何爽

（吉林省社會科學院，吉林 長春，130033）

抗戰(zhàn)初期，以北滿地區(qū)為主的東北文壇出現(xiàn)了反滿抗日的文學活動，一些熱血文藝青年組織社團、興辦刊物、集結(jié)進步作家、發(fā)表具有民族主義和階級斗爭意識的文學作品，戲劇也成為其中重要的推動力。作家們利用戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)真實的東北社會現(xiàn)狀，撕掉日偽偽善的面具，形成了具有民族抵抗性質(zhì)的抗日戲劇，主要創(chuàng)作者及代表作品有羅烽（洛虹）的《兩個陣營的對峙》《現(xiàn)在晚了》，李文光（星）的《黎明》，蕭軍（三郎）的《棄兒》，王秋螢的《末路》，金劍嘯的《窮教員》《咖啡館》《幽靈》《誰是騙子》《藝術(shù)家與洋車夫》《母與子》，宇飛的《土龍山》，塞克的《流民三千萬》《哈爾濱之夜》，蕭紅的《突擊》，舒群的《過關(guān)》《逃避者》《路》《吳同志》等。在這些抗日戲劇中，作家對抗戰(zhàn)時期東北的日常生活和鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情進行細膩地描繪，呈現(xiàn)出濃厚的東北地域文化色彩，展現(xiàn)了包涵于文學背后的深層形態(tài)的東北地域文化精神。通過對戰(zhàn)時東北特殊地域性文化的書寫，劇作家們表現(xiàn)了異族統(tǒng)治之下東北人民的處境和感受，將具有強烈民族意識的地域文化書寫作為抗衡殖民文學入侵的有力武器，用戲劇喚醒東北人民反抗侵略的堅強意志。

一、流民圖景：漂泊闖蕩的性格傾向

東北地區(qū)原始的游牧、漁獵的生活方式使得東北民眾身上潛藏著漂泊、流浪的基因，而歷史上東北地區(qū)數(shù)次的移民浪潮又將開放、冒險精神滲透人們的日常生活和藝術(shù)審美中。這種地域環(huán)境、歷史語境及其所構(gòu)成的漂泊闖蕩的文化精神對東北作家產(chǎn)生了深刻的影響，使得他們在家園淪陷、民族危難之際奔走呼喊、闖蕩文壇，以筆為槍進行文學斗爭。他們將故土淪陷的遭遇和遷徙流亡的經(jīng)歷寫進戲劇中，將對親人的懷念、對故土的熱戀、對國族的深情灌注于創(chuàng)作中，以濃厚的筆墨和濃郁的情感表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期東北人民的生活狀態(tài)和精神世界，尤其描繪了廣大民眾居無定所、輾轉(zhuǎn)流離的遭遇，在淪陷東北的地理版圖上勾畫出一幅幅流民圖景。

舒群曾在抗戰(zhàn)初期參加了由金劍嘯創(chuàng)建的“星星劇團”，堅持進行業(yè)余寫作和演出進步戲劇。他的戲劇選擇了一個獨特的視角——逃難者，塑造了因戰(zhàn)亂而流離失所的流亡者形象。獨幕劇《逃避者》描寫了一個在戰(zhàn)爭時空下尋求容身之處的房客的境遇。幾乎一天一搬家的房客來到大都市中外國租界的旅館，要求茶房為自己安排一間安靜的房間容身。但是逃難者的身影隨處可見：可憐的難童祈求房客買包煙救濟自己，倒霉的歌者強行為他唱曲求生存，躲避房中的青年“借走”了他的西服、帽子和手杖。最終，房客也因容留“抗日分子”被“偵探”逮捕。戲劇揭示了戰(zhàn)爭對人民的戕害，亂世之下凈土難尋，將滿腔的民族情感表現(xiàn)無遺。舒群與羅烽共同創(chuàng)作的獨幕劇《過關(guān)》講述了冬夜在“天下第一關(guān)”發(fā)生的故事，五個山東人跋山涉水離開家鄉(xiāng)，希望出關(guān)到東北求生存，卻在關(guān)口遇見入關(guān)找活路的東北百姓。在與入關(guān)老人的交談中，五個出關(guān)者得知“九·一八”事變后東北地區(qū)已經(jīng)不再是安定的求生地，戰(zhàn)爭讓百姓不得安寧，“地做了飛機場，房子駐了兵，住家的跑得十家九空”，“有地，地不能種，賣地，地又不值錢”。[1]日偽的殘暴統(tǒng)治給百姓帶來無盡的痛苦，妻離子散、家敗人亡的場景隨處可見。殘酷的現(xiàn)實環(huán)境讓逃難者們清醒地認識到造成自身苦難的根本原因，五個出關(guān)者痛斥日寇的罪行，高喊著“強盜！還給我的家鄉(xiāng)！”最后死在敵人的槍下。

四處漂泊的流民們始終難得容身之處，他們不僅承受著失去國家的痛楚與眷戀故土的憂思，更要承擔著異族強加于己的種種壓抑。流亡是為了尋找生存的道路，可現(xiàn)實卻是流民歷盡奔波卻無路可選，因此流民們開始思索“路”在何方。舒群的獨幕劇《路》以逃難的兄弟二人因道路選擇而引發(fā)的沖突為核心，表現(xiàn)民眾對自身處境的反思與探尋。因日本殖民侵略者的侵擾，百姓無家可歸，顛沛流離。農(nóng)村兄弟二人在流亡的路上發(fā)生了分歧：農(nóng)兄認為唯有離開家鄉(xiāng)，不停地尋路漂泊才是生存之道；而農(nóng)弟則不愿離開家鄉(xiāng)與土地，認為一味地逃亡不是辦法，“我們走到哪里？我們走的路也不算少了，我們已經(jīng)走過了幾千里，我們一家人走得四零五散，走到天邊去嗎？現(xiàn)在又要走，走到哪里？”[2]在先后遇見失迷路徑的老頭與少婦、從戰(zhàn)場下來的傷兵以及大批難民后，農(nóng)弟終于發(fā)覺真正的道路是奔赴前線，從軍殺敵。于是，他不顧兄長的阻撓，帶著難民走上了抗日救國之路。從一味地逃亡、被動躲避到認清苦難根源、尋找出路，舒群用戲劇的形式引導(dǎo)抗戰(zhàn)時期的東北民眾直面現(xiàn)實、奮起抗爭。

塞克在“九·一八”事變前曾任哈爾濱《晨光報》副刊主編，隨“南國社”到南京等地進行戲劇演出?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，塞克在哈爾濱導(dǎo)演了話劇《哈爾濱之夜》，組成了“寒流社”，出版《寒流》刊物。1936年，塞克在《文學叢報》上發(fā)表了三幕話劇《流民三千萬》，以沉痛地筆觸勾畫了一副淪陷東北的流民圖景。序幕中，劇作者展示了戰(zhàn)爭下的抗戰(zhàn)實況，“炮火摧毀過的大街，樹木被打傷了，電線桿歪斜著，電線垂在地上。兩旁的房子，有的塌著屋頂，有的洞穿了墻壁。商店的櫥窗也碎了，店伙計的死尸橫架在窗欞上，馬路中間錯雜地倒著無數(shù)男女的尸首，每個尸首旁都有一堆鮮血流出”。作者尤其突出戰(zhàn)爭的殘酷場面，“激烈的炮火聲，房屋樹木的摧毀聲，群眾的吼聲喚起一排機關(guān)槍的掃射聲，最后是負傷者的慘痛呻吟聲”。塞克描寫了遍布在抗戰(zhàn)各地的流民，他們中有從戰(zhàn)場歸來的士兵、修鞋的老人、躲避偽滿洲國人頭稅的旅客以及妻離子散、漂泊無依的乞丐。戰(zhàn)爭中的流浪者們饑無糧、寒無衣、居無所，還要時刻擔心日偽的抓捕。日本殖民侵略者肆意抓捕東北百姓，被抓捕的“犯人”有的是逃兵，有的是偷東西，有的是參加義勇軍，而有的不知自己犯了什么罪，就被以“反滿洲國”的罪名定罪。作者隱去日本國名，以“外國人”“某帝國主義”代替，避免觸犯偽政府禁忌，躲過日偽的檢查。被抓住的“犯人”被押解到極荒野的邊塞上開掘壕溝，遭受著身體與精神的摧殘。他們想怒而不能怒，將滿腔的憤懣與仇恨埋藏心中，“勞作的人們像負傷的野獸，眼里冒著火，現(xiàn)在這些抗敵的健兒是一鏟一鏟地掘著祖國的土為敵人建設(shè)反祖國的軍事設(shè)施”，“他們的鏟子掘在土上像掘著自己的心”。而最讓人震驚的無疑是日本侵略者逼迫中國人活埋同胞的場景，“犯人”周克明的腳鏈斷了，被日偽軍官發(fā)現(xiàn)，便將挖土的犯人一一抽打、審問，并指使“犯人們”將周克明埋掉。有人喊出“我們中國人不埋自己人”的呼聲，卻難以抵擋侵略者的武力鎮(zhèn)壓，不得不動手為自己苦難的兄弟掘墳?zāi)?。塞克筆下的民眾雖麻木，但卻沒有失掉最后的愛國心，他們“舉止失常，眼淚模糊了他們的眼，他們不自主地擺動著鏟子”，“仇恨也隨著墳坑里的土一鏟一鏟地在他們心里加厚”。[3]塞克的戲劇以鮮明的民族情感和濃厚的生活氣息為特色，表現(xiàn)時代下的重大主題，成為抗日劇作的先鋒，被評論者稱為表現(xiàn)了“輾轉(zhuǎn)在鐵蹄下的中華民族”[4]。

二、知識分子形象：憂郁決絕的精神情調(diào)

東北抗戰(zhàn)時期的抗日戲劇常常彌漫著一種憂郁的精神情調(diào)，這與故土淪陷和流亡遷徙的現(xiàn)實處境相關(guān)，使得作家們既承受著物質(zhì)生活的匱乏與艱辛，又負載著精神世界的煎熬。同時，這種精神情調(diào)也與東北地區(qū)所處的地理位置相關(guān)。由于地處偏僻，東北地區(qū)自古以來常被認為是蠻夷之地，甚至非華夏故土，東北的淪陷以及傀儡政權(quán)偽滿洲國的存在并未引起國內(nèi)占統(tǒng)治地位的社會意識的足夠重視，導(dǎo)致從當局到普通百姓對東北地區(qū)的苦難存在漠視，這對東北作家構(gòu)成了情感刺激。但心系民族的作家們不甘屈服于困頓的生活，為了找尋生存的意義、追求自身的價值而不斷努力，以自己的筆桿奮起抗爭、挽救民族，表現(xiàn)出知識分子救亡精神的決絕。這種憂郁而決絕的精神情調(diào)投射在戲劇作品中，形成了一個個理想失落、精神迷茫，卻不斷反思、積極追尋的知識分子形象。

1931年，金劍嘯集結(jié)黨員與知識分子，組織業(yè)余“抗日劇社”進行演出，但是不久便解散了。1933年，他與羅烽創(chuàng)辦了“夜哨”“文藝”兩種文藝副刊，組織了“星星劇團”，積極從事反滿抗日活動。1935年，金劍嘯到齊齊哈爾擔任《黑龍江民報》副刊“蕪田”編輯，組成了“白光劇團”，他的戲劇集中表現(xiàn)了日偽統(tǒng)治下的民眾生活。獨幕劇《窮教員》描寫了戰(zhàn)爭下小知識分子的遭遇。教員乙來某客棧內(nèi)找同鄉(xiāng)教員甲，卻發(fā)現(xiàn)甲還在睡覺，便坐在甲身邊自顧自地說起話來。教員乙傾訴自己生活之苦，辛苦工作卻始終得不到薪酬。他關(guān)心處境同樣悲慘的甲，同情他病了多日卻沒錢請醫(yī)生。他看見教員甲放在桌上的家書，得知甲的家中只能吃到糠和豆面，小孩也病得要死。當他試圖叫醒沉睡的甲時，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死去多時了。面對著甲的尸身，教員乙痛苦萬分，哀嘆著“你赤條條地來到人間，又赤條條地歸去。雖然這只是短短的三十來年，但你已經(jīng)受盡了被剝削、被壓迫的苦痛”。借助劇中人物之口，作家追問著社會與民眾苦難的原因，“你由貧困里出來，你又在貧困里死去……這是誰的罪惡呀”，由此啟發(fā)民眾思索造成這種痛苦的根源。而無疑，劇作者的最終指向是對準偽滿當局的。在混亂的時局下，“死亡”成為一種解脫，“有時候，我覺得你死的真好，像我們這死不了，更活不了的人們呢？”在幕下的時候，乙不停的追問“我們活著的呢？我們能等著這個‘死’嗎？”[5]

在表現(xiàn)民眾苦難與抨擊日偽黑暗統(tǒng)治外，金劍嘯還對脫離現(xiàn)實、遠離民眾的藝術(shù)創(chuàng)作者進行了嘲諷。獨幕喜劇《藝術(shù)家與洋車夫》中，自稱是“無產(chǎn)階級的藝術(shù)家”的歐文追問洋車夫的生活，認為了解洋車夫的生活，自己便是深入民眾的無產(chǎn)階級藝術(shù)家。但是他無法理解下層民眾為生活掙命的辛苦，只是想將洋車夫可憐的樣子作為自己創(chuàng)作的素材，他口中的“精神上的食糧”只是脫離實際生活的自我空想。藝術(shù)家以“只重精神、不求物質(zhì)”的幌子為借口，拒付一元錢的車費，并與洋車夫發(fā)生爭執(zhí)，劇作者對這類虛偽的藝術(shù)者極盡嘲諷。

殖民統(tǒng)治之下的知識分子在忍受物質(zhì)生活的貧困外，更多的還要承受精神上的苦悶與情感的焦灼。蕭軍創(chuàng)作的電影腳本《棄兒》，講述了大學畢業(yè)生曉星精神的迷茫和理想的失落。大學畢業(yè)后的曉星進入工廠當工人，卻因工廠倒閉而失業(yè)，加之重病纏身，全家人的生活陷入危機。曉星深感生活無助，憤然將自己的“大學畢業(yè)證書”扯成碎片。在生活的重壓下，這張父親用半生積蓄換來的證書成為了“騙人的憑證”，它非但沒讓曉星擺脫貧困的生活，反而給他帶來精神的壓迫。可是禍不單行，父親為換回糧食在街頭賣報被車撞死，妻子迫于無奈試圖將嬰兒拋棄江中，曉星阻攔不成，反被警察以“共犯棄兒罪”逮捕，原本充滿理想的大學生被殘酷的現(xiàn)實逼迫成為階下囚。

同樣表現(xiàn)知識分子精神狀態(tài)的還有王秋螢發(fā)表在《滿洲報》上的話劇《末路》，劇本塑造了異態(tài)時空下東北地區(qū)的三個青年，他們雖個性迥異，但都呈現(xiàn)出一種“無力的生命”。對生活失去信心、碌碌無為的青年紫霞，每天無所事事，只是麻木地吃、喝、睡、吸煙，只有張資平的戀愛小說能夠引起他的興趣，成為社會中的“頹廢之人”。青年君敏將戀愛作為人生唯一的事業(yè)，沉迷于飄渺的戀愛中無法自拔，甚至為了戀人當?shù)袅怂械囊挛铮瑓s終究因為金錢而被拋棄。青年中唯一懷抱理想、堅持奮斗的只有洛音一人，他發(fā)出“我為我的前途努力，我為我的祖國奮斗”的呼聲，卻被紫霞嘲笑為無聊，“一天奮斗到黑究竟斗出什么來了？”殘酷的現(xiàn)實和惡劣的環(huán)境給了洛音致命的打擊：胡匪猖獗，與家人失去聯(lián)系；寫出的文稿無處刊載；為了維持生存，將書籍變賣。原本自認是“最有勇氣的青年，最有反抗精神的青年”，現(xiàn)在連日常飲食都感到困難。以洛音為代表的有志青年們找不到出路，理想被現(xiàn)實所壓制。最終，失去了斗志的洛音選擇投河自盡，“死亡”成為了通往解脫的道路。但是作者并沒有讓青年的迷茫走向墮落，洛音的朋友邀請他加入XXX，“只要違反了良心去叫喊，每月便有二三百元的進款”，[6]暗示日偽對知識青年的拉攏與懷柔，而洛音寧愿餓死也不愿違背自己的良心，表現(xiàn)了知識青年對心理底線的堅守，在憂郁悲涼的戲劇氛圍中展現(xiàn)了堅毅決絕的民族意識。

三、生命強力：堅強求生的抗爭意志

東北地區(qū)殘酷嚴峻的自然條件塑造了東北人民頑強的求生意識，而動蕩不安的時代環(huán)境又逼迫東北百姓為自己、為民族不斷抗爭，反抗壓迫。這種堅強求生的生命意識和生命力量，既是東北人民在漫長歷史歲月中維系生存、延續(xù)后代的堅韌力量，又是異態(tài)時空下抵御外敵、抗爭壓迫的精神支柱，體現(xiàn)出東北地區(qū)所特有的生命強力，從中可體味到深刻的東北地域文化精神及其內(nèi)在底蘊。蕭軍在《一封公開的信》中呼吁用作品表現(xiàn)最底層民眾的呼聲，喚醒東北民眾的生命強力：“這該是怎樣一個世紀？災(zāi)難的野火怎樣在燃燒……我們應(yīng)該怎樣整齊了步伍，辨清了方向，抓住我們的時代，執(zhí)拗、沉著地突進著。真的文藝，不是自私的、超人的，更不是酒精、鴉片和甘心賣春女人們的媚笑。它本來‘該是人類最底層的呼聲，群眾的進行樂’、‘人生的顯示、發(fā)掘和創(chuàng)造者’?！盵7]作家希望用作品的力量促使東北人民覺醒，激勵人們抗爭壓迫、反對欺辱。因此，展現(xiàn)殖民者與被殖民者在政治、經(jīng)濟、文化等各方面的沖突上，揭露和控訴殖民統(tǒng)治的殘暴，并由此啟發(fā)與喚醒東北民眾的抗爭意識，展現(xiàn)其堅強求生的生命意志，成為抗日戲劇創(chuàng)作中的重要主題和深層目的。

1933年，李文光在“夜哨”終刊號上發(fā)表短劇《黎明》，描寫磐石地區(qū)的抗日斗爭生活。在作者筆下，日軍掃蕩過的村落“被哭嚎、慘叫、叱罵、吆喝、鞭打、放槍、犬吠的嘈雜聲浪，可怕地沸騰著”[8]。作者著重表現(xiàn)了壓迫之下民眾的反抗，十歲的小石頭高唱著共團之歌，跟隨青年團士兵送情報；村中的老太太與少婦為掩護青年團士兵轉(zhuǎn)移，與日軍周旋，面對匪軍殺戮、搜搶、燒毀的行徑，雖驚慌卻不退縮，沉著應(yīng)戰(zhàn)。同樣描寫殖民侵略與民眾反抗的戲劇還有蕭紅的三幕劇《突擊》。劇本表現(xiàn)了被日寇掃蕩過的村莊的慘景，“塌了頂?shù)姆孔?，被炮火轟毀了的土墻，打折的樹木，死了的牲畜，男女的尸體，這一切被蹂躪的痕跡，還都新鮮地存在著，穿紅兜肚的小孩掛在樹上搖動著，田大爺?shù)牡仄趿銇y地掛在柴草上”。[9]

日軍的殘忍行徑激起了村中百姓的憤怒，他們高喊著“我們要活，要報仇”，組織游擊隊與日軍作戰(zhàn)。作者在展現(xiàn)游擊隊員英勇抗日的同時，描寫了普通百姓對抗外敵入侵的決心與勇氣。十幾歲的福生提著刀子反抗拿著槍支的日本侵略者，犧牲了自己的生命，救下游擊隊員。失去孩子的李二嫂慘遭日本兵蹂躪，堅韌的她痛罵“鬼子”，發(fā)出被侮辱民眾的不屈之聲，體現(xiàn)了東北民眾身上特有的強悍、野性的地域文化精神。

在承受異族入侵與壓迫外，抗戰(zhàn)時期的東北百姓還承受著嚴酷的階級壓迫。羅烽創(chuàng)作的獨幕劇《兩個陣營的對峙》截取了在精神病院中發(fā)生的一幕爭斗，表現(xiàn)了現(xiàn)實社會中不同階級、不同陣營人們的沖突與矛盾。失業(yè)的鐵路從業(yè)員張叔度、被迫做妓女的小鳳與花錢買官納妾的軍官梁尚賢及其四姨太發(fā)生爭執(zhí)，他們分別代表了被奴役與被壓迫的下層民眾和殘酷的剝削者、支配者。劇本以精神患者之間的站隊與爭執(zhí)，表現(xiàn)了現(xiàn)實社會中的階級分化和深刻矛盾，并借精神病患者之口，喊出了“起來，全世界的奴隸！起來，全世界的罪人！”[10]口號。

更為深刻展現(xiàn)民眾抗爭意志的劇本是宇飛的《土龍山》，作品以發(fā)生在偽三江省的“土龍山農(nóng)民暴動”為背景，描寫了遭遇日軍掃蕩的村民堅強求生并奮起反抗的行徑。劇本并未直接描寫農(nóng)民與“東洋鬼子”抗爭的戰(zhàn)斗場面，而是將敘述重點置于一戶普通農(nóng)家人面對“鬼子”強行收繳地照、實行殺戮暴行來臨時的思想斗爭上，尤其是誓死反抗的丈夫與只顧自保的妻子之間的沖突。日本軍隊進入村落實行大掃蕩，強迫農(nóng)戶交出地照，不肯交出的便大行殺戮。面對此景，全家人積極應(yīng)戰(zhàn)，而長子之妻則認為“占了東三省與我們有何相干？我們不是已經(jīng)過來五年了嗎？”認為只要交出地照，就可保命，日本人就不會實行殺戮，揭示在民眾中存在的懦弱回避、消極應(yīng)戰(zhàn)的心理現(xiàn)象。而與之形成對比的是劇中英勇抗戰(zhàn)的丈夫的形象，是劇作者所贊揚和謳歌的革命精神，他堅持“老百姓們的力量大，土地是百姓們的命，百姓們?yōu)橹Ｐl(wèi)自己的命，決不能把土地白白地送給他們”[11]?！八砹耸来钣诤谕恋亍⑸耐杏诖说臇|北農(nóng)民形象，代表了覺醒與抗爭的群眾力量，更代表了勇赴國難，和中國一同生死的民族氣節(jié)”。[12]這種抗爭行為，不僅是為物質(zhì)生存而反抗，更是為求得精神獨立與自由的抗爭，是東北地域文化精神的屬性之一。

在民族危難日益深重的時刻，東北作家創(chuàng)作的抗日戲劇以充滿濃郁地域文化和鄉(xiāng)土色的筆觸描繪了抗戰(zhàn)時期東北的社會狀況，深刻揭露了日偽統(tǒng)治的殘暴本質(zhì)，反映了東北民眾在日偽統(tǒng)治下的血與淚?？谷諔騽〕珜?dǎo)文學的本真狀態(tài)，追求生命強力，喚醒潛藏在民眾內(nèi)心深處的反抗意識，為其指引斗爭方向，給抗戰(zhàn)時期的東北文壇帶來暗夜中的燈光。