梁曉萍

(山西大學(xué) 哲學(xué)社會學(xué)學(xué)院，山西 太原 030006)

藝術(shù)美育是一個合成詞，它包含著“藝術(shù)”和“美育”兩個維度的意旨，隱含著由藝術(shù)、美育而至“藝術(shù)美育”的生成性過程和特征，對藝術(shù)美育的研究與思考因此便至少應(yīng)該探析兩個層面的三個問題。兩個層面是藝術(shù)美育為何與何為；三個問題為：藝術(shù)(實(shí)施美育的主體)是什么？藝術(shù)與美育因何、于何時結(jié)盟？消費(fèi)與電子傳媒合謀的時代，藝術(shù)美育的核心功能什么？

一、藝術(shù)是什么：從立法到闡釋

“藝術(shù)，這一在今天為人們所廣泛使用、似乎無需佐證的自明物，其實(shí)并不是先天的存在物，而是社會歷史語境中的生成物，即有一個逐漸生成、發(fā)展，并被人們認(rèn)知的過程。”[1]西方藝術(shù)由最初的包羅萬象——甚至制作一張床、一艘船、丈量一塊土地、統(tǒng)領(lǐng)一支軍隊都叫藝術(shù)——到成為建筑、雕塑、音樂等一類事物的專門指稱，經(jīng)歷了非常漫長的辨識與討論過程。中國直至近代，才在藝術(shù)理論轉(zhuǎn)型的自我訴求與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊與啟發(fā)下，輾轉(zhuǎn)從日本借鑒了“藝術(shù)”這一學(xué)術(shù)概念。然而有趣的是，人們大都承認(rèn)有藝術(shù)，認(rèn)可藝術(shù)的生成性，但對于什么是藝術(shù)，藝術(shù)內(nèi)涵、藝術(shù)真理，卻眾說紛紜，直到今天依然沒有停止?fàn)幷摗?/p>

關(guān)于“藝術(shù)是什么”這一問題的討論，若從哲學(xué)的角度講，主要有唯物與唯心兩種立場，前者認(rèn)為藝術(shù)是某種質(zhì)素或形式，后者則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與意識的緊密相關(guān)性。從內(nèi)涵的角度講，也主要有兩種觀點(diǎn)，第一種強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”與“美”緊密相關(guān)，認(rèn)為藝術(shù)是美的，具有包括審美在內(nèi)的一種或多種功能價值，從創(chuàng)作主體的角度講，認(rèn)為藝術(shù)具有獨(dú)創(chuàng)性；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為藝術(shù)并非功能價值的體現(xiàn)物，而是某種規(guī)定或慣例的確證物，主體的創(chuàng)作不具有獨(dú)創(chuàng)性。早在古希臘，柏拉圖已經(jīng)開始了對于“什么是美”和“什么是美的”的思考，為藝術(shù)與美搭起了關(guān)聯(lián)之橋，開啟了藝術(shù)與美互相言說的哲思之旅；1746年，巴托在《簡化為單一原則的美之藝術(shù)》中第一次提出了“美的藝術(shù)”，穩(wěn)固了“藝術(shù)”乃“美的領(lǐng)域”的身份歸屬。之后，康德、黑格爾以及諸多學(xué)人都在這一基本觀點(diǎn)框定下、在審美的維度中探尋藝術(shù)之內(nèi)涵。在“藝術(shù)是美的”相關(guān)理解中，柏拉圖、亞里士多德和達(dá)·芬奇等從藝術(shù)是模仿的角度論證了藝術(shù)與美的各種勾連，克羅奇等則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于藝術(shù)家主體情感的集中表現(xiàn)，什克洛夫斯基等形式主義者強(qiáng)調(diào)作品本身的張力與寓意，漢斯·羅伯特·堯斯卻又從接受主體的角度闡釋藝術(shù)的意義。以上對于藝術(shù)的諸種理解，盡管基于不同的審美活動元素，卻有一個共同點(diǎn)，即都以“藝術(shù)是美的”為大前提。

然而時至20世紀(jì)，藝術(shù)與審美的關(guān)聯(lián)卻遭遇到前所未有的挑釁：杜尚將在陶瓷店購買的小便器堂而皇之地送進(jìn)博物館，簽上名便得到了主辦方的認(rèn)可；沃霍爾在自己的“工廠”復(fù)制著可口可樂瓶、美元和明星等現(xiàn)成的物品，將這些商業(yè)對象置于畫布中央，或者直接將一些日常生活中司空見慣的罐頭、煙灰缸和番茄、麥片、肥皂的包裝盒等簽上名展出，稱之為藝術(shù)。在杜尚和沃霍爾的作品中，是否可以被稱之為藝術(shù)的界線是“所簽的名”與“所擱置的地方”，而有關(guān)藝術(shù)是否美、藝術(shù)技巧以及原創(chuàng)性的思考則被摒棄了。誠如丹尼爾·貝爾所言：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失了。創(chuàng)造的沖動也逐漸松懈下來?，F(xiàn)代主義只剩下一只空碗，反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實(shí)驗形式也變成了廣告和流行時裝的符號象征?！盵2]

關(guān)于凡·高第255號作品《鞋》的“真理事件”非常有趣地歷經(jīng)了對于“什么是藝術(shù)”的代表性理解。海德格爾認(rèn)為，那是一雙保持著器具原樣世界的農(nóng)婦的鞋，聚積著“步履的堅韌和滯緩”，回響著大地?zé)o聲的召喚、寧靜的饋贈，也浸透著大地上人們的焦慮與喜悅。這是海德格爾存在主義式美學(xué)的解讀，他從藝術(shù)作品本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身“置入”的特性，強(qiáng)調(diào)其被揭示的“無蔽”狀態(tài)，從而指出正是藝術(shù)作品讓存在者的真理無阻地發(fā)生。藝術(shù)史家夏皮羅則在給海德格爾挖了一個陷阱后“揭示”了海氏難以自圓其說的癥結(jié)，他認(rèn)為，凡·高至少有三幅“磨損的內(nèi)部那黑乎乎的敞口”的鞋子，它們都有針對哲學(xué)家的可能，而海德格爾只選擇了第255號作品，從而基于自身進(jìn)行“聯(lián)想”，他“‘想象一切而后又將之投射到繪畫之中’。在藝術(shù)品面前，他既體驗太少又體驗過度”[3]，夏皮羅指出海德格爾犯有作品選擇與解釋方面的雙重錯誤，沒有意識到“作品中藝術(shù)家的在場”，強(qiáng)調(diào)這就是凡·高“以自畫像的角度來描繪的”自己的鞋子，是凡·高自我的一部分，而藝術(shù)作品的“真理”就是藝術(shù)家自身，是其心靈世界的再次顯現(xiàn)。詹姆遜不認(rèn)可海德格爾藝術(shù)的真理在藝術(shù)自身的觀點(diǎn)，也不贊同夏皮羅的觀點(diǎn)，但他承認(rèn)這是一雙“農(nóng)”鞋，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與對象之間的符合關(guān)系才是藝術(shù)的真正魅力，即藝術(shù)質(zhì)量的高低緣于與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的貼近度，凡·高的《鞋》與“農(nóng)民苦累不堪的整個不完善的人類世界”相符，從而以“最燦爛的、純油彩的形式”，為生活于“無生氣的客體世界”的農(nóng)民進(jìn)行了烏托邦式的世界重構(gòu)和精神補(bǔ)償?？梢?，對于凡·高的《鞋》的理解，海德格爾堅持從作品本身出發(fā)，夏皮羅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的精神力量，詹姆遜則更關(guān)注藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反映，不過，倘若將分析的鏡頭再往回拉，我們發(fā)現(xiàn)，此三者的討論有一個共同的前提，即都承認(rèn)這是一雙鞋，只不過對鞋的主人、《鞋》所含的意蘊(yùn)及其來源的理解不同，德里達(dá)則迥然不同于前三位的理解，他反對為鞋子找主人的做法，因為這并非一定是“誰”的鞋，更何況這并不是一“雙”鞋，甚至可能就不是“鞋”，既然無主人，亦并非海德格爾所說的承擔(dān)過器具性的器具，那么，鞋子便成為飄浮的能指，或者僅成為一個符號，不確定性才是作品真正的意義。這樣，作品的“真理”便成為一個偽問題，藝術(shù)與美便也各奔東西。既然如此，那么，杜尚、沃霍爾的作品為什么還會被稱為藝術(shù)？或者說，在何種意義上我們認(rèn)定杜尚、沃霍爾等人的作品為藝術(shù)品？若承認(rèn)這一點(diǎn)，唯有轉(zhuǎn)換論域，從關(guān)注“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為對“何時是藝術(shù)”的討論；暫時擱置基于康德美學(xué)意義上的“藝術(shù)終結(jié)”問題，從為藝術(shù)“立法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤瓣U釋”藝術(shù)和為藝術(shù)重新劃界；轉(zhuǎn)變觀念，從論析藝術(shù)之為藝術(shù)的內(nèi)部因素轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)品的外部語境的探討。哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”，丹托和貝克爾的“藝術(shù)界”，貝克爾、迪基的“藝術(shù)慣例”等理論，都是這方面的有益探索。當(dāng)“當(dāng)代藝術(shù)抽離、掏空了審美價值。藝術(shù)不再是美術(shù)，不再是對審美體驗的表現(xiàn)和沉思……而成為了一種由制度身份、娛樂價值和商業(yè)包裝所定義的心理結(jié)構(gòu)”[4]時，那么，藝術(shù)還能夠進(jìn)行“美育”的使命么？答案是肯定的。對于這一點(diǎn)，我們不妨參照人們對于“丑”這一審美形態(tài)的理解。近代以來漸次頻仍且得到關(guān)注的“丑”，不僅折射出生活本來的丑，而且通過“不和諧”的形式，顯示出歷史的陰暗、人生的苦難以及藝術(shù)家的“悲憤”，通過取消時空、削平深度、打亂整體等蓄意的破壞，使價值淪為虛無，使傳統(tǒng)的高潮、中心等亦全被覆滅，從而深刻反映了近代以來人們于生存中體驗到的不安全感和不信任感，當(dāng)觀眾沉浸于這些“丑”的藝術(shù)時，便也會感同身受，在精神的高度契合中體會到深刻的自由感，這也是美育，是基于對“丑”的深入理解的一種美育。

那么，藝術(shù)與美育是于何時、基于什么樣的情形結(jié)緣的呢？

二、藝術(shù)與美育結(jié)緣

法國學(xué)者雅克·朗西埃一直致力于學(xué)科分工之藩籬的拆解，他從一個穩(wěn)定的治安秩序必定辨別和選擇出“需要”被看見和聽見的聲音(即一些聲音雖然在社會中存在，卻故意被忽略)，從而推衍出，在美學(xué)領(lǐng)域亦存在“可感性的分配”，也有“什么是藝術(shù)”“什么不是藝術(shù)”的人為規(guī)定，并以此為理論依據(jù)區(qū)分出三種藝術(shù)體制(regimes of art)(即三種藝術(shù)類型)：影像的倫理體制，以柏拉圖“影子的影子”說為代表；藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制，以亞里士多德的摹仿論及其后的再現(xiàn)論、反映論為代表；藝術(shù)的美學(xué)體制，以人性解放為主題的現(xiàn)代藝術(shù)諸潮流為代表。朗西埃歷史視域中的美學(xué)體制論巧妙地揭示了一個事實(shí)：美并非天生即為藝術(shù)的本質(zhì)特征，它只是在特定階段的特定背景下、被歷史賦予藝術(shù)的一種特殊品格，也即審美與藝術(shù)并不具有必然的聯(lián)系，二者的結(jié)合是特定歷史階段的一種特殊現(xiàn)象。朗西埃對于藝術(shù)“審美”非原初性面紗的揭示啟示我們，藝術(shù)與美育的結(jié)緣也是有條件的。

藝術(shù)美育的前提是承認(rèn)藝術(shù)是美的，從而認(rèn)定其具有以“美”而化人的功能，從“關(guān)系”的角度看，它實(shí)際上是對于藝術(shù)“他律”的一種關(guān)注。中國早在西周時期，禮樂教化觀念已經(jīng)達(dá)到充分自覺的程度，已開始自覺地對包括貴族子弟和國民在內(nèi)的“人”進(jìn)行藝術(shù)教育，古籍所傳的周公“制禮作樂”可視為古代美育思想的早期表征。春秋戰(zhàn)國時期，孔子進(jìn)一步提出“興于詩，立于禮，成于樂”的教育思想，其弟子子游在武城為宰時，便曾以弦歌的形式來宣揚(yáng)教化。不過，值得注意的是，自西周、先秦諸子至明清時期的文人思考，音樂等藝術(shù)之所以受重視，主要在于它們能夠承擔(dān)為統(tǒng)治服務(wù)的社會化育功能，無論是通過“審聲”而“知音”“知政”，還是對于“治世之音”“亂世之音”(《禮記·樂記》)的區(qū)分與辨識，都是基于“與政通”的理性前提，依托的是社會制度建設(shè)之核心的“禮”，突出的是藝術(shù)服務(wù)于社會秩序的“干政”功能，尚非真正的“美育”。以魏晉時嵇康“聲無哀樂論”為代表的藝術(shù)“自律”理論，敏銳地發(fā)現(xiàn)了音的快慢、高低與單復(fù)等的變化與聽者的情感變化之間存在著某種必然的關(guān)聯(lián)，從而對人的感性能力產(chǎn)生相應(yīng)的影響，這一“先進(jìn)”的思想盡管已經(jīng)有了與現(xiàn)代藝術(shù)美育極為相近的思考，只可惜這種力量過于單薄。西方從早期濫觴于宗教中的藝術(shù)，到古希臘柏拉圖的“影子的影子”說、亞里士多德關(guān)于悲劇的凈化與陶冶說、古羅馬賀拉斯的寓教于樂說等，也都表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的他律立場，更多地將藝術(shù)置于龐雜的上層建筑體系中，視其為宗教、政治或道德的陪襯物，而極少提及其對于個體感性體驗?zāi)芰Φ挠绊懽饔谩?/p>

在人類藝術(shù)活動與藝術(shù)美育的歷史上，伴隨著由他律而自律、由自律而他律的藝術(shù)觀念交相變化的過程，對于藝術(shù)功能的理解也發(fā)生著相應(yīng)的變化。整體而言，西方自18世紀(jì)開始比較多地關(guān)注人的感性認(rèn)識能力的完善問題，從而使藝術(shù)與美育真正結(jié)盟，在這一過程中，有兩個事件不得不提。一是1750年，德國理性主義哲學(xué)家鮑姆嘉登鑒于“感性認(rèn)識”研究的缺失而出版了《美學(xué)》一書，在宣告美學(xué)(Aesthetic)作為一門獨(dú)立學(xué)科正式成立的同時，將自古希臘以來一直被視為低級認(rèn)識能力的“感性”這一“混亂和朦朧的”(萊布尼茨語)“自卑”者[注]鮑姆嘉登指出：“希臘哲學(xué)家和教父們已經(jīng)仔細(xì)地區(qū)分了‘可感知的事物’和‘可理解的事物’?！衫斫獾氖挛铩峭ㄟ^高級認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)的對象去把握的；‘可感知的事物’是通過低級的認(rèn)識能力作為知覺的科學(xué)或‘感性學(xué)’(美學(xué))的對象來感知的?！庇衷唬骸懊缹W(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)，是感性認(rèn)識的科學(xué)?！滨U姆嘉登：《美學(xué)》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第169、13頁。，以學(xué)科研究對象的方式隆重地推介到人們的研究視域。鮑姆嘉登稱“美學(xué)”為“美的思維的藝術(shù)”和“自由藝術(shù)的理論”，強(qiáng)調(diào)“美學(xué)”既需要總結(jié)“自由藝術(shù)”(《詩的哲學(xué)默想錄》《美學(xué)》中主要指“詩”)的“藝術(shù)”(技能、規(guī)則)，同時也要探究這種技能與規(guī)則所得以成立的形而上原因(理論、科學(xué))，從而使藝術(shù)成為美學(xué)的核心成員，使藝術(shù)與美育的有效聯(lián)結(jié)成為可能或必然。二是1793年，德國古典文學(xué)與美學(xué)家席勒在其書信體著作《審美教育書簡》中，第一次在美學(xué)與藝術(shù)史上提出了比較系統(tǒng)和全面的美育理論。席勒認(rèn)為，近代社會嚴(yán)密的分工不僅造成了個人與社會之間的分裂，也使個體人性的分裂成為一種必然，從而在主與客、現(xiàn)實(shí)與理想等多個層面體現(xiàn)出矛盾與不和諧，為使近代人能夠恢復(fù)到古希臘時期完美和諧的人性狀態(tài)，席勒提出以“游戲沖動”彌合“感性沖動”與“理性沖動”之間的裂隙，通過藝術(shù)的審美教育，修繕因理性沖擊而支離破碎的感性，使近代人的感性認(rèn)識與理性認(rèn)識達(dá)到一種動態(tài)的平衡。席勒對于藝術(shù)美育的認(rèn)識，有效突破了古希臘以來把美育僅作為道德教育之方式或補(bǔ)充手段的偏狹觀點(diǎn)，使其成為培養(yǎng)全面發(fā)展的人的一種有效憑借。

中國古典典籍中的“美育”一詞，最早見于“建安七子”之一徐干的《中論·藝紀(jì)》，其引今文經(jīng)學(xué)《魯詩》曰：“美育群材，其猶人之于藝乎。”此處“美育”一詞盡管與今日“美育”之內(nèi)涵有相通之處，徐干與漢儒已將“藝(詩、樂)”視為“美育人材”可依賴的重要途徑[注]徐干曰：“先王之欲人之為君子也，故立保氏，掌教六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)；教六儀：一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀(jì)之容，五曰軍旅之容，六曰車馬之容。大胥掌學(xué)士之版，春入學(xué)舍，采合萬舞，秋班學(xué)合聲，諷誦講習(xí)，不解于時?！庇衷唬骸肮试娫唬骸嗲嗾呶?，在彼中阿；既見君子，樂且有儀！’美育群材，其猶人之于藝乎？”徐干：《中論·藝紀(jì)第七》，黃素標(biāo)點(diǎn)，上海：泰東圖書局，1929年，第28頁。，并將其與智育、德育緊密相連，并舉為協(xié)力培育古之賢才的有效依憑，然因古代美育的出發(fā)點(diǎn)乃政用，其終極目的是培養(yǎng)符合統(tǒng)治需要的“表里稱而本末度也。故言貌稱乎心志，藝能度乎德行。美在其中，而暢于四支，純粹內(nèi)實(shí)，光輝外著”[5]的“君子”，而非個體人的全面完善，故而仍非現(xiàn)代意義的美育內(nèi)涵。至20世紀(jì)初，蔡元培基于代替宗教的目的提出了“以美育代宗教”的著名美學(xué)思想和現(xiàn)代意義的美育，其曰：“美育的名詞，是民國元年我從德文Asthetische Erziehung譯出，為從前所未有?！盵6]186在倡導(dǎo)“五育并舉”的教育方針中明確了“美感教育”的地位。他通過《教育獨(dú)立議》等多篇文章不斷闡釋其現(xiàn)代美育觀，其中影響最大的是1917年發(fā)表于《新青年》雜志、由在北京神州學(xué)會發(fā)表的演說內(nèi)容整理而成的《以美育代宗教說》一文。蔡元培認(rèn)為，與強(qiáng)制、保守、有界的宗教相比，美育具有自由、進(jìn)步和普用的特性，以陶養(yǎng)感情為目的，可以使國人的感情勿受污染和刺激，使其受藝術(shù)熏陶而純正。需要指出的是，蔡元培描繪的是一個“大美育”圖景，包括“美術(shù)館的設(shè)置，劇場與影戲院的管理，園林的點(diǎn)綴，公墓的經(jīng)營，市鄉(xiāng)的布置，個人的談話與容止，社會的組織與演進(jìn)”，以自然以及建筑、雕刻、圖畫、音樂等藝術(shù)進(jìn)行美育是其中非常重要的一部分，恰如其所言：“我以為現(xiàn)在的世界，一天天往科學(xué)路上跑，盲目地崇拜物質(zhì)，似乎人活在世上的意義只為了吃面包，以致增進(jìn)了貪欲的劣性，從競爭而變成了掠奪”，“……我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感?！盵6]214-215蔡元培大美育思想中的藝術(shù)美育觀不僅具有宗教所具有的神圣性和精神高度，也使其成為近代中國建構(gòu)國家與國民形象的有機(jī)組成部分，并昭示出一條將美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的美育之路。

至此可知，西方自18世紀(jì)，中國自20世紀(jì)初始，現(xiàn)代意義的藝術(shù)美育觀相繼出現(xiàn)，與中國古代儒家以培養(yǎng)“君子”為目的故而將詩、樂納入倫理道德體系的美育觀不同，也與柏拉圖為構(gòu)筑充滿理性的城邦故將“煽動人非理性欲望”的藝術(shù)家驅(qū)逐出理想國的美育觀不同，現(xiàn)代美育的興起，是對不斷擴(kuò)張的技術(shù)操控力與漸次弱化的文化影響力、高度豐贍的物質(zhì)財富與普遍存在的精神困惑、容易獲取的日常滿足與精神自由的強(qiáng)烈受挫等多重矛盾思考的必然結(jié)果，欲望與生命意義的格格不入、理性與感性之間制衡關(guān)系的撕裂，促使藝術(shù)審美承擔(dān)或部分承擔(dān)起精神療傷的重要功能，那么，在今天這個消費(fèi)與電子共舞的時代，藝術(shù)美育對人的精神世界又可以發(fā)揮怎樣的作用呢？

三、消費(fèi)時代藝術(shù)美育的作為

人類美育的歷史發(fā)展，大體可以分為不自覺的美育活動、自覺的美育活動、美育學(xué)科的建立、現(xiàn)代意義上的美育四個階段[7]。上古“禮”“樂”混融而交織于“以舞降神”的祭祀活動之中，“先王樂教”的美育功能尚與政治、宗教、倫理等其他社會功能雜糅在一起，至迷信深重的商代，尚乏利用“樂”進(jìn)行美育的自覺行為。周代人文精神躍動，周人敬畏天命的同時，有了“天命有?！钡睦硇灾?，“禮”“樂”隨著“禮”觀念的出現(xiàn)而漸次分化，樂舞的審美特征逐漸顯現(xiàn)，盡管此時的“樂教”由于與宗教祭祀的原始聯(lián)系尚未斬斷而未充分顯示出藝術(shù)自身的審美特征，但可以肯定的是，藝術(shù)美育在周代已端倪盡顯。春秋戰(zhàn)國時期，“禮崩樂壞”的現(xiàn)實(shí)境遇促使孔子等有識之士開始思索“樂教”的重要作用?？梢哉f，春秋末期的“藝術(shù)美育”解決的是培養(yǎng)君子以承擔(dān)扭轉(zhuǎn)時勢、恢復(fù)周禮的任務(wù)。近代蔡元培以改造國民性和變革社會為旨?xì)w而提出“以美育代宗教”，體現(xiàn)了其“教育救國與啟蒙民眾”的理想。由上述跳躍式的梳理可見，以樂教為傳統(tǒng)的中國藝術(shù)美育，自古至今有一條共同的主線，即沿著“人”及人性的養(yǎng)成而不斷展開，其大致過程是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美育對個體人格的塑造，對個體情感的陶冶，從而使藝術(shù)美育與社會乃至人類的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)，在更深層次上體現(xiàn)出藝術(shù)美育的人文價值。藝術(shù)美育實(shí)施的基礎(chǔ)是“個體”審美情感、人格與主體精神的完善，然而，消費(fèi)時代尤其消費(fèi)與電子傳媒合謀的當(dāng)下，這個基礎(chǔ)遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。

當(dāng)代社會，財富、金錢、效率、增長、享樂等基本價值觀念正愈來愈深刻地引導(dǎo)著人們的生活，誠信、正義、幸福感等生存和生活的信念與感受出現(xiàn)危機(jī)，甚至逼近人類精神的底線。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，財富的迅猛增長，的確提升了人們的生活質(zhì)量，改善了人們的生活條件，然而，物質(zhì)的不斷翻新并沒有使現(xiàn)代人的幸福感明顯提升，相反，生活在琳瑯滿目的色彩包圍當(dāng)中的現(xiàn)代人無法克服掉內(nèi)心的焦慮，也不得不承受著盲目追求物質(zhì)財富而帶來的諸如日益惡化的生存環(huán)境等的挑戰(zhàn)，與藝術(shù)美育最直接關(guān)聯(lián)的便是一系列審美問題的出現(xiàn)。

消費(fèi)時代，曾經(jīng)一直被指認(rèn)為是邊緣性的、派生性的、女性化的被動性“消費(fèi)”本身，一躍成為一個“能動的”、能對周圍集體和周圍世界產(chǎn)生意義的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”，消費(fèi)品反過來成為社會行為和社會群體的一種代碼和標(biāo)識[8]。西方在資本主義之前，中國在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，藝術(shù)和審美屬于極具自律性、由社會精英操控的高雅文化領(lǐng)域。而在消費(fèi)時代，工業(yè)化的批量復(fù)制在日益精致的技術(shù)效應(yīng)和大眾媒介的陪同下，一方面拆解原來藝術(shù)家身上的神圣光環(huán)，消泯藝術(shù)創(chuàng)作中“個體精神”的獨(dú)特魅力，一方面通過大量制造千篇一律的“藝術(shù)品”來假意慰藉消費(fèi)者的心，實(shí)則誘使大眾的審美情感體驗不斷標(biāo)準(zhǔn)化，使個性不斷被共性所吞噬，從而導(dǎo)致了消費(fèi)者——審美主體的審美感官遲鈍化，審美趣味膚淺化，審美能力平面化，審美價值功利化。如此，則在欲望與金錢兩面大旗的引領(lǐng)下，消費(fèi)時代表面繁榮的審美之氣象，孕育的實(shí)乃審美主體本能欲望的泛化和感性意識的沉淪，其結(jié)果則是急功近利心理的膨脹以及主體精神的喪失。

再者，由于鮑德里亞所說的“仿像”，即通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號在電子傳播媒介作用下的幾何級增長和肆意擴(kuò)張，符號遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其所指涉的內(nèi)蘊(yùn)，影像遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其可以闡釋的涵義，形式與意義的比例變得極不相稱，本應(yīng)立體的生活因之而變得平面化，“泛藝術(shù)化”從而形成。有人或許會疑惑：人人都是藝術(shù)家，豈不美哉？人人重視真正的藝術(shù)確應(yīng)當(dāng)是好事，它象征著審美感受的充盈完善與精神生活的極大豐富，然而日常生活的“泛藝術(shù)化”卻隱藏著極為嚴(yán)重的后果：包括政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、教育等一切社會活動將都成為藝術(shù)，整個社會都將被浸透在偽藝術(shù)之流中。曾幾何時，“全民寫詩”的浪漫主義式?jīng)_動并沒有使大眾的寫作藝術(shù)水平整體提升，相反，大量涌現(xiàn)出的、今天已很難再想起的“詩歌”，倒更像是見證了一場轟轟烈烈的鬧??；同樣，今天打著藝術(shù)的旗號消費(fèi)自然(如九寨溝、桂林山水)、歷史(如關(guān)公故里)與藝術(shù)文本，商家盜用藝術(shù)之名，擴(kuò)張自己的商業(yè)領(lǐng)地等現(xiàn)象已屢見不鮮。

綜上可知，自20世紀(jì)90年代以來，“消費(fèi)時代的審美問題”已經(jīng)成為中國美學(xué)發(fā)展中極為引人注目的現(xiàn)象，成為全球化語境下人類審美活動面臨的新問題，因此，新世紀(jì)中國美學(xué)與藝術(shù)美育的發(fā)展，必須正視和思考消費(fèi)文化語境下審美觀念的新變化以及在審美活動中出現(xiàn)的新問題。面對消費(fèi)時代審美創(chuàng)造與接受主體雙雙被功利裹脅而使人性再次分裂的狀況，藝術(shù)美育需要積極面對，主動思考，爭取有所作為。那么，藝術(shù)美育在哪些方面可以發(fā)揮其引領(lǐng)與修繕作用，或者說，藝術(shù)美育在當(dāng)下消費(fèi)時代需要強(qiáng)化哪些功能呢？

首先，淡化欲望，弱化功利思想。審視當(dāng)下，人類的欲望系數(shù)逐年遞增，人類甚而以過激行為謀求利益最大化，欲望不達(dá)則又心生怨恨，甚而絕望；由人的健康、社會地位、財富、政治權(quán)利、教養(yǎng)、尊嚴(yán)感、道德能力、人際關(guān)系等各種因素合力結(jié)果的幸福感，因片面追求財富等單一維度的發(fā)展而產(chǎn)生“短板效應(yīng)”，凡此種種，誘發(fā)消費(fèi)時代的諸多文化誤區(qū)與審美變異，導(dǎo)致身心愉悅感嚴(yán)重缺失。而藝術(shù)通過體貼人心的形象塑造而作用于人的情感，通過藝術(shù)世界的營造而使人在對于現(xiàn)實(shí)世界的暫時忘記中放飛思想，繼而又接通現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行沉思，從而放慢身心節(jié)奏，培養(yǎng)符合人性健康發(fā)展的心理質(zhì)素。

其次，完善感性。藝術(shù)美育通過藝術(shù)教育實(shí)施美育，以各種藝術(shù)形態(tài)融入美育中，受眾直接碰觸到的是具體而特殊的媒介，跳動的音符、柔婉的歌喉、鮮活的文字、斑斕的色彩、多樣的線條、優(yōu)美的動作，激發(fā)的是豐富的想象、濃濃的情感、深邃的愿望和無限的精神徜徉，因此，它能夠直接作用于人的氣質(zhì)、性格、感情、品位等精神品格，以一種豐沛超常的感性力量，提升人認(rèn)識美、體驗美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，有效協(xié)調(diào)感性與理性的平衡，最終促成當(dāng)代人美的素養(yǎng)和美的理想。

第三，關(guān)注異項美感與標(biāo)出性文化。一般而言，當(dāng)人們位于文化正常狀態(tài)中時總是能感受到一種愉悅，此即謂“正項美感”[9]，譬如一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話、一支抒寫家和萬事興的歌曲、一幅表達(dá)延年益壽的畫作、一出表達(dá)善獲善報的戲劇等，或者通過異項文本如波德萊爾《惡之花》、艾略特《荒原》等藝術(shù)文本而獲得正項美感，此亦謂藝術(shù)美育的傳統(tǒng)功能?，F(xiàn)當(dāng)代社會，藝術(shù)越來越偏轉(zhuǎn)于對異項文化的關(guān)注，作為對主流文化的不安和抵制以及補(bǔ)充，異項藝術(shù)也逐漸被文化中項逐漸認(rèn)同，如朦朧詩歌、金庸武俠、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等。依托這種藝術(shù)欣賞實(shí)施藝術(shù)美育，不僅有益于培養(yǎng)敏銳的審美感知力、擴(kuò)充大眾的審美想象力，亦可以加強(qiáng)其對于“怪、險、奇、詭、異”等不尋常之美的關(guān)注，以及對于社會邊緣人、多余人、小人物、底層等標(biāo)出性人群生存命運(yùn)的思考，從而使其在獲得一種異質(zhì)美感的同時增強(qiáng)其對標(biāo)出性文化(異質(zhì)于主流的文化)的理解。

第四，激勵主體精神。對于人的主體精神的尊重既體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人在歷史發(fā)展中的主體作用和目的地位，強(qiáng)調(diào)尊重人和為了人的尺度，也強(qiáng)調(diào)在人類社會中個體精神不受集(群)體意志的控制、壓抑和排斥，消費(fèi)時代則具體表現(xiàn)為主體不被消費(fèi)鼓吹所誘惑和異化。關(guān)于前者，因其利益共通性而常常可以達(dá)成普遍共識，對于后二者，則由于利益分配的爭奪以及人的需求的變化而成為一種精神烏托邦。20世紀(jì)80年代以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，消費(fèi)類型逐漸從中產(chǎn)階級消費(fèi)過渡至家庭消費(fèi)，又至今天的個人化和全民消費(fèi)，消費(fèi)內(nèi)容也發(fā)生了從物質(zhì)到物質(zhì)兼精神、從實(shí)物到實(shí)物兼符號的轉(zhuǎn)變，在這一過程中，人們的主體精神漸漸被物質(zhì)—符號所誘導(dǎo)乃至遮蔽，在不知不覺中淪為被動者，被異化為各種產(chǎn)品(包括文化產(chǎn)品)的奴隸。藝術(shù)美育的最終目的恰在于自覺剝離人身上“被動的”“集(群)體的”外衣，喚醒人們的主體精神，還原人為感性適度的(既不缺乏也不泛濫)、感性與理性兼具的完善的人。

我們已經(jīng)不可避免地進(jìn)入了消費(fèi)時代這一特殊的文化語境，在當(dāng)下的審美實(shí)踐中，無論是審美創(chuàng)造中的功利性、技術(shù)追求大于內(nèi)蘊(yùn)追求、借助工業(yè)的機(jī)械復(fù)制和膚淺化制造等問題，還是審美傳播中基于營利、借助電子媒體、魚龍混雜的大眾傳播問題，抑或是審美接受中追求刺激性、肉身化、符號性、快捷性、平面性等問題，都成為美學(xué)和藝術(shù)美育亟待思考和積極回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)問題，這就要求藝術(shù)美育要密切關(guān)注當(dāng)代人的日常生活和感性生存，并對這些問題進(jìn)行及時分析與解決，唯有如此，消費(fèi)時代的中國藝術(shù)美育，才能真正找到自身堅實(shí)可靠的價值根基與生存位置。蔡元培曾以可以傳導(dǎo)的“神經(jīng)”來比喻美育[注]蔡元培以人的生命機(jī)體比喻教育的方方面面：“軍國民主義者(相當(dāng)體育)，筋骨也，用以自衛(wèi)；實(shí)利主義者(即智育)，胃腸也，用以營養(yǎng)；公民道德者，呼吸機(jī)循環(huán)機(jī)也，周貫全體；美育者，神經(jīng)系也，所以傳導(dǎo)；世界觀者，心理作用也，附麗于神經(jīng)系，而無跡象之可求。此即五者不可偏廢之理也?！辈淘啵骸恫淘嗳?第二卷)，高平叔編，北京：中華書局，1984年，第135頁。，強(qiáng)調(diào)美育之于人格完善和人群化育的重要作用，作為美育最為重要的途徑，藝術(shù)美育必將通過人類創(chuàng)造的、具有開放性特征的藝術(shù)這一符號群，通過色彩、旋律、文字、線條等直觀符號、符號所張顯的形象以及其中所包孕的意蘊(yùn)等鮮活之材，有效接通審美實(shí)踐，在感情的“傳導(dǎo)”中完善當(dāng)代人的審美情感，培育其更具人文關(guān)懷的審美價值觀，使接受者跳脫有形和有限的現(xiàn)實(shí)生活的界線，抵達(dá)無限而詩意的精神自由之境。