效果，改變意圖觀念，改變造型風(fēng)格，其前提是文化觀念及判斷價值也隨之改變。

雖然現(xiàn)代寫生創(chuàng)作對意境、氣韻、形神等傳統(tǒng)意味在寫生中有所淡化，但寫實不是最后的目的，把它作為出發(fā)點，以傳統(tǒng)文化精神作為皈依。對景寫生把“山水”變?yōu)樵煨退囆g(shù)的題材，從傳統(tǒng)文人畫的核心內(nèi)涵之中剝離出來，將自我主體以及精神空間相對應(yīng)的山水形貌拆分化。在這樣的分解組合過程中，如果一味把對外在自然形象的描繪看做是繼承一種精神譜系，把地貌特征對應(yīng)筆墨鋪陳，以構(gòu)形造境的現(xiàn)象當(dāng)做唯一本質(zhì)，把地表景象搬移到紙上，成為地理學(xué)上的地形圖解，只停留在表象而不關(guān)注變體與創(chuàng)新、尋找新的表達語言；不關(guān)注自然空間形貌與主體心性的精神對應(yīng)，對景寫生就談不上悟?qū)r空，妙造自然，更談不上在山水畫轉(zhuǎn)型過程中的現(xiàn)實作為。游離于本土文化意識之外的山水畫寫生便成為無本之木，也會失去視覺圖式的審美意義。

在科學(xué)昌明的時代，在仰望歷史天幕唯美的夕陽晚照，也不能忽略自然景觀的現(xiàn)實表達。作為人文藝術(shù)的中國畫如何創(chuàng)新，如何進化山水畫寫生，首先要理順如何表達自然實景與山水畫之“像”與“象”的關(guān)系，理順藝術(shù)生產(chǎn)的“境”與“景”關(guān)系，進而細化造型結(jié)構(gòu)中的線形與團塊互補關(guān)系、墨色與光影交會的關(guān)系等等；其次，須洞明中國傳統(tǒng)文化心理思考，及持之以恒的磨煉，既保持傳統(tǒng)的山水畫“詩性的表達”，又與風(fēng)景畫“有意味的形式”有機契合，將時代精神投射實體物象重新組織編排，不僅是筆墨氣韻、意境元素的微觀調(diào)整，更要站在超越筆墨本體思考判斷，追索超越自然現(xiàn)象的藝術(shù)境界。由此，在對外在自然的表象形態(tài)的描述，體現(xiàn)自然意識（圖形）、本體意識（圖像）、主體意識（圖式）的接續(xù)性，達到審美意境與精神內(nèi)蘊的水乳交融。

當(dāng)今在新的文化環(huán)境中，不同的自然觀、藝術(shù)觀眾說紛紜，對繪畫語言、筆墨技術(shù)、造型觀念等多維度整合，對傳統(tǒng)遺存恰如其分地取舍擴展，進而深入探究中西藝道的包容性、化育性，這是我們面臨和山水畫創(chuàng)新同樣重要的問題?；仡櫵囆g(shù)前輩鍥而不舍對景寫生之路，抱著筆墨當(dāng)隨時代的開放心態(tài)，積極發(fā)掘圖式審美的內(nèi)在意義，接續(xù)山水寫生的探索實踐，必將得到豐沛的收獲。