劉昌奇

（南京大學 藝術學院，南京 210093）

藝術的物性問題引起了中外學者的廣泛關注，但關于藝術物性的討論仍然集中于繪畫、雕塑等視覺藝術領域，聽覺藝術以及戲劇、影視等視聽綜合藝術的物性問題相對被忽視。作為第六代導演代表人物賈樟柯，人們不斷熱議他“發(fā)現了中國的小縣城”，追憶其電影中裹挾的“文化鄉(xiāng)愁”，思考現代化轉型中人們正在經歷的“歷史陣痛”，觸摸電影再現的“現實空間”。這些研究從不同的理論視角豐富了我們對賈樟柯電影的理解。然而，這些觀點仍未觸及賈樟柯電影美學與風格的根本——那就是對于“物”的還原與突顯。“現代藝術的范式是拒絕物性的現代性分化，而后現代的范式則是融合物性的后現代性解分化。”［1］藝術的現代性分化表現為遠離生活經驗，突出藝術形式，強調藝術自律性；而藝術的后現代性解分化則表現為突出藝術作為物品的日常性，解除藝術形式，打破藝術與現實的邊界。“物性問題則是現代藝術發(fā)展走向的分歧點：現代主義壓抑物性，先鋒派凸顯物性。”［2］如果說第五代導演的典型特點是突出影像造型，他們是高揚現代美學的形式主義者；那么第六代導演的典型特點就是還原物和現實空間，他們是打破藝術與生活界限的后現代主義者。賈樟柯是第六代導演中最具理論自覺，致力于凸顯藝術物性、打破藝術與生活界限的后現代主義者。

賈樟柯拋棄了第五代導演的造型形式，從而突出了形式背后的物本身；拋棄了“美的形象”，從而發(fā)掘出“美的表象”背后的粗糲現實。①已有研究者注意到賈樟柯個別電影作品對于生活“物品”的關注，尚無研究者把“物性”作為審視賈樟柯電影的理論基點，并對之加以系統(tǒng)探討。參見王文斌：《“靜物”之流與“存在”之思——論賈樟柯電影的現象學美學內蘊》，《武漢理工大學學報（社會科學版）》2016年第6期；徐竟涵：《“不撒謊的攝影機”——當代中國電影現實主義影像經驗的深化》，《當代電影》2013年第7期。這不僅體現在他通過長鏡頭對平常物和現實空間的持久凝視，也體現在他對于日常生活“噪音”的還原之中。對于賈樟柯來說，電影中的聲音不只是用來傳遞敘事編碼的符號系統(tǒng)，更不只是用來抒情和營造節(jié)奏，他的電影中的聲音是其自身，換言之，是去除了審美形式后作為“純然物”的“噪音”與聽覺現實。張頤武意識到賈樟柯電影中聲音的重大意義，“故事被置于背景聲音的變化之中，背景聲音仿佛籠罩了一切，它每時每刻都會出現，無邊無際也無緣無故”［3］。在一個視覺文化占據主流地位的“讀圖時代”，聲音和聽覺的確相對被忽視，然而，“只有將聽覺分析納入對社會關系的分析，才能從感官角度觸摸到社會關系的動態(tài)歷史變遷，才能理解聽覺研究在文化研究里不可替代的價值”［4］。事實上，賈樟柯在電影中已然通過現象學的聲音還原，從聽覺上去還原人們的聲音記憶，去記錄社會的結構變遷。

一、“物性”聲音

在《〈小武〉導演的話》中，賈樟柯說“攝影機面對物質卻審視精神”［5］25。多數人只是把它當作一句頗具文藝腔的箴言，卻忽視了這句話更深層的含義，它是賈樟柯的電影美學綱領。賈樟柯的電影就是以物為中心的電影，他的鏡頭總是凝視生活中的尋常之物，并通過物質本身來揭示更深層的現實。我們此處說的“物質”，不是“你很物質”中的“物質”所表達的“功利心”，也不是類似于石頭這樣在空間上有廣延的物體，它是現象學意義上的一切存在之物和可經驗之物，它可以是一段噪音、一首流行歌曲、一張面孔、一個人，也可以是一件衣服、一尊雕塑或一處空間。賈樟柯說《小武》“是一部關于現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失，我們面對坍塌，身處困境，生命在此變得孤獨，從而顯得高貴”［5］25。這說明，賈樟柯拍攝電影有一種源自切身經驗的焦灼感和危機感——那就是身邊的現實在中國現代化的過程中迅速分崩離析，而他想留住一些美好的東西——物。那么，如何捕捉這像時光一樣轉瞬即逝的現象之流呢？空間本身并不可見，可見的只有物質；時間本身無從現身，能夠現身的只有物質的變化。因此，世界與時間的秘密正潛藏在物質里，時間和空間穿透身邊每一件平常之物，它們的變遷與流逝在我們身邊的每一件平常物之上刻下如此深刻而清晰的痕跡。電影作為綜合藝術，其物性特征不僅體現在視覺空間之中，也體現在聽覺時間之中。看似沒有形跡的聽覺也有物質內容，其物質內容是語言的語音、音樂的樂音、自然的音響，簡言之，是電影中無法被編碼和符號化為特定情感和確切意義的聲音。

任何藝術的創(chuàng)新首先是語言形式的創(chuàng)新，賈樟柯的電影亦如此，他創(chuàng)造了一種完全不同于第五代導演突出造型形式的電影語言。程青松曾經說，“如果說第五代導演血管里流的是黃河，那么第六代導演血管里流的是膠片”。①轉引自臧杰：《藝術功課》，東南大學出版社2003年版，第26頁。在同樣的意義上可以說，“如果說第五代導演耳朵里是悲涼高亢的嗩吶和繁華富麗的京劇，那么第六代導演耳朵里則是刺耳難聽的噪音和蕓蕓眾生的喧嘩”。賈樟柯說：“在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。”［5］25這潛藏著賈樟柯在視聽語言方面迥異于第五代導演影像本體論的所有秘密。“即將拆去的老房子”不是房子，因為它將不能居??；“變質的歌聲”也不是歌曲，因為它模糊了歌詞的內容。老房子和歌聲“變質”為物，它們解除了美的表象，顯現著存在的本真，也指示著虛無，使人們空前地貼近粗糲的現實和物化的生活。海德格爾說：“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在?！保?］語言不同于語音，正如音樂不同于音響，然而，語言根植于語音，音樂根植于音響，語音和音響顯然是語言和音樂的物性根基。藝術的秘密隱藏在藝術的物性之中。正是作為大地的語音和音響，敞開的、相對明晰的語言意義和音樂符號的道路通向了更為廣闊、深遠的現實生活。

通過凸顯“無效的”物性聲音，賈樟柯使人們注意到在日常生活中幾乎完全被忽視的背景音響，并循著這些“噪音”打開面向全部生活的聽覺整體。在一般的電影中，無論音樂、音響還是人聲，都是經過創(chuàng)作人員精心篩選和提煉的，它們是對生活聲音進行提煉和簡化的結果。這個過程中，聲音的使用趨向于單純、明確、集中，但它必然導致聲音的豐富性、混雜性、日常性和開放性的喪失，使聲音失去與廣闊現實生活的聯系。將電影中的音樂、音響和人聲混雜起來同時使用，顯然有違電影配樂/音的常規(guī)，但卻符合賈樟柯電影的美學追求——還原物性本真，逼近生活現實。在此意義上，賈樟柯獨具“聰耳”， 他使人們“失聰”的耳朵回到舊時光，回到現實和生活，重新聆聽生活中的喧嘩與騷動、沉默與嘆息。

賈樟柯對于電影聲音有深刻的思考和自覺，在《在音樂和電影的交叉之處》一文中，賈樟柯并未在經驗層面探討如何讓音樂服務于電影敘事，而是從藝術本體論的角度剖析二者的根本差異，并由此尋找“兩者在形式本體上的種種共通之處”［7］，指出電影和音樂在時間節(jié)奏和知覺綜合的意義上存在交叉點。賈樟柯在電影實踐中創(chuàng)造性地把音樂、音響和人聲“混雜”在一起的聲音處理方式，正是建立在他認為音樂具有知覺綜合作用的認識上。賈樟柯由發(fā)覺音樂知覺綜合的作用，進一步認識到聽覺的整體性，意識到人們生活中聲音的混雜性和知覺的無意識狀態(tài)。聲音知覺的混雜性，指的是人們知覺日常生活中各種聲音相互混雜的自然狀態(tài)，這種混雜性其實是一種渾然整體性。這種混雜性的聲音狀態(tài)全然不同于一般電影中的聲音呈現方式。因為在一般的電影中，為了滿足敘事的需要，人聲、音響、音樂的應用一般都分得比較清楚，即使同時出現，也有明顯的輕重主次之分，不會真的像生活中那般如此混亂龐雜地交叉在一起。聲音知覺的無意識，指的是人們對于日常生活中的很多背景聲音習以為常，未加知覺和體驗，然而這種聲音卻構筑了人們日常聲音知覺的基底，一旦這種背景聲音忽然停止或變化，立即會引起人們的知覺注意，然而這種情況很少發(fā)生。事實上，這些幾乎不為一般人察覺的背景聲音，也隨著歲月流逝悄然發(fā)生著變化，生活方式變了，一些聲音逐漸遁入靜寂，另一些聲音則逐漸加入進來。

二、“嘈雜”音響

為了追求生活質感，揭示深層現實，賈樟柯在電影中將音樂、音響與人聲并置，甚至故意植入大量不具有敘事和情感表達功能的“噪音”。這樣的聲音處理顯然有違電影常規(guī)，然而，也正是這種凸顯聲音物性的處理方式，展現了日常生活中聲音的本然狀態(tài)。未經形式化的“噪音”是聲音的材質，也即聲音的物質內容，更是我們聽覺的整體現實。未經抽象化和符號化的“噪音”凸顯了聲音的質料和物性，直接揭示了更廣闊的現實生活。

賈樟柯對于環(huán)境音響的重視可謂史無前例，他的電影中充滿了汽車聲、風聲、機械聲、電視聲、廣播聲、錄像帶播放聲、交談聲……為了突出和強調這些聲音，他甚至不惜讓它們淹沒主人公的對話。戴維·蓋里奧克 （David Garrioch） 說：“我們今天試圖逃避的城市噪音，對于現代早期的城鎮(zhèn)居民來講是十分重要的信息源，它形成一個符號系統(tǒng)，傳遞信息，幫助人們確定他們的時空位置，使他們變成一個‘聽覺共同體’?！保?］賈樟柯顯然對此有深刻認識，他的電影不僅不躲避“城市噪音”，而且通過它們來構造立體的聽覺系統(tǒng)和整體的現實生活。這種有違電影常規(guī)的“噪音”既無美感可言，也無人為賦予的象征意義，它們甚至顯得刺耳、多余。然而，正是這種作為物性聲音的“噪音”，卻顯示了一種未經簡化與抽象的本真音色，凸顯了現實生活本然的嘈雜、混亂與庸常。這種聲音狀態(tài)更加貼近生活，更加雜陳，也更為豐滿凝重，使得賈樟柯的電影揭示的現實充滿更多可以觸摸的細節(jié)。

列維納斯認為，美學事件是一個體驗和感覺的行為過程，而這一過程最終要落實在對于物的體驗和感知上?！拔覀冊谥X中得到了被給予我們的世界。聲響、色彩和文字都反映出那些被它們以某種形式遮掩起來的客體。聲響來自一個客體的嘈雜，色彩粘附在固態(tài)物體的表面，詞語包含著一個意思，指稱著一個物體……藝術的運動在于走出知覺以求重建感覺，在于從這種向客體的退回中分離出事物的質。意向沒有能一直抵達客體，而正是迷失在了感覺中?！保?］換言之，知覺總是由意向牽引的，意向把知覺引向一個形式形象或符號意義，但卻妨礙了感覺的整體性和豐富性。藝術體驗的對象不是符號的意義，甚至也不是純粹的形式，而是被遮蔽的自在物體——作為物質內容存在的聲響、色彩和文字。在此意義上，賈樟柯電影中的無意義、無形式的嘈雜音響，是作為物質內容存在的聲音，是把迷失在知覺意向中的聲音客體拯救出來，以還原物的方式給出物，進而給出整體的聽覺世界。

賈樟柯在電影中大量植入噪音的聲音處理方式，必然會刺痛人們“純凈”的耳朵，讓習慣了主次分明的電影聲音的觀眾不知所措。賈樟柯在《小武》的聲音處理上就曾與錄音師林小凌發(fā)生沖突?！盎熹洝缎∥洹返臅r候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她‘糙些，再糙些’，這讓她開始與我有一些分歧……到我要她加入大量流行音樂的時候，我們的分歧變成了沖突?！辟Z樟柯將他與錄音師的沖突歸為生命經驗的差異，“小凌父母都是高級知識分子，從小學古典音樂，有很好的家庭教養(yǎng)。在她的經驗中，世界并非如此粗糙。而我一個土混混出身，心里溝溝坎坎，經驗中的生命自然沒那么精致”［5］98。賈樟柯之所以和錄音師產生分歧，恐怕不能簡單地歸因于兩人的不同生命經驗，因為家庭出身再好也無法回避生活中的嘈雜的聲音狀態(tài)，而很多經驗坎坷的人未必就能輕易適應賈樟柯電影中的“噪音”。兩人有分歧的根本原因在于，賈樟柯有意凸顯“物性”的藝術觀點——凸顯電影聲音的物性和材料，這顯然打破了電影聲音運用的慣例，打破了人們習以為常的電影視聽習慣。賈樟柯在電影中要置入的根本就不是“配樂”，而是混雜著人聲、機械聲、風聲、腳步聲、鳴笛聲、音樂聲等各種生活聲音的大雜燴，而且平常電影中占據主要地位的人聲會不斷地被環(huán)境聲所打斷、淹沒。這不是單純的音樂、音響或對話，而是作為物性實在的聲音。音樂是組織化、形式化了的情感符號，而聲音則是未經組織和形式化的聽覺現實。音樂呈現的是情感符號，而物性的聲音則直接呈現制作情感符號的聽覺材質。人們習慣傾聽形式化了的情感符號，因此聽不到、也不愿意聽到作為物的純粹的聲音，然而，恰恰是物性的聲音才是情感符號的來源與歸宿，也正是物性的聲音才能夠打開傾聽平常生活的耳朵。正是因為賈樟柯拒絕使用程式化的電影配樂，以突顯物性的方式將生活中的各種聲音直接訴諸觀眾的聽覺，才打開了人們豐富、嘈雜而又令人悲欣交集的聽覺現實。

每個成功的藝術家都善于發(fā)掘獨特的生命經驗，賈樟柯也是如此。從來沒有一個中國導演像他這樣注意各種聲音，發(fā)掘這種“噪音”與生命經驗之間千絲萬縷的神秘聯系?！案咭衾蓉灤┢駷橹刮椰F有的作品，成了我此生不能放過的聲音?！保?］85無論是《小武》《站臺》，還是《任逍遙》，高音喇叭一直存在，但隨著年代的變換，喇叭中的政治話語也在不斷轉變。這種聲音并不在乎你聽或不聽，它就在那里自顧自地播放著。人人習以為常，甚至也從不留意和傾聽其中的信息，這樣，這種落空的語言就變成不具有敘事符號意義的聲音。不具有敘事意義的聲音是否就完全沒有意義？賈樟柯的電影向觀眾揭示出了一種潛在的、莫可名狀的生活經驗。不具有敘事和符號意義的聲音，是作為物性的聲音，是純粹的聲音，它們雖然不具有敘事和符號意義，卻依然滲入聽覺，甚至成為聽覺記憶的基調，因為這種聲音曾經無處不在、無時不聞，它構成了籠罩人們生活現實的整體音韻。然而，這樣的聲音，及其揭示和呈現的生活經驗卻從未在電影中得到充分的展現，賈樟柯發(fā)現了自己電影獨特的價值和意義?！昂孟袼械闹袊鴮а荻疾辉敢饷鎸ψ约旱慕涷炇澜纾鼰o法相信自己的經驗價值?！保?］88因此，賈樟柯跟隨自己內心的呼喚，記錄源自日常生活的聲音，追尋屬于底層的聲音記憶。

三、流行歌曲

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯幾乎每部電影必用流行歌曲。①《天注定》是個特例，在這部電影中，賈樟柯沒有用流行音樂，而主要采用了戲曲。從來沒有一個導演如此執(zhí)著地把大量流行歌曲植入電影。賈樟柯電影中的流行音樂不僅表情達意，而且轉虛為實，把個體無言的體驗轉化為具體可感的物性音符，把情感記憶轉化為可觸的現實空間。流行歌曲的植入，極大地擴展了賈樟柯電影的文本意蘊和現實指向?！耙皇赘枨鱾髟綇V，它的社會聯系越是復雜繁多，它溢出了音樂主文本，指向各種現實相關的語境?！保?0］與其說流行音樂是電影配樂，不如說它們是被時尚消費廢棄的現成品，類似于杜尚署名為《泉》的小便池。現成品總是指涉著它被使用的現實空間，而不是遠離現實生活的純粹審美空間。流行音樂在進入電影之前就已然是蘊含特定情感的“前文本”，它有特定的社會語境，一旦被植入電影，流行歌曲就被“換框”了，然而它們仍然承載著歌曲風行時的現實空間和情感記憶。當被拼貼在新的語境中時它們總是“破框而出”，頑強地抵制電影中的敘事編碼，因此，這些流行歌曲就是一種無法被完全編碼的物性存在。正因為它們是現成品，所以始終不能像電影配樂那樣被電影敘事消泯在文本之中。

商業(yè)電影的目的在于構造封閉的、與現實無關的逼真夢境，最典型的就是好萊塢的“夢工廠”制品，音樂則是營造夢境的必要的聽覺修補。此類電影中的音樂是一種情感符號或休止節(jié)奏，它們經過編碼被縫合在電影的敘事之中，甚至不少配樂就是根據情節(jié)量身定制的，音樂應用是類型化、功能化的。正如林格倫所說，最好的電影音樂是聽不見的。為了更好地隱藏自己，電影配音一般沒有歌詞。可是賈樟柯在電影中大量應用的流行歌曲卻完全不同，因為這些流行歌曲人人耳熟能詳。作為“現成品”，它們本身構成了電影敘事的“前文本”和“前敘事”，是觀眾聽覺無意識和情緒基礎結構的一部分。這些“現成品”在電影中始終具有熟悉的陌生感和頑強的獨立性，始終無法被縫合在電影虛擬的敘事編碼中。流行歌曲執(zhí)著地指涉著其流行時的逝去時代和空間，使其自身及所屬的過去空間與當下現實形成巨大張力。流行歌曲有其風行的特定時代語境，它們裹挾著其風靡大街小巷時屬于每個生命個體的獨特生命經驗，這種已然逝去的生命經驗與觀眾的現實處境形成巨大反差，這又很快在觀眾心里得到整合，形成一種過去與現在悲喜交集的視域融合。因為時過境遷后的主體再也不是那個主體，卻注定還是那個主體，于是，賈樟柯的電影便自然而然地營造出一種物是人非的傷感，一種五味雜陳的對現實的感觸。

流行音樂既有強大的空間整合力，又有明顯的時代斷裂感?！耙魳贩从骋环N流動的現實”［11］。雖然不同地域的人們生活經驗各不相同，但現代社會中人們的大眾文化消費極其一致。作為一種批量生產的文化消費產品，流行歌曲把區(qū)隔的社會空間整合為共通的情感音符，把分離的地域經濟熔鑄為相同的聽覺記憶。流行音樂作為時尚消費的一部分，因為不斷趨新而具有強烈的時代斷裂感，并因此具有極高的時代辨識度。它們迅速席卷大街小巷，又迅速成為明日黃花，它們甚至因此成為一份流行時尚的日歷表，一份情感記憶的晴雨表。離開了流行音樂，賈樟柯電影的鄉(xiāng)愁主題就失去了靈魂。

為了還原1997年一個北方小縣城給人的聽覺感受，賈樟柯根據《小武》“劇情發(fā)展的需要，特意選擇了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表性的幾首歌，或者說最‘俗’的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這些東西——那種奇怪的歸屬感。這些東西實際上又都是整個社會情緒的一種反映。譬如《愛江山更愛美人》那樣一種很奔放的消沉，還有《霸王別姬》里頭那種虛脫的英雄主義”［5］67。顯然，對賈樟柯來說，那些流行歌曲非常“俗”，也未必是他的私人最愛?？墒?，他通過音樂要做的并不止于自我表達，而更要記錄人們對一個時代的聽覺記憶，那么，流行歌曲就是最恰當的選擇。因為它們之所以流行，就在于它們是大多數人內心情緒的宣泄，而這種大多數人的情緒傾向和音樂選擇又會影響整個社會的情緒基調和聽覺記憶。流行歌曲作為一種時代風格乃至一種無意識的聽覺記憶，被賈樟柯編制在影片中，成為人們能夠觸摸的畫外空間和感性身體。

在《站臺》中，賈樟柯空前絕后地植入了大量的流行音樂，先后有《火車向著韶山跑》《毛主席號召咱農業(yè)學大寨》《咱們工人有力量》《美酒加咖啡》《年輕的朋友來相會》《軍港之夜》《張帝問答》《成吉思汗》《我的中國心》《黃土高坡》《冬天里的一把火》《是否》《站臺》《路燈下的小女孩》等十幾首流行音樂，簡直構成了一部1979—1989年的流行音樂史。《站臺》的平民史詩氣質，與這些流行音樂有不可分割的聯系?！澳切┮魳肺叶加芯毜夭檫^資料，看它們是否出現在那個時代。我希望通過這些老歌，在聽覺層面上努力營造出那個時代的感覺。”［12］賈樟柯之所以精細地確認流行音樂的年代，是因為他想抑制私人感情，還原時代感覺。然而，賈樟柯并非先有一個確切的時代感覺，然后再去找反映它的歌曲，相反，倒是特定時代的歌曲提醒、喚起了他的個人記憶和時代感覺。他不得不去確認這些歌曲出現在記憶中的時間，并經由這些時間點，找尋一條回到過去的路。這些情感和感覺是潛在和隱藏的，它們甚至不是隱藏在記憶之中，而是隱藏在耳朵和聽覺之中，隱藏在作為現成品的流行歌曲之中。因為，脫離了這些歌曲，這些感覺記憶便是虛浮不定、無以棲身的，歌曲是肉身化、物質化了的聽覺記憶。

流行歌曲畢竟是標準化生產的大眾文化商品，是一種缺少物性特征的普泛化情感和缺少現實觸感的時尚符號。為了突出歌曲的肉身化和質料感，還原他在小縣城的聽覺記憶，賈樟柯把流行音樂進行了在地化的處理。一是用同期聲重建時空一體的現實環(huán)境。二是故意放大走調和破音部分，凸顯這些毛糙和尖銳的觸感，也即物感。三是把流行音樂通過敘事植入特定情境，讓同質、標準化的流行音樂與異質的現實語境產生碰撞與化合反應。在《三峽好人》中，小男孩唱的《老鼠愛大米》混合童聲的稚嫩和沙啞音的老練，小馬哥新手機的鈴聲《上海灘》浪漫而悲情，韓三明舊手機的鈴聲《好人一生平安》刻板而溫厚，流行歌曲清晰地刻畫出代際差異和人物性格。這些流行歌曲沒有原唱流暢自然，卻凸顯了聲音不加掩飾的物性與質感，因此也更為質樸、真誠，更加富有市井生活氣息?！渡虾芳仁切●R哥的手機鈴聲，又出現在溫家寶總理慰問三峽移民和面對滾滾江水的畫面中……于是，那種身不由己的無奈、纏綿悱惻的哀愁以及豁達的悲慨，都在江水中化為時代遠去、家園難尋的濃烈鄉(xiāng)愁。

四、地域方言

賈樟柯電影在聲音運用上的另一個典型特點是堅持使用方言。普通話抹去了方言的地域指向和文化身份，也抹去了其語音效果。相對于普通話，方言突出和放大了語言的能指（語音形象），也即語言的物性特征，相對抑制了語言的所指（概念）對于能指的僭越。雖然普通話也同時具有能指和所指，但普通話作為一種“通用貨幣”，人們顯然更加注重其抽象的象征價值——所指傳達，而很少注意它的能指面貌。使用地域化的方言，一方面源于賈樟柯的民間立場，另一方面源于他的現象學美學追求?！耙粋€詞語不能離開其意義而存在。但它首先包含著被它填滿的聲音的物質內容，這讓我們可以把它歸納為感覺和音樂性?！保?］人們傾聽方言時，不僅傾聽它的語詞意義，而且感知它的語音、語調、節(jié)奏、停頓等——這些是人聲的物質材料和感覺的現實。但是，這些存在于方言中的豐富細膩的物質感覺在統(tǒng)一化的官方普通話中泯然難尋，長久以來，中國電影中的人聲是沒有地域的。

家鄉(xiāng)對于藝術家，不僅是可觸摸的，而且是可聞可聽的。賈樟柯的電影故鄉(xiāng)在山西，“山西汾陽之于賈樟柯，如同奧克斯福之于?？思{、高密東北鄉(xiāng)之于莫言”［13］。致力于在小縣城發(fā)現中國的賈樟柯，不能拍攝沒有聲音的家鄉(xiāng)。“人類對聲音的傾聽可分為因果傾聽、語義傾聽和還原傾聽，它們分別聚焦于聲音發(fā)生的原因、聲音傳遞的意義以及無關原因和意義的聲音本身，這三種模式同樣可以用來傾聽敘述聲音?！保?4］作為人們的知覺和審美對象，語音顯然占據著更為基礎的地位。語音感知是“無關原因和意義的聲音本身”的感知。語音首先是一個能指，是一個物性音響，“音響不僅是時間的標記，更重塑了個體對于地方性的認識和感受；鄉(xiāng)愁或者對于一地的歸屬感也多來自聽覺感受，故有所謂‘鄉(xiāng)音’”［15］?！班l(xiāng)音”的根本在于無意義的語音，而不在于有意義的語詞。方言既可以傳遞意義，也可以單獨作為聲音本身而存在。就方言的聽覺感知來講，重要的不是方言傳達的語義，而是方言的物性語音直接喚起了聽者與特定地域和文化身份千絲萬縷的肉身聯系。

賈樟柯電影中的方言還有另外一個重要功能，就是通過不同方言的并置來揭示中國混雜的現實語境，呈現不同文化身份的碰撞與隔閡?！拔蚁矚g去有方言的地方拍電影。山西有古老的方言，重慶有方言，湖北有方言，廣東話也是古老的方言?！辟Z樟柯之所以喜歡用方言，是因為今天的中國處在巨變之中，地域間的差異逐漸消失，“但是語言是一個人最后的文化身份，它展現出我們文化的區(qū)別。我講山西話，你講上海話，這里面有我們的很多成長經歷，包括教育、傳統(tǒng)，有很多文化身份的識別在里面”［16］。相對于作為現代化的結果的普通話，方言顯然是前現代的歷史遺存，隱含著更多屬于地方和傳統(tǒng)的文化元素；而不同方言的相互混雜體現出來的那種鮮活與張力，又極其生動地揭示出中國復雜多元、變動不居的現實。除以上兩點，賈樟柯更加強調方言的特殊性，他認為方言是自然地呈現作為個體的人物最好的聲音表現方式，呈現了一個人源于泥土的地域性，揭示了人物置身其中的地域空間、文化傳統(tǒng)和社會現實，也給人一種更加切身的現實感受。賈樟柯說，電影不全是由主角構成的，它是由每一個人物構成的。這典型地體現出賈樟柯的電影哲學，在一般人的眼中，電影除了主角以外的人物都是可有可無的陪襯，可是在賈樟柯看來，再渺小的人物也有其生活，他們不僅重要，而且不可或缺，是他們構筑了現實的基礎。換言之，按照賈樟柯的電影美學，現實比虛構重要，人物本身比形象塑造重要。就賈樟柯電影中的人物來說，他們的穿著打扮、肢體動作和語言語音，都有無數生動的細節(jié)和極其深厚的現實根基。

在《山河故人》中，貫穿始終的流行歌曲只有《Go West》和《珍重》，賈樟柯更加依賴語言的變化揭示現實變化，通過語言的隔閡來直接呈現人與人之間的心理距離。電影第一段，時間是1999年，沈濤、張晉生、梁建軍共同生活在山西一個小縣城。此時，三人雖然處于三角戀愛的尷尬境地中，但共同的地域空間、共同的語言環(huán)境、尚未加劇的貧富差距，仍然勉強地把他們維系在一個整體中。到了2014年，沈濤和張晉生已經離婚，兒子跟隨張晉生去上海讀國際小學。當沈濤與兒子張到樂通過iPad聊天時，他們的交流常常被一個不可見的上海女人的聲音阻斷，這個聲音的語義甚至并不重要，重要的是上海話所暗示的經濟差異和地域隔閡。“沈濤與趕來參加外公葬禮的兒子交流時，‘方言’與‘普通話’的糾纏中，‘英語’以一種中國人自我想象的強迫與霸權自信地踱步進來。‘mommy’就像一堵實墻阻隔了母子的過去與不可見的未來，‘個人情感的遭遇’‘親情倫理的維系’甚至‘文化認同的崩塌’一下子爆發(fā)出來……”［17］“mommy”和“媽媽”的語義完全相同，而兩個詞的物性語音已然割斷了遙不可及的母子關系。2025年，張晉生已經帶著兒子張到樂移民澳洲，可是他們之間橫亙著“英語”與“山西話”的語言鴻溝，于是電影出現了最荒誕的一幕，父子之間的情感交流甚至需要米婭來翻譯。在這部電影中，語音、語言對于揭示人物的內心情感，呈現文化差異，乃至彰顯身份認同危機都具有重要作用。按照孫宏吉和路金輝的看法，賈樟柯電影中的方言已經成了他的風格標識，具有建構真實藝術空間、彰顯紀實美學風格、還原生活原始形態(tài)、塑造底層人物形象、標識主體社會身份、隱喻文化的延續(xù)與斷裂等多種內涵。［18］確實如此，如若賈樟柯電影中的小鎮(zhèn)青年和民工口吐普通話，那么，畫面和空間再真實也“似是而非”了。

如果說嘈雜的音響是生活的聽覺基底，流行音樂就是電影音樂的“現成品”，而方言則是語言的肉身能指，賈樟柯電影中的這些聽覺元素始終充滿著可以觸摸的物性特征。這些聲音拒絕形式的簡化，拒絕旋律的美化，也拒絕相對單一的電影敘事編碼，這卻使得它們向廣闊的社會生活敞開，向更為豐富細膩的聽覺整體性敞開，從而使賈樟柯的電影充滿樸素飽滿的詩意。