趙勇 王瑤

（四川大學(xué)，四川 重慶，400065；中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，北京，100086）

1935年明星公司出品了《船家女》，編導(dǎo)是著名左翼電影人沈西苓。時(shí)代使然，左翼電影的興起與中國(guó)民族和階級(jí)雙重矛盾日益激化有關(guān)。繼1928年北伐戰(zhàn)爭(zhēng)和1931年?yáng)|北易幟以后，蔣介石為代表的南京國(guó)民政府形式上統(tǒng)一了全國(guó)，分裂局面結(jié)束。這客觀上擴(kuò)大了電影市場(chǎng)，最突出的表現(xiàn)是以上海為中心的中國(guó)電影業(yè)開(kāi)始調(diào)整制片策略。

之前上海電影市場(chǎng)面臨的首先是上海本土和其他較為發(fā)達(dá)的大城市中小資產(chǎn)階級(jí)市民觀眾。全國(guó)范圍內(nèi)的電影市場(chǎng)被整合，自然上海電影創(chuàng)作觀念會(huì)伴隨受眾的多元化而兼顧地方性趣味。其次，隨著美帝國(guó)主義與蔣介石政府的關(guān)系日益緊密，美帝國(guó)主義商品傾銷加重了對(duì)民族資本的擠壓，導(dǎo)致中國(guó)地方經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)崩潰的征兆，加劇了階級(jí)矛盾。再次，1928年蔣介石發(fā)動(dòng)的“四·一二”反革命叛變，導(dǎo)致國(guó)共合作蜜月期結(jié)束，共產(chǎn)黨生存危機(jī)加重，被迫走入地下，共產(chǎn)黨等為了繼續(xù)其反帝反封建的斗爭(zhēng)和實(shí)現(xiàn)自己的革命綱領(lǐng)，在國(guó)民黨占領(lǐng)區(qū)對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)采取了較為隱蔽的斗爭(zhēng)，建立了左翼文藝陣線，團(tuán)結(jié)了大多數(shù)愛(ài)國(guó)人士和同情支持共產(chǎn)黨路線的文藝知識(shí)分子。這一切構(gòu)筑了《船家女》生成的 “知識(shí)圖景”。

左翼電影和歷史文本的互動(dòng)頻繁，這一文藝群體非常重視作品自身的鏡像與再現(xiàn)體——社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的指涉性關(guān)系，并以影像符號(hào)作為一種革命勸導(dǎo)力來(lái)加入對(duì)民族——階級(jí)主體性的訓(xùn)喚。這一時(shí)期明星公司出品了不少以女性、以家庭為題材的通俗社會(huì)片，“但在編劇委員會(huì)的支持下，公司的出品中以工農(nóng)生活為題材的影片占據(jù)主導(dǎo)地位。與以往不同的是這些影片具有了更加真實(shí)的社會(huì)背景，視野也更為寬闊”[1]。首先，從中國(guó)電影業(yè)的空間轉(zhuǎn)移來(lái)看，《船家女》反映的是內(nèi)陸城市杭州。故事背景不再是西式摩登化的上海。制片方明星公司是上海民族影業(yè)領(lǐng)軍企業(yè)，上海企業(yè)將故事背景設(shè)定為非上海環(huán)境——杭州，作為外來(lái)的他者，這種關(guān)系在影片中和一批上海畫(huà)家的西湖寫(xiě)生計(jì)劃具有映射對(duì)稱關(guān)系，暗示了藝術(shù)話語(yǔ)作為一種權(quán)力對(duì)地方景觀和居民的凝視本質(zhì)；影片以杭州底層民眾困苦交迫的生活為表現(xiàn)內(nèi)容，使得銀幕不再僅僅反映大城市中小資產(chǎn)階級(jí)“歐化”的格調(diào)。因此從大都市上海到地方小城，從現(xiàn)代化摩登到頗具前現(xiàn)代民族味；從資產(chǎn)階級(jí)小市民到廣大城鎮(zhèn)貧民群體，這些二項(xiàng)式轉(zhuǎn)變都意味著上海電影公司的制片和營(yíng)銷策略新的突圍。其次，從文本角度看，當(dāng)時(shí)民族工業(yè)解體、地方經(jīng)濟(jì)的不景氣、工人失業(yè)等國(guó)民經(jīng)濟(jì)狀況在電影中獲得了呈現(xiàn)，并有效地成為人物命運(yùn)和情節(jié)轉(zhuǎn)向的推動(dòng)力，使得男女主角的愛(ài)情一波三折，貧窮讓階級(jí)感情升華為愛(ài)情，失業(yè)的威脅讓她們生活如履薄冰，而后導(dǎo)致高占非扮演的男主角鐵兒因?yàn)閰⒓恿T工情愿被關(guān)監(jiān)獄錯(cuò)失了拯救戀人的最好時(shí)機(jī)。

當(dāng)然，作為左翼電影其風(fēng)格特征的有效保證就是具體的創(chuàng)作者的意向性觀念。身兼編劇與導(dǎo)演的沈西苓賦予了左翼電影風(fēng)格譜系中獨(dú)特的自我特征，或者說(shuō)他參與了建構(gòu)左翼電影語(yǔ)法的重要實(shí)踐，本文除了關(guān)注左翼電影的一般風(fēng)格之外，還會(huì)特別留意其在獨(dú)立指導(dǎo)的《船家女》中特有的“沈西苓筆觸”，而這也為其后作品《十字街頭》《中華兒女》等作品積累了經(jīng)驗(yàn)。

一 、翻轉(zhuǎn)“優(yōu)質(zhì)電影”

左翼電影的出現(xiàn)，既是無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)革命主體建構(gòu)的具體藝術(shù)實(shí)踐，正如上文提到的，它也是擴(kuò)大了的全國(guó)性電影市場(chǎng)的需要。除了上海，國(guó)內(nèi)其他地區(qū)仍處于欠發(fā)達(dá)階段，城市經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)尚不成熟，對(duì)城市主題電影比較陌生，這要求電影業(yè)對(duì)之前上海風(fēng)格做出調(diào)整，開(kāi)始注意表現(xiàn)廣大非上海觀眾的趣味，歐化的、上海式的城市影像在擴(kuò)大了的受眾市場(chǎng)這樣一個(gè)公分母中便失去了主導(dǎo)型趣味的位置。因此左翼電影風(fēng)格的建構(gòu)其實(shí)也是一種電影文化在創(chuàng)作規(guī)律上的自覺(jué)選擇。

左翼電影反對(duì)的其實(shí)是上海電影中一種嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的“優(yōu)質(zhì)電影”傾向。這些電影大多在新文化運(yùn)動(dòng)背景下，一般是圍繞個(gè)人化的愛(ài)情和純粹感官娛樂(lè)或動(dòng)作性的影片，比如歐化的生活背景、離奇的志怪傳奇、講究鏡頭畫(huà)面的美觀精致或目眩神迷的視聽(tīng)效果。在這里借用“優(yōu)質(zhì)電影”的提法來(lái)自歐戰(zhàn)后新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。意大利、德國(guó)和法國(guó)新興電影人反感主流電影對(duì)戰(zhàn)后人民貧弱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有意遮蔽，比如當(dāng)時(shí)流行的“白色電話片”故事背景大多是想象地建構(gòu)出富足的中上資產(chǎn)階級(jí)“甜蜜的生活”。因此，意大利戰(zhàn)后新興電影人提出“必須面向現(xiàn)實(shí)生活，還我普通人，把攝影機(jī)扛到大街小巷中去等口號(hào)，主張創(chuàng)建一種現(xiàn)實(shí)主義的大眾的意大利電影”[2]。以沈西苓為代表的左翼電影人對(duì)中國(guó)早期上海優(yōu)質(zhì)電影傾向也非常不滿，“全中國(guó)全電影戲場(chǎng)，除了幾片自己土造的Nonsense的東西外，什么也都是映寫(xiě)著美國(guó)布爾喬亞的片子?！麄冎皇窃谡T惑！他們只是在蒙被！！他們只是在伸展他們的魔力！！資本主義的魔力?。∷麄冎皇窃诠┙o我們鴉片、嗎啡。……誠(chéng)然，普羅電影是一定會(huì)產(chǎn)生出來(lái)，并且在世界一角的蘇聯(lián)，已經(jīng)是積極地在準(zhǔn)備著，來(lái)供給全世界的普羅列塔利亞特的人們?！覀?cè)鯓尤Z回我們的武器——電影過(guò)來(lái)呢？那么且看我們的Plan吧。”[3]他們主張電影應(yīng)表現(xiàn)中國(guó)最廣大人民的真實(shí)生活，尤其反映下層平民的日常艱辛，為底層代言。左翼電影作品應(yīng)該在題材上反映遭受多重壓迫的勞動(dòng)階級(jí)，在內(nèi)容上“多談些問(wèn)題，少談些主義”，關(guān)注下層民眾的日常生活實(shí)踐的表現(xiàn)，而不只是小資產(chǎn)階級(jí)的“維特的煩惱”。在語(yǔ)言形式上主張走出攝影棚，注意抓取勞動(dòng)場(chǎng)所中最自然優(yōu)美的畫(huà)面，以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和樸素的人物動(dòng)作為影像再現(xiàn)體的底色。

在《船家女》中，沈西苓以西湖擺渡的船家女阿玲和地方工人鐵兒這兩人的愛(ài)情為主線，花筆墨對(duì)兩人的底層身份尤其是船家女的工作環(huán)境和過(guò)程以及各自的家庭居住條件進(jìn)行了細(xì)致地再現(xiàn)，明顯不同于早期電影中歐化的布景。貧窮作為真實(shí)的寫(xiě)照，參與進(jìn)敘述結(jié)構(gòu)中：船家女為了籌錢(qián)步步陷入危機(jī)，引發(fā)矛盾升級(jí)，而矛盾的解決因?yàn)楦哒挤前缪莸墓と恕拌F兒”面臨失業(yè)鋌而走險(xiǎn)，因鬧罷工坐牢而無(wú)限推遲造成戲劇沖突。可以說(shuō)，左翼電影不但把當(dāng)時(shí)中國(guó)日益凋敝和矛盾重重的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)“視覺(jué)化”處理，同時(shí)將其融入具體故事發(fā)展中，內(nèi)外統(tǒng)一，水乳交融。故事中的各色人物不再是某些主義性的符號(hào)，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)各種矛盾體的真實(shí)演繹。左翼電影特別在意電影符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉性，他們希望將對(duì)影片本身媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)移到符號(hào)所指對(duì)象的真實(shí)社會(huì)生存狀況中來(lái)。不像優(yōu)質(zhì)電影中某些只鉆研電影鏡頭語(yǔ)法和特技迷思，他們更在意電影媒介的“透明性效果”。因此在一般意義上來(lái)說(shuō)，左翼電影內(nèi)容上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“苦難式”描寫(xiě)；形式上則是嚴(yán)格利用影像符號(hào)的“肖似性”特征，以真實(shí)性指涉再現(xiàn)物。

現(xiàn)實(shí)的苦難、階級(jí)壓迫、貧瘠勞累的生活方式是左翼電影的表現(xiàn)對(duì)象。但是電影呈現(xiàn)的影像畢竟只是被攝物的現(xiàn)實(shí)的“替代性再現(xiàn)”，它是影像符號(hào)。因此“符號(hào)載體只是與接收相關(guān)的可感知品質(zhì)之片面化集合”[4]。因此左翼電影重視對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逼真再現(xiàn)，但仍然意味著創(chuàng)作者可以憑借自身攜帶的獨(dú)特文化審美資源來(lái)賦予左翼電影豐富多樣的品格特質(zhì)。

沈西苓中學(xué)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后又在天一公司從事過(guò)美工工作，對(duì)社會(huì)底層世界的視覺(jué)性呈現(xiàn)時(shí)特別注意畫(huà)面的“上鏡頭性”，讓優(yōu)質(zhì)電影中積累的視覺(jué)語(yǔ)言為左翼電影宗旨服務(wù)。他還和鄭正秋等人合作過(guò)《姊妹花》等作品，非常了解刻畫(huà)底層人們的生活熱情和日常性審美的創(chuàng)作技巧。雖然題材和內(nèi)容文本是一種對(duì)“苦難”符號(hào)的感知，但是沈西苓運(yùn)用自己獨(dú)到的電影藝術(shù)觀賦予了左翼電影風(fēng)格一種詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)美感。在《船家女》中對(duì)“苦難”符號(hào)激起的道德倫理之思和適恰的視覺(jué)體驗(yàn)并行不悖，相得益彰。

在情節(jié)設(shè)置上，沈西苓通過(guò)悲劇性的“笑”這一動(dòng)作設(shè)置故事節(jié)點(diǎn)；在故事環(huán)境表現(xiàn)上，通過(guò)互為異質(zhì)性空間的對(duì)位，將底層生活空間景觀化；在電影語(yǔ)言上，將左翼的社會(huì)觀念與通俗語(yǔ)法相結(jié)合。筆者主要從這三個(gè)方面試圖捕捉到沈西苓較為個(gè)性化的“左翼”筆觸。

二 、苦惱人的悲喜劇

從故事情節(jié)和人物命運(yùn)判斷，影片講述的是船家女阿玲與工人鐵兒的愛(ài)情悲劇。愛(ài)情題材的電影自左翼之前就已經(jīng)發(fā)展得如火如荼?！爸黝}大多局限于戀愛(ài)，婚姻，家庭”，被學(xué)者袁慶豐認(rèn)為是舊市民電影的特征[5]。愛(ài)情片圍繞青年男女的相愛(ài)過(guò)程，以戀愛(ài)欲求和欲求的不滿足作為對(duì)立性矛盾，是“自由理性”的感性顯現(xiàn)，這是愛(ài)情片的基本模式。舊市民電影處理的是資產(chǎn)階級(jí)化了的知識(shí)分子和小市民的情感，戀愛(ài)自由與否往往受到禮教規(guī)訓(xùn)與外部機(jī)制封建大家庭的障礙，一般表現(xiàn)情節(jié)劇式的“熱鬧型”，沖突激烈；或者受到歐化教育、呈現(xiàn)現(xiàn)代男女喃喃自語(yǔ)式的主體意識(shí)對(duì)抗，表現(xiàn)為心理沖突的“冷峻型”。舊市民電影愛(ài)情價(jià)值對(duì)抗是“家庭”這一文化空間，逃離舊家庭，對(duì)新式家庭卻又患得患失，誠(chéng)惶誠(chéng)恐。但舊市民電影給出的拯救方案是，既然新式家庭重建和現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)性都面臨結(jié)構(gòu)性困難，那么回歸舊家庭達(dá)成和解可謂一途。鄭正秋等人踐行良心主義式的社會(huì)問(wèn)題劇，代表作《孤兒救祖記》通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)倫理情感秩序的重新體認(rèn)，王漢倫扮演的無(wú)家可歸者終于不再流浪?！傲夹闹髁x應(yīng)該是早期中國(guó)電影整體意識(shí)形態(tài)選擇與基本認(rèn)知狀況的明確指認(rèn)，是由《孤兒救祖記》的全面成功所生成和擴(kuò)散的影界共識(shí)與寬泛標(biāo)尺”[6]。良心主義作為一種調(diào)停方案而存在。新文化運(yùn)動(dòng)激烈地反對(duì)傳統(tǒng)禮教的家庭載體，但是又無(wú)法允諾新的家庭重建方案，所以只有寄希望于舊家庭中某位尊者的“開(kāi)明政治”。

但是創(chuàng)作于1935年的《船家女》所面對(duì)的境況不同，他們不是作為反禮教的符號(hào)逃離傳統(tǒng)家庭秩序，這對(duì)底層男女的愛(ài)情所要竭力去做的保衛(wèi)現(xiàn)有“家庭”的穩(wěn)定性。這個(gè)家庭的正當(dāng)性被主人公的幸福感所肯定。當(dāng)然其人物悲劇性也在于對(duì)被破壞的家庭無(wú)能為力。影片開(kāi)始借阿玲和船工父親的對(duì)話表達(dá)出對(duì)家庭完整的看法：鄰家買(mǎi)女兒來(lái)擺脫貧困不值得效法，只要父女二人在一起，目前的經(jīng)濟(jì)困頓都不重要。左翼電影在此設(shè)定一種全新的幸福觀——“家的完整性”，而戲劇沖突往往卻是“家園被破壞”。借此保衛(wèi)家國(guó)的意識(shí)形態(tài)邏輯鏈條開(kāi)始奏效，倫理的身體悄然被革命的身體所替代，在影片結(jié)尾，鐵兒終于爆發(fā)了內(nèi)心不滿，打砸妓院。沈西苓基本采納了左翼電影這一敘事策略。

雖然一般電影都會(huì)同時(shí)采用苦情戲傳統(tǒng)，比如蔡楚生同期導(dǎo)演上映的作品《新女性》，通過(guò)濃重的壓抑情緒，“體現(xiàn)一種人生的悲苦，是外在壓迫所造成的一種現(xiàn)實(shí)的苦難，具有現(xiàn)實(shí)的指向性和現(xiàn)世的批判性”[7]，但正是這種沉重的批判壓力，往往是一悲到底，籠罩著遮天蔽日的悲劇氣氛。

該片獨(dú)具匠心的地方在于沈西苓悲喜劇式的處理方式。“在一切戲劇樣式中，悲喜劇最像生活本身，就是我們每天所過(guò)的那種生活”[8]。通過(guò)阿玲的“笑”的身姿動(dòng)作來(lái)帶動(dòng)情節(jié)走向，隨著開(kāi)始在戀愛(ài)階段肆意調(diào)皮地笑——到為救老父被騙當(dāng)畫(huà)室模特，笑中帶淚的強(qiáng)顏歡笑——幾次輾轉(zhuǎn)波折后在妓院見(jiàn)到戀人鐵兒，早已不會(huì)笑的阿玲只能報(bào)以呆滯的表情。在這三場(chǎng)包孕笑聲的戲中，女孩阿玲與自己心中貧窮但溫馨的湖畔小屋和所愛(ài)的人正漸行漸遠(yuǎn)，主人公命運(yùn)給觀眾帶來(lái)的悲劇性體驗(yàn)因此被強(qiáng)化。

底層階級(jí)表達(dá)樸素情感往往沒(méi)有“優(yōu)雅”文化的規(guī)訓(xùn)與修飾。底層文化在表達(dá)愛(ài)情方面，多采用豐富的身姿手勢(shì)而不是體例化的語(yǔ)言文字。船家女心儀工人鐵兒，她表達(dá)自己愛(ài)意的方法是偷偷潛入戀人家?guī)涂p補(bǔ)衣服，并在窺視到男主人公不解其意的表情而不住地笑，鐵兒試圖抓住這個(gè)不速之客，結(jié)果發(fā)現(xiàn)竟然是自己也早已傾慕的阿玲，然后是互相止不住的笑聲。請(qǐng)注意，這兩個(gè)人對(duì)自己的戀愛(ài)感受方式并不是含情脈脈地互訴衷腸或纏綿悱惻的內(nèi)心表達(dá)。這些底層階級(jí)因?yàn)闆](méi)有受到良好的教育，并不能像中產(chǎn)階級(jí)或知識(shí)分子那樣運(yùn)用話語(yǔ)表達(dá)的能力和訓(xùn)練條件，無(wú)法準(zhǔn)確地運(yùn)用文化符號(hào)進(jìn)行自我心理揣測(cè)和情感語(yǔ)言的溝通。但是他們使用的是更加身體性，甚至粗俗的表達(dá)方式——不停地咯咯直笑。沈西苓賦予這樣的身體符號(hào)優(yōu)越于語(yǔ)言表達(dá)的地位，這些樸素的情感具有感性信息傳達(dá)的真實(shí)性，更接近戀愛(ài)的真諦。所以這個(gè)場(chǎng)景中導(dǎo)演設(shè)置為完全沒(méi)有臺(tái)詞的局面，靠倆人真實(shí)流暢的一連串的笑聲，利用非語(yǔ)言的聲音元素展現(xiàn)了底層階級(jí)的戀愛(ài)的真實(shí)和詩(shī)意。

第二次笑聲表現(xiàn)在畫(huà)室。阿玲為了解救被誣陷的父親，不得不給幾個(gè)闊少做繪畫(huà)模特。按照闊少的指示，阿玲擺出各種姿勢(shì)以供欣賞。這些所謂的藝術(shù)家，要求她做出各種身體動(dòng)作并要保持微笑，全然不顧阿玲家庭的悲慘遭遇和內(nèi)心苦澀。阿玲的外部身體造型是對(duì)新式女士的刻意模仿擺拍，而仍掩飾不住其在表層階級(jí)身份置換下深層的精神本質(zhì)。新文化運(yùn)動(dòng)的建構(gòu)中，文藝領(lǐng)域確實(shí)存在著對(duì)女性的、階級(jí)身體的肆意涂抹。這是個(gè)有些含混的情感體驗(yàn)：一方面阿玲處于被挾制的境地，應(yīng)該引起觀眾的同情，但同時(shí)也不得不承認(rèn)，阿玲曼妙的身姿手勢(shì)，雖是刻意但卻帶來(lái)某種頗為曖昧的凝視女性感性美的愉悅體驗(yàn)?！爱?dāng)其中一個(gè)闊少命令阿玲像法國(guó)油畫(huà)一樣為他們擺裸體造型時(shí)，劇中人物體驗(yàn)的男性幻想也巧妙地傳遞到電影觀眾的心上。以上這種表演段落與其說(shuō)是對(duì)資本主義腐朽生活的批判，還不如說(shuō)是為公開(kāi)的色情表演提供了一次合法的展示機(jī)會(huì)。”[9]可是視覺(jué)帶來(lái)的愉悅之后很快將會(huì)引起觀影者道德性的自我審視，這是借畫(huà)家視角位置的呈現(xiàn)。而在早期電影中，上海商業(yè)電影觀眾青睞的就是如此的城市文化，包括女性的身體，“現(xiàn)代的游手好閑者就是電影觀眾。最完美的游手好閑者就是最熱情的電影觀眾。[10]”但左翼電影的觀眾群已經(jīng)溢出了摩登上海，“游手好閑”的閑散狀態(tài)顯然不能完全適用于此。

阿玲為了獲得金錢(qián)給父親治病，而不得不強(qiáng)顏歡笑。這是一個(gè)受苦的女性，恰如在《神女》中阮玲玉的苦澀的微笑。所不同的是此刻的阿玲身穿時(shí)髦服裝，做出歐化女人所謂的“優(yōu)雅動(dòng)作”。這是上層階級(jí)最為暴力性的文化規(guī)訓(xùn)，一種單向的強(qiáng)迫炮制“現(xiàn)代女性符號(hào)”的身體征用與殖民。阿玲苦澀的笑表明了底層女性對(duì)被這種一廂情愿的現(xiàn)代性話語(yǔ)控制的抵抗。

最后以此笑的動(dòng)作呈現(xiàn)在妓院情景的結(jié)尾處。飽經(jīng)摧殘的阿玲見(jiàn)到了戀人鐵兒，可是這時(shí)的女孩子已經(jīng)失去了用身體語(yǔ)言回應(yīng)感情的能力。僵硬的表情是抽空了的生命內(nèi)涵的身體。而剝奪底層人表達(dá)能力的正是那些假借知識(shí)啟蒙的歐化知識(shí)分子藝術(shù)家。他們用自己新文化運(yùn)動(dòng)中學(xué)來(lái)的知識(shí)權(quán)力來(lái)打量、凝視底層社會(huì)，并試圖用屬于本階級(jí)的審美規(guī)范來(lái)重塑和規(guī)訓(xùn)其所凝視的對(duì)象。船家女的“笑聲”在左翼電影人沈西苓這里被賦予了審美性價(jià)值：“悲劇揭示的是陳舊的生活方式的罪惡，喜劇是含著微笑向自己的過(guò)去告別”[11]。他顛覆了優(yōu)質(zhì)電影中的美學(xué)規(guī)范。在有聲電影時(shí)期，借助聲音語(yǔ)言的生動(dòng)活潑性，給左翼電影重塑底層階級(jí)美學(xué)規(guī)范帶來(lái)契機(jī)。

三、 西湖的“景觀化”

影片故事發(fā)生在杭州西湖，自然西湖的美景也給影片帶來(lái)了視覺(jué)愉悅?！白匀唬L(fēng)景”是一個(gè)值得深究的文化觀念。自然環(huán)境是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。而風(fēng)景的面貌是人類文化對(duì)自然“收編”的體現(xiàn)。風(fēng)景之所以是風(fēng)景，是因?yàn)樵缫驯活A(yù)設(shè)為觀看的對(duì)象，它在等待主體的凝視。“觀察者眺望風(fēng)景是一種有意識(shí)的精神過(guò)程，這一過(guò)程必須以人與自然的主客分裂為前提，同時(shí)還需要把風(fēng)景變成某種主體渴望的意義象征。在藝術(shù)形象媒介中，風(fēng)景觀察服務(wù)于一種美學(xué)再現(xiàn)”。[12]風(fēng)景是人類對(duì)自然的一個(gè)“規(guī)劃”實(shí)踐，滲透著確定性的符號(hào)價(jià)值傾向。杭州西湖不是一個(gè)純粹未經(jīng)改造的自然湖泊，而是一個(gè)人為的“景致”。文人翰墨、白蛇傳說(shuō)、蘇小小墓等一系列的文化實(shí)踐有著驚人的連貫性，那就是西湖是知識(shí)權(quán)貴有閑階層“觀賞”把玩的對(duì)象，西湖是他們獨(dú)享的書(shū)寫(xiě)符號(hào)。然而對(duì)于在此擺渡船家女和船客而言，西湖是他們謀生的場(chǎng)所，底層階級(jí)和西湖一樣只能成為被凝視的對(duì)象。這也說(shuō)明了文化景觀的階級(jí)屬性。影片中阿玲命運(yùn)的轉(zhuǎn)折就是因?yàn)槭艿缴虾６鴣?lái)的知識(shí)分子藝術(shù)家的注視而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。西湖作為景觀被話語(yǔ)建構(gòu)的權(quán)力牢牢掌控在中上層階級(jí)手里。自然船家女等底層人的悲苦命運(yùn)在那些知識(shí)分子藝術(shù)家看來(lái)是藝術(shù)欣賞的符號(hào)，而且為了塑造他們理想的景觀美學(xué)，他們有權(quán)對(duì)船家女的命運(yùn)進(jìn)行安排。

既然承認(rèn)風(fēng)景作為景觀是規(guī)定觀看行為的文化范疇，如果主體性意識(shí)獲得自我激活，仍然可以反轉(zhuǎn)景觀建構(gòu)的方向，或者作為一種抵抗策略而獲得解放意義。確實(shí)如此，在本片中有幾處畫(huà)面，鐵兒幫阿玲劃船，兩人對(duì)坐兩頭，雖然搖櫓是繁重的體力活，但那個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)景充滿了歡愉的情感氣氛，西湖成為兩人愛(ài)情之船的港灣。明亮的高調(diào)布光，琳琳的湖面伴隨著動(dòng)聽(tīng)的插曲，整個(gè)西湖美景因?yàn)榈讓忧嗄昴信慕】禈?lè)觀的愛(ài)情而被賦予了新的價(jià)值體驗(yàn)。這就是對(duì)景觀話語(yǔ)建構(gòu)權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，顯然沈西苓第一次顛覆了西湖作為傳統(tǒng)景觀性價(jià)值而重建了新的美學(xué)內(nèi)涵。

四 、左翼敘述的通俗語(yǔ)法

左翼電影美學(xué)并不是對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的斷裂性表達(dá)，而是有效“復(fù)興”了舊有的文化資源。中國(guó)電影自誕生之日起就有著人民藝術(shù)的特征，它和世俗大眾的趣味緊密相關(guān)。只是隨著新文化運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子加入進(jìn)來(lái)，打著現(xiàn)代性的旗號(hào)，電影成為僅僅表現(xiàn)摩登城市文化的載體。左翼電影不僅創(chuàng)建新的語(yǔ)法，也在清理電影發(fā)展中有效的美學(xué)傳統(tǒng)和生產(chǎn)實(shí)踐。沈西苓之前創(chuàng)作的《女性的吶喊》《上海二十四小時(shí)》等作品對(duì)階級(jí)矛盾和人民苦難進(jìn)行了比較直接的硬性美學(xué)書(shū)寫(xiě)，卻遭遇票房失敗，因此他開(kāi)始逐漸認(rèn)識(shí)到“應(yīng)該承認(rèn)自己還缺乏實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)，還不懂得更好地使用電影這個(gè)斗爭(zhēng)武器，還不能更完善地把電影的政治性和藝術(shù)性溶成一片”[13]。

影片悲中帶喜的重要表現(xiàn)就是滑稽可笑的人物動(dòng)作。比如鐵兒在自己縫補(bǔ)到一半0的衣服總是丟失以后，首先想到的就是教訓(xùn)身邊一個(gè)邋遢帶有方言調(diào)子的鄰居。他把桶罩在他頭上懲罰他。還有后來(lái)幾個(gè)歹人欺負(fù)他的時(shí)候，讓他撅起屁股，每個(gè)人都參與抽打。還有西湖船家女被人調(diào)戲，船槳水不時(shí)地被人濺到衣服上。整個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)，雖然粗俗但更有很濃的生活氣息，讓人聯(lián)想起早期電影《勞工之愛(ài)情》中的某些動(dòng)作橋段。那部電影在一個(gè)較弱的戲劇沖突情境中重點(diǎn)描述了水果匠追打調(diào)戲了一幫對(duì)付他的人，那些滑稽的動(dòng)作構(gòu)成的惡作劇，讓人捧腹一笑。但有所不同的是，這里的滑稽戲確實(shí)處于其具體的倫理功能中。尤其是鐵兒那場(chǎng)戲，是為了塑造底層階級(jí)可愛(ài)活潑的正面價(jià)值。電影中的滑稽鬧劇來(lái)源于文明戲?！拔拿鲬蚺d起于辛亥革命前夕，借戲劇宣傳革命思想成為一種時(shí)尚。言論者甚至可以超越劇情，或借題發(fā)揮進(jìn)行演講鼓吹，每每能引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，這一類行當(dāng)完全是由當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境所造就的。與之相配套的行當(dāng)是滑稽。在大篇言論過(guò)后，就以滑稽角色的逗笑來(lái)活躍劇場(chǎng)氣氛。有時(shí)悲旦的演出如果過(guò)于傷感沉悶，則也將安排滑稽演員上場(chǎng)去調(diào)節(jié)觀眾精神。滑稽角色上場(chǎng)大多即興表演，演員有時(shí)興起，效果過(guò)分，又往往攪了正戲?！盵14]編導(dǎo)沈西苓把底層人苦中作樂(lè)的生活態(tài)度通過(guò)滑稽戲的身體動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)將滑稽鬧劇控制在整體愛(ài)情悲劇可調(diào)和的范圍內(nèi)。從整體性來(lái)看，這些樸素甚至帶有粗俗意味的場(chǎng)面在蒙太奇空間關(guān)系中又反襯了那些西化知識(shí)分子藝術(shù)家“假道德”的可恥行為。

該片故事發(fā)生地從摩登城市上海轉(zhuǎn)移到更具有田園特色的自然風(fēng)光的西湖，給人帶來(lái)了全新的感受。之前的中國(guó)電影以城市物質(zhì)生活為表現(xiàn)對(duì)象，故事永遠(yuǎn)發(fā)生在那局促不已的殖民地租界，加上嚴(yán)重依賴攝影棚布景，天長(zhǎng)日久，電影觀眾厭倦了電影世界的毫無(wú)生氣。其實(shí)中外電影史發(fā)展開(kāi)端，那些早期電影影像都有過(guò)對(duì)自然風(fēng)光和風(fēng)土人情的記錄性表達(dá)。當(dāng)時(shí)中國(guó)民族資本的文化機(jī)構(gòu)商務(wù)印書(shū)館拍攝了大量江浙地帶的風(fēng)光片，中國(guó)電影觀眾在里面看出了電影記錄性風(fēng)格的魅力。

左翼電影將鏡頭瞄準(zhǔn)上海之外的地域，可以更好地將中國(guó)優(yōu)美的地域和文化景觀呈獻(xiàn)給全國(guó)觀眾，以此建構(gòu)出“完整中國(guó)性”的想象共同體。左翼電影擴(kuò)展了電影文化地理的表現(xiàn)邊界，更重要的是通過(guò)恢復(fù)電影“記錄性”的本體論傳統(tǒng)，帶來(lái)了詩(shī)意美感，更有利于將主體訓(xùn)喚為“革命的主體”，激發(fā)起保衛(wèi)家國(guó)的責(zé)任。這和左翼電影與當(dāng)時(shí)中國(guó)的具體歷史互動(dòng)直接相關(guān)。

左翼電影中經(jīng)常有不少貼合文本語(yǔ)境旋律動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)插曲。這些歌曲唱出了勞動(dòng)階層的艱辛但卻具有鼓舞人的精神力量。中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》和后面的《銀漢雙星》等作品歌曲動(dòng)人卻哀怨悱惻，表達(dá)了內(nèi)心苦悶。中國(guó)有聲電影出現(xiàn)后誕生的歌曲片是不同于好萊塢歌舞片獨(dú)有的本土類型。左翼電影借鑒了中國(guó)老百姓對(duì)曲藝和電影插曲的興趣，巧妙地加以改造。袁牧之的《馬路天使》中小紅所長(zhǎng)的《四季歌》等插曲，其旋律原型是江浙青樓女子傳唱的“艷曲”萎靡不振，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者重新填詞，被賦予了深沉的歷史感和底層民眾對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)信念。在《船家女》中，這對(duì)底層男女一邊搖櫓一邊歡唱對(duì)歌，喜氣洋洋地表達(dá)出他們樂(lè)觀向上的生活信念和直率的抒情性格。

五、“顯身”的敘事者

電影故事是典型的敘述文本，敘述學(xué)認(rèn)為作者與敘事者不是同一性概念。很多文本其實(shí)具備“隱含作者”?！半[含作者并非作者，只是文本價(jià)值觀的擬人格”。[15]早期電影不太注意敘事者的安排。電影既可以是無(wú)人稱的宛若“無(wú)人講述的故事”的歷史模擬，當(dāng)然也可以暴露敘事者，提示文本體裁性質(zhì)，從而讓“敘述”本身成為一種表述。文本敘述者的復(fù)雜性使用是文本成熟的標(biāo)志之一。該片的一大特色就是敘事者的“顯身”。

影片首尾處西湖邊涼亭中兩個(gè)知識(shí)分子模樣的男子，他們討論新聞報(bào)紙的內(nèi)容，而《船家女》中的愛(ài)情悲劇則是報(bào)紙中的一則新聞。這樣的結(jié)構(gòu)框架作為一個(gè)指示性符號(hào)在說(shuō)明“船家女”故事性質(zhì)，它是一個(gè)真實(shí)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的事件，而不是存在于虛構(gòu)世界。這和左翼電影一再把電影媒介作為一種指涉性符號(hào)的美學(xué)傾向一致。左翼電影就是要將底層現(xiàn)實(shí)的殘酷和中國(guó)命運(yùn)真實(shí)處境揭示給民眾。所以這個(gè)命運(yùn)多舛的愛(ài)情故事就這樣從一個(gè)虛構(gòu)符號(hào)演變成記錄型符號(hào)。但問(wèn)題依然是這兩個(gè)侃侃而談的文人雅士（讀報(bào)的習(xí)性所決定的階層屬性）畢竟也是整個(gè)故事片，即片名《船家女》這個(gè)文本內(nèi)的敘事者，也是演員飾演的角色。也就是說(shuō)，這總體上依然受到虛構(gòu)體裁的限定。悖論就在于此?！耙坏⑹稣哒f(shuō)出的立場(chǎng)價(jià)值，不符合隱含作者的立場(chǎng)觀念，兩者發(fā)生了沖突，就出現(xiàn)敘述者對(duì)隱含作者不可靠”。[16]電影的意識(shí)形態(tài)執(zhí)行者畢竟無(wú)法完全遁形。而這個(gè)所謂新聞體“船家女”的故事真實(shí)性最終還是受到質(zhì)疑和拷問(wèn)。沈西苓在這里安排的敘事者為知識(shí)分子，是否也無(wú)奈地暗示出這部由左翼知識(shí)分子所拍攝的影片及其傳達(dá)出的價(jià)值和美學(xué)也不過(guò)是知識(shí)分子對(duì)想象性的底層階級(jí)一種新的文化“凝視”？

其次，左翼電影擅用女性為視角來(lái)講述故事。在很多早期電影中雖然新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者和左翼電影人都對(duì)女性抱有同情和解放的啟蒙目的。但在敘事學(xué)結(jié)構(gòu)上作為文本制作者和文本內(nèi)男性都處于無(wú)處不在的文化高位并擁有不可置疑的視角壟斷。在現(xiàn)代女權(quán)主義看來(lái)“在我們的社會(huì)中，尚無(wú)人認(rèn)真檢討過(guò)，甚至尚不被人承認(rèn)，但又是十足制度化了的，是男人按天生的權(quán)利對(duì)女人實(shí)施的支配，通過(guò)這一體制，我們實(shí)現(xiàn)了一種十分精巧的‘內(nèi)部殖民’”。[17]在第二層敘述中，作為愛(ài)情的雙方，女性阿玲相較男主角鐵兒而言，具有更多的視覺(jué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。影片中的戀愛(ài)場(chǎng)所多次出現(xiàn)以阿玲所在位置對(duì)男性的有意“窺視”和打量，她偷窺室內(nèi)的鐵兒一個(gè)人在縫補(bǔ)衣服。當(dāng)然她不只是占據(jù)凝視男性的一點(diǎn)特權(quán)，整個(gè)故事還是以阿玲的人物走向來(lái)安排敘述空間，鐵兒的人物功能服從女主角敘述結(jié)構(gòu)語(yǔ)域。這儼然和舊市民電影中不平等的性別政治有意悖反。在那種愛(ài)情敘述模式中，女性是被男性凝視的對(duì)象和拯救的客體。

該片中雖然敘事的美學(xué)上給予了女性優(yōu)先的現(xiàn)代性權(quán)力，但是文本內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)畢竟還是底層女性將會(huì)受到比男性更多不公正的待遇和多重壓迫。阿玲被哄騙做模特再到進(jìn)入妓院，她失去了家庭，找不到父親，戀人不在身邊，最后被折磨成為“失語(yǔ)”的空洞的身體?！罢日摺钡娜毕窃缙谧笠黼娪暗臅簳r(shí)特征。在舊市民電影中，男權(quán)接管女性，女性被男性救贖。在左翼電影早期，電影創(chuàng)作者雖然清晰地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的殘酷和矛盾的復(fù)雜性，但是畢竟還沒(méi)有找到治療的良方。所以在電影中就表現(xiàn)為敘事者仍然在女人身上。關(guān)于“拯救”的敘述模式中，這一情節(jié)總是被設(shè)置為落敗的下場(chǎng)。隨著日后左翼電影的日益成熟，這一情況便有所改變。比如在同樣是沈西苓創(chuàng)作的《十字街頭》中，理性的主體意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始自我覺(jué)醒，并開(kāi)始具有了清晰的斗爭(zhēng)目標(biāo)，顯示為自信的民族拯救信念。進(jìn)入到國(guó)防電影時(shí)期，在《壯志凌云》等電影中，男性拯救者再次出現(xiàn)，重新把握了敘事主導(dǎo)權(quán)，只是到那時(shí)男女二元對(duì)立的愛(ài)情戲?qū)⒅鸩酵藶楸尘傲恕?/p>

無(wú)論如何，沈西苓對(duì)中國(guó)早期“優(yōu)質(zhì)電影”的繼承、對(duì)悲喜劇價(jià)值的挖掘、對(duì)敘事空間的拓展、對(duì)知識(shí)分子主體性的自省，使其創(chuàng)作充滿個(gè)性的烙印，甚至可以稱之為“沈西苓筆觸”。恰恰就是以這種悲劇意識(shí)和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的“筆觸”，沈西苓成為左翼電影風(fēng)格建構(gòu)中承前啟后的代表人物。