孫佳賓 張賽男

（吉林藝術學院，吉林 長春，130021）

西方音樂家中，最傾心于鋼琴者莫過于肖邦。我們經(jīng)常談論肖邦，經(jīng)常聽肖邦的作品，肖邦的音樂究竟是什么樣子？國內外出版了頗為豐富的傳記，大多關于他與喬治·桑的浪漫愛情，或是告別聚會上一杯家鄉(xiāng)的泥土19年后撒在了這位獨居異鄉(xiāng)的音樂家的墓碑上，還是臨終前的囑托：將自己的心臟運回波蘭……的確，肖邦有著甜美的#c小調圓舞曲、“戲劇性”的c小調夜曲、壯闊的C大調革命練習曲等，就像銅幣有著不同的兩面一樣，我們當然可以在硬幣靜止時說這就是“肖邦”。但是肖邦這樣極為感性的音樂家，其實遠不止是銅幣的兩面。他的音樂作品所蘊含的思想與意味要復雜曲折得多。音樂，是一門敏感細膩的藝術，正因為如此才有驚人的魅力。因此后人為肖邦做的傳記，或多或少都有些臆想、偏離于現(xiàn)實的內容。要了解一位藝術家，只有面向他的作品。

從音樂美學的角度研究音樂，需要把客觀的作品作為研究音樂的基礎，正如漢斯立克在《論音樂的美》指出的那樣：“要求對事物取得盡量客觀的認識。”[1]15這一要求不僅對于藝術，對于一切自然科學、人文科學同樣適用。在把握事物表象后，探索實質內容。如果不是這樣，那我們對于音樂美的研究就顯得缺乏深度。如果連音樂教育類書籍都用華麗的辭藻來描述音樂的話，音樂勢必成為“下降了的語言”，不再成為直接訴諸聽者靈魂的藝術了。漢斯立克認為以情感為對象的音樂審美是一種病理的審美，而以音樂美的審美才是健康的審美。縱然演奏者通過激情的表現(xiàn)，將作品的情緒傳達給聽眾，但是這種通過情感官能所產(chǎn)生的激動與情緒的波動又有多少可以稱得上是真正美呢？從邏輯的角度來看，病理的接受使得人們錯誤地將音樂當作原因，而審美的接受則使人在剛剛接受音樂的時候就正確地把音樂當作結果。所以漢斯立克倡導：“審美的藥方應該教導音樂家如何產(chǎn)生音樂美，而不是在音樂中去產(chǎn)生任意的激情?！盵2]在進行音樂審美的時候，雖然聆聽音樂是一件十分感性的活動，但依然應該理性地去聆聽音樂的主題及各部分之間的變化、發(fā)展、聚合，音樂諸要素之間的“斗爭的方式”與和解，而不是陷入情感的泥潭，被情感的因素拖著走。古典音樂十分注重其作品的首演，而且會經(jīng)常邀請一些資深樂評人、樂評家為其作品撰寫評論，起到良好地揭示音樂本質的目的。如果一個樂評人不能從作品的審美價值出發(fā)而是進行一味地“激情褒貶”，那么根本不能對作品進行客觀分析，對作品的價值和意義也無法解釋，對想要從中學習音樂的人也毫無幫助。

音樂與詩歌藝術和造型藝術不同，音樂是直接訴諸于聽覺器官的。黑格爾說：“聽覺像視覺一樣，是一種認識性但不是實踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的?！盵3]331音樂放棄了造型藝術的外在形象，出現(xiàn)后又瞬間消失，音樂在聽覺中，建立了聽覺印象，通過聽覺認識音樂。了解音樂作品不是簡單的對譜面的分析，而是為了用耳朵聽的。沒有聲音的音樂絕不能算得上是真正的音樂。因此，從某種意義上講，莫扎特的鋼琴奏鳴曲樂譜或許不能稱之為音樂作品。想要真正了解音樂的內容，還是要從聽覺上入手?！耙魳返膬热菥褪且魳返倪\動形式”[4]50，在《論音樂的美》中，漢斯立克把音樂比作是一個萬花筒，音樂的真正內容是旋律、節(jié)奏、和聲變化、聚離、不斷地分離重組構成新的內容，此現(xiàn)象是音樂藝術獨有的（造型藝術和詩歌藝術美的客體是被固定在素材上的），他們不表現(xiàn)什么概念上的事物，只代表音樂自身?！拔覀円辉僦匾曇魳飞系拿溃慌懦饩裆系膬群?。[5]51即使是文學作品，問題也不在于紙張、語言、文字如何，而在于通過這些基質而表現(xiàn)出來某種精神意義的東西；繪畫的問題也不在于畫具、畫布質量如何，而在于畫面上所表現(xiàn)出來的既非單純的物質、又非純粹精神本身的一種“繪畫性的東西”。音樂作品的問題也不在于樂譜的這種物質的存在，而是在于通過樂譜表現(xiàn)出的“樂曲”。音符、節(jié)奏是隱藏的現(xiàn)實象征，在表象之外，我們的目光一直投射在精神上，當我們把輪廓再現(xiàn)出來的時候，已將精神的內涵充實它們了。作為物理形式，音響的美或是曲式的美都有些缺少精神內涵，音樂作品的“精神”才是音樂形式的本質屬性，也是音樂運動形式的重要因素，一旦失去精神內涵，也就失去了運動形式，便失去了表現(xiàn)音樂美的重要基礎。音樂的美在流動的音響中表現(xiàn)出來。所以，縱使各門藝術的表象手段不同，但歸根到底都是人類精神世界的客觀化，需要通過感官將藝術作品當作是一種精神表現(xiàn)來接受。

所有音樂都是具有某種表達能力的，有的稍微強一點，有的稍微弱一點，所有的音符背后都有某種意義，這些音符背后構成了作品想要關涉的內容。音樂家將感覺和熱情變成可以感知、可以聽見、可以“看見”的東西，他想傳達的這種感覺的內在的全部活動，而音樂家正是以這種“自己的形式”來表達他內心世界的東西。有時我們經(jīng)常用某些詞匯來企圖確切地描繪你所聽到的音樂，而且我們熱衷于這一行為。但這不表示別人會認同，重要的是，每個人都對自己認同的某一主題或是作品的特征有自己的理解。如果是一部經(jīng)典作品，當你每次重新聽到它時，不要期望它表達的是相同的意思。每次聽到有細微差別的作品才更有可能表明它的生命力。例如巴赫的《平均律鋼琴曲集》其中48個賦格的主題都反映了創(chuàng)作者不同的內心世界，越是優(yōu)美的主題反而越難找到一個詞語表達它的內容。但大體上我們還是可以去把握這個主題的整體情緒與情感，圍繞著這個主題，腦子里勾勒出某種情感情態(tài)，比如聽到的是一個悲傷的主題，那就去尋找這種“悲傷”內涵的明確性，即宿命中強顏歡笑的悲傷，或是沉舟側畔萬木皆過的悲傷。音樂的主題不單單表達一種情緒，以貝多芬《d小調第九交響曲》（Symphony No.9 in D minor op.125）第一主題為例，很顯然它是由不同元素構成的，聽者會立即產(chǎn)生出一種力量感。這種力量并不是因為齊奏和定音鼓的配合所營造出的強大力量，而是音樂自身固有的力量，發(fā)出了一個強有力的聲響。所以，音樂確實可以表達某種意義，但又不能用過多的言辭來說明。

專業(yè)音樂人士和音樂愛好者的區(qū)別在于，他們更注重純粹音樂層次的內涵，除令人感受到純粹聽覺的愉悅之外，音樂確實存在于音符自身和對音符的處理方式之中——即音樂的表現(xiàn)形式。不難發(fā)現(xiàn)有這樣的現(xiàn)象，一些欣賞者更關注音符本身，全神貫注某一個音樂形式，以至于忽略了作品更為深刻的層面。去留神“音符本身”時，最可能關注到的是旋律是否優(yōu)美，接下來可能注意的是節(jié)奏，令人能歡欣鼓舞的節(jié)奏，有意識地注意到和聲……至于這段音樂有沒有明確的形式，聽音樂的人從來未曾想過，甚至連起初所關注的旋律和聲都沒在大腦中留下任何印象。音樂是一種時間的藝術，從這個意義上講，它和文學有幾分相似，就像是一本小說，不過小說中的情節(jié)容易記住，它描述了一段客觀事實。而音樂所描述的“事實”相對抽象，要像閱讀文字一樣把它們串聯(lián)在一起絕非易事。音樂的各個形式并不是孤立存在的，對旋律、節(jié)奏、和聲、曲式的整體把握在可以感知音樂實際上存在著什么。假如音樂家只是創(chuàng)作出擁有和聲規(guī)律、嚴謹?shù)膶ξ?、復雜的曲式讓人聆聽的聲音，那么他還稱不上是真正意義的音樂家。他必須通過音樂向聽眾傳達出“富有藝術性”的精神上的內容。

情感與形式一直是音樂美學界永恒的話題，美學史上音樂的自律論與他律論的代表人物以此為契機，為對方冠以“形式主義”或是“內容主義”的標簽。音樂美學發(fā)展至如今，我們如果依舊在爭論——音樂的美到底來自形式還是它的情感內容是毫無意義的。音樂美學并不過多的研究音樂作品中的創(chuàng)作與結構之間的問題，那是作曲、和聲學者的領域，音樂美學的研究對象，或者說應該作為我們的研究對象的是以一部作品為整體，根據(jù)作品的美、表現(xiàn)力、或悲或喜、丑或是崇高等許多范疇，找出音樂對人的精神的反映。無論是形式或是內容它都是包含在作品之中的，作為作品的一部分。如果音樂不表現(xiàn)“意義”的話，則是毫無意義的。正如漢斯立克所闡述的那樣，像音樂這種形式與內容渾然為一體的藝術，更準確地說離開形式就沒有內容的藝術肯定是少有的。“音樂是具有無限表現(xiàn)力的一種精神要素，因而創(chuàng)作音樂的作曲家的主觀意圖能夠在音樂形式的結構方式中表現(xiàn)出來。各個音樂要素本身已經(jīng)具備各自的特殊表現(xiàn)力，因而作曲家的主要特征，例如悲傷、意志力、快樂等，能夠通過一定的音調、節(jié)奏、轉調等適當?shù)倪x擇，并遵循該音樂得以體現(xiàn)的一般特性，而得到充分的表現(xiàn)”。[6]98

因此，形式與內容作為不可分割的藝術統(tǒng)一體，音樂家用情感與形式的完全統(tǒng)一來表現(xiàn)自己，所采用的音樂形式都具有自己的明確用意——最符合他感情的形式。情感與形式互為表里。本文將從形式與情感表現(xiàn)入手，結合華沙起義時期（1830—1831）、巴黎全盛時期（1832—1845）、晚期（1846年后）三個時期肖邦音樂作品中的形式與內容表現(xiàn)肖邦音樂中的“悲情”因素。

一、指尖流露的波蘭情結

說到肖邦的孤獨與悲情，我們不得不提到《b小調諧謔曲》。肖邦誕生之際，正是俄國向外擴張、侵吞波蘭四分之三的國土之時。此時歐洲自由主義在英法等國盛行，保守主義在俄、普、奧受到歡迎。而被俄國占領的波蘭在1830年首都華沙進行“華沙起義”。因波蘭動蕩不安，肖邦在親友的安排下準備出國發(fā)展，于是愛國心切又對家鄉(xiāng)滿懷眷戀的肖邦，在內心矛盾下前往維也納。這首《b小調諧謔曲》（Op.20 No.1）創(chuàng)作于1831年，我們不難想象肖邦內心的抑郁，對親友的思念，以及迫切想與國家共存亡的心境是如何在這首作品中傾瀉和爆發(fā)。

諧謔曲，起初是套曲中的一個樂章。肖邦的諧謔曲繼承了貝多芬的音樂風格，他將詼諧因素化為喜劇感。不僅沒有戲謔與諷刺的意味，反而交織著激烈的熱情與甜美的抒情，使諧謔曲脫離套曲而獨立存在并植入更多的色彩感——悲劇戲劇性。但在處理樂曲結構時仍然保持這類題材本身的特征，例如快速的三拍子節(jié)奏、織體單一音型、強調主題間的變化與對比。

譜例1《b小調諧謔曲》采用的仍然是傳統(tǒng)諧謔曲ABA的三部曲式。樂曲采用了急板的速度，8小節(jié)的引子包括兩個強有力、不協(xié)和的七和弦，分別在高音區(qū)低音區(qū)的強音量上奏出。音樂被卷入緊張嚴肅的氣氛，隨后A主題以高速進行的上沖式的旋律線作為主題。陰郁、悲憤、激昂的情緒如同洪水在最高點傾瀉而下。

譜例2中B段音樂主題與A段形成鮮明對比，音樂變得柔和朦朧。肖邦的整個心靈陷入無限的想象之中，他回到了他的祖國，昔日里的幸福和安寧浮現(xiàn)在他眼前。這里肖邦采用的波蘭傳統(tǒng)音樂“安睡吧，圣嬰耶穌”中的旋律，將旋律安排在鋼琴的中聲區(qū)，一直安靜地奏響。B大調上流淌的十度音，被認為是肖邦的特色，這部分與充滿動搖感的第一段形成鮮明對比。

這全然是另一個情感世界，圣誕節(jié)的火爐前，母親為孩子們唱著這古老的波蘭民歌，孩子們在安穩(wěn)寧靜的環(huán)境中安然進入夢鄉(xiāng)……據(jù)說肖邦在1839年圣誕前夕，單獨造訪了維也納的圣斯蒂芬教堂，腦間浮現(xiàn)這首曲子的樂思。他當時心有所感：“他是十二時抵達這所著名的教堂，當時他佇立在這所宏偉的教堂中，心里涌現(xiàn)出一段哀愁的和弦，感受到不曾有過的孤獨感?！盵7]18

由民歌衍生出的旋律是純粹“肖邦式”的曲調，肖邦的傷感是和夢幻交織在一起的，他把對祖國和家人的思念融化進音符中。他不過多地像第一主題激進似的宣泄自己的痛苦，而是營造出一個美好的氣氛包裹住自己，無論是多么激烈的感情都可以被他處理得溫柔蘊藉，藏在他那一碧萬頃的湖水之中，蕩起一波漣漪般的音響，直訴聽者的內心。

值得一提的是，此次肖邦B到再現(xiàn)A的過渡十分特別：B部分主題第三次出現(xiàn)時已不再是完整的，和聲也從#g小調轉回b小調，優(yōu)美的旋律被不和諧下屬七和弦所打斷。與此同時，B主題在強烈的不和諧音下微弱地進行著，接著又一次被強烈的屬七和弦打斷，音樂返回A部。這種處理手法可以說是充滿戲劇性的，B段中的肖邦像是一個睡著的孩子，夢回故里，兩次被突然闖入的噩夢般的強大聲音打斷，從夢中迷迷糊糊地拉回現(xiàn)實。

尾聲部分，音樂又一次卷入狂風暴雨的動蕩之中，尾聲主題由若干組大跳音程組成，在不斷攀升12個小節(jié)后，到達頂峰，在最高點持續(xù)五小節(jié)后，從高處呼嘯而下。然而這些激動的音符還不足以表達肖邦內心所積蓄的力量，在低音區(qū)做短暫徘徊后，雙手八度的半音音階幾乎涉及整個鍵盤，在最輕力度的和弦上連續(xù)九次敲擊。這已經(jīng)不是肖邦內心的吶喊了，而是來自整個波蘭人民。同樣具有波蘭情節(jié)的音樂家對此評論：“這不是音樂，這是赤裸裸的靈魂的吶喊。”

通過分析《b小調諧謔曲》，筆者發(fā)現(xiàn)悲情因素不只是表現(xiàn)在不協(xié)和和弦、大量涉及左右低音區(qū)的織體、傾瀉而下的半音音節(jié)。肖邦的悲情有一部分來自于他所處的歷史環(huán)境。肖邦1831年來到巴黎，除了短暫的旅行他在巴黎的時間長達19年。一個國家陷入囹圄漂泊的流亡者，而肖邦又是一位極其敏感的藝術家，為了生計，他躋身于上流社會，為了涉足沙龍，他不得不小心翼翼地裝扮修飾自己，很快就學會了如上流社會一般考究的穿戴……上流社會的人們抱著極大的興趣和熱情歡迎這位杰出的演奏家。在有著最文明的社會中熏陶出來的溫文爾雅的風度使肖邦很快就“墮入”上流社會，就像屠格涅夫所說的那樣，“歐洲有五十多個伯爵夫人愿意把臨死的肖邦抱在懷中”[8]20。這是有嘲諷意味的，一個流亡者，面對祖國的侵占被迫前往巴黎，而巴黎剛剛爆發(fā)了民主革命推翻了君主專制，全國上下洋溢著自由的氣息，這也是藝術發(fā)展的溫室。這兩種環(huán)境之間的明顯對比，不得不撕扯肖邦本身敏感神經(jīng)質的內心。他渴望成功、思念祖國、癡迷愛情、憎恨墮落……肖邦的內心就是一種矛盾的織體。他在自己的日記里這樣說：“巴黎這里有最輝煌的奢侈、有最下等的卑污、又最偉大的慈悲、有最大的罪惡；每一個行動和言語和花柳有關；喊聲、叫囂、隆隆聲和污穢多到不可想象，使你在這個天堂里茫然不知所措?！盵9]21孤獨的藝術家都會有自我矛盾的情感，但這一點絲毫不妨礙他的偉大，只有孤身在琴房時肖邦才是最清醒的。一切為了在沙龍所做的優(yōu)美旋律統(tǒng)統(tǒng)停止，鋼琴似乎可以傾聽他內心的唯一，那些激動的旋律、不和諧音程的宣泄表達了最真實且最無助的肖邦。

譜例1 《b小調諧謔曲》A主題

譜例2 《b小調諧謔曲》B主題

譜例3 《b小調諧謔曲》B-A的過渡

譜例4 《b小調諧謔曲》過渡及尾聲部分

像同一時期創(chuàng)作的《C小調練習曲》左手流動的伴奏，右手帶有進行感和聲旋律，也都富有肖邦“放蕩不羈的感情”。肖邦的故國之情衍生為一種無限的惋惜、無可奈何的悲哀。堅強和軟弱、激情和柔情、世俗和脫俗交織在一起，才是真正的肖邦。交織在他的作品里，形成肖邦完整的音樂，這樣的音樂越優(yōu)美越覺得惋惜，也因為惋惜而更美。

二、多愁善感的鋼琴詩人

夜曲這種抒情形式的樂曲是肖邦作品中加入深沉的戲劇性和獨特的詩意，而達到的最高境界。這種音樂形式本不是肖邦所創(chuàng)。夜曲最早可以追溯到中世紀的游吟詩人那里。愛爾蘭音樂家小約翰·菲爾德賦予了夜曲新的含義。中世紀騎士精神的浪漫因素能夠吸引菲爾德，但這并不同樣會在肖邦的身上發(fā)揮作用。肖邦的夜曲不只是姑娘床邊夜下的呢喃，客廳中的風花雪月，不是故作優(yōu)雅的風情，而是來自孤獨的贊嘆。肖邦那憂郁的、苦悶的音樂作品有細節(jié)、有故事，往往比一些宏偉、明亮、舒適的音樂更能打動人。痛苦中有一種悲劇性，從而衍生為內在張力，即戲劇性。在音樂美學中，“悲”已然成為審美的范疇?！禼小調第十三號夜曲》（Op.48 No.1）、《B小調第一號夜曲》(Op.9 No.1)、《降E大調第二號夜曲》(Op.9 No.2)相比更富有悲劇。于潤洋先生曾對肖邦有過這樣的評價：“人們憑借直覺，感受到肖邦音樂中那種眺望故鄉(xiāng)的憂郁氣質和那種難以言表的惆悵傾訴是難以言表的，而這音樂的美也體現(xiàn)在這里。作為一位浪漫主義成長起來的藝術家，肖邦也正是可以說，這種詩意，這種美，在肖邦身上無與倫比的體現(xiàn)?！毙ぐ钜骨械谋槭侨诨谝魳分械脑娨?。肖邦的音樂是富有詩意的美。而其中的詩意與悲情又是無從用更多語言去說明的，只能在音樂本身中去尋找。[10]98

無論從感性體驗或是理性分析的角度，這首夜曲都是肖邦全部小題材作品中堪稱最具有震撼力的杰作?！禖小調第十三號夜曲》與華沙時期所作的降B小調一號和降E大調二號夜曲不同的是，它不再是熱鬧沙龍那種和諧而甜美的曲調。如果說Op.9的三首夜曲擁有抒情般歌唱的曲調，蕩漾著一股青春的夢幻情調，那么這首“第十三號夜曲”反而從靜謐優(yōu)雅走向激烈和沖動，將內心中滿腔的悲憤融入音符里，悲情中又透露出一絲深邃，最能表現(xiàn)出凋零和無助感。

在譜例5夜曲中，肖邦采用了他頗少使用的ABA復三部式的曲式來詮釋。由平靜的第一部分、力量積蓄的中間部分和極具動力性的再現(xiàn)部分。在這里肖邦通常采用的分解式、琶音的織體已經(jīng)不復存在，取而代之的是略微顯得單調且方整的柱式四分音符，使行板風的主題更多了幾分莊嚴和肅穆，給人一種傾向性和重力感。A段由兩個平行樂段構成，旋律優(yōu)美柔和。低聲部深沉厚重的八度音進行和中聲部凝重的和弦，有力襯托出高聲部舒展的宣敘性旋律。緊接著B段的材料是根據(jù)A段內容演化來的（譜例6）。A段結束時向B段作了遠關系的轉調，音樂一下子變得明亮起來，其旋律流暢明快。三連音、六連音、裝飾音的點綴使旋律變得更為豐富，但音樂的情緒又很快恢復到原來的莊重。

B部分建立在A部的同名大調C大調上，它的主題有著宗教音樂般的深幽和沉靜。四部和聲織體自然地融入旋律，配合著莊嚴宏大的圣詠式和弦，雖然在鋼琴上奏出但有一種圣詠人生合唱之感，并且加入琶音宛如彈唱詩人一邊撥著豎琴，一邊唱著一首壯麗的敘事詩。這種將音樂發(fā)展為眾贊歌的手法在《g小調夜曲》中也有所體現(xiàn)，但這次肖邦將“眾贊歌”旋律加以發(fā)展。在譜例7第39小節(jié)引入三個八度音齊奏的三連音織體與半音旋律，力度也由強變弱，情緒上越來越激動，音樂變得瞬間急促，將音樂瞬間推向頂峰，如傾瀉而下的洪流般，又像對內心壓抑的情緒宣泄。三個八度疊加的三連音織體直接進入再現(xiàn)部。

《C小調第十三號夜曲》與同種類夜曲不同的是：采取了動力化的再現(xiàn)部。無論是從織體技法的角度還是從情緒的角度看都發(fā)生了巨大的變化。不是簡單地再現(xiàn)了第一部分的旋律音調，通過速度加快、力度的加強、延續(xù)中部緊密的三連音織體、低音部采用音程式分解和弦。從第一部分中的深邃靜謐的音響效果轉化為不斷增長的內在的焦慮和不安。在譜例8第69小節(jié)處，不安和躁動的心緒達到頂峰。肖邦的滿腔悲憤之情一下子傾瀉出來，形成了一種具有強大情感表現(xiàn)力且極具戲劇性力量的悲劇性熱潮。

在樂曲進行至72小節(jié)處（譜例9），力量達到ff，特別注意的是此處對于C音的解決采用那不勒斯和弦代替?zhèn)鹘y(tǒng)的主和弦形成擴充代替獨立尾聲。這個不和諧的音響產(chǎn)生了一種悲劇性的力量——近似于崩潰的絕望。在浪漫主義音樂家的眼里，他們認為音樂是一種表情藝術，而此時的不協(xié)和和聲正是他處理情感的最好形式。如此強烈的感情沒有延續(xù)過多，音樂逐漸平息下來，所有絕望被驅散了，回到憂郁的主題上，最后以三音旋律位置安靜的收尾。

譜例5 《c小調第十三號夜曲①》ABA復三部式曲式

譜例6 《c小調第十三號夜曲②》

譜例7 《c小調第十三號夜曲③》

譜例8 《c小調第十三號夜曲④》

譜例9 《c小調第十三號夜曲⑤》

譜例10 《F小調第五十一號瑪祖卡舞曲》

對于夜曲，肖邦并不在意如何用音符去營造夜晚的靜謐氣氛。被一種纏綿的情緒所控制，優(yōu)美的旋律、流暢的節(jié)奏對于肖邦來說并不能算是創(chuàng)作，只是一種真實自然的流露。肖邦的一生似乎一直活在一個固定的“語義場”里，音樂素材、樂思對于肖邦來說是日常語言，無需搜索枯腸地去構想。詩人的夢想就是一個斑斕的世界。肖邦將自身的音樂領域限于鋼琴，這在作曲家中是十分少見的。李斯特曾這樣為肖邦辯護：“他可以毫不費力地將自己的鋼琴作品改編為管弦樂，如果他從不用交響樂來表達自己的樂思，那只是因為他不愿意而已?！盵11]6

交響音樂題材作品如同一部長篇小說，包羅萬象，事無巨細。德彪西的音樂像一幅幅光與影拼接的繪畫，巴赫的作品像是反復論證主題的嚴謹論文，而肖邦的樂曲就像詩一樣，抽象的、抒情的、審美的。線條式旋律起伏，具有強烈意味，又富于美感和意境；具有強烈情感又哀而不傷。肖邦這種線條式的音樂類似中國的書法、音樂、繪畫，以簡為美，講究線條簡約，注重留白。寥寥幾句山河便已出，線條中有景致、有表情、有欲言又止。中國也因此習慣于線條式的審美，這大概是為何國人如此偏愛肖邦的原因。同時，自由節(jié)奏在肖邦音樂中使用的淋漓盡致，這或許根本不是通過學習就能得到的，對于肖邦來說這種節(jié)奏就是心靈。相對自由的節(jié)奏是浪漫主義音樂的一個顯著特征，給予演奏者更多自我發(fā)揮的空間，這種不穩(wěn)定性不像古典音樂那樣整齊劃一，它的自由連貫完全是由作曲家去把握的。音樂的發(fā)展從一定角度來說可以是節(jié)奏的發(fā)展，節(jié)奏從方整勻稱到自由往往是音樂家從被奴役的地位到奔向自由的一個過程。

肖邦在音樂形式上的隨心所欲代表著浪漫主義的一種表現(xiàn)方式——運用一切手段來為音樂服務。肖邦生活在一個相對自由的年代，音樂的發(fā)展相對于巴洛克古典時期，脫離了宗教與貴族的思想束縛，表達公眾的喜樂，他可以自己去尋找出版商或者躲在家里彈給自己聽，肖邦的哀愁和喜樂，都是肖邦式的個人語言風格。反復推敲每個音符、和聲，以求內涵深而遠的流動，是那種隱居人的自我獨白，他的音樂傾向性沒那么強烈。肖邦可以活在任何一個時間節(jié)點，他只是一種心靈的表達，也是人類最美好的也是最脆弱的心靈的沉迷。

三、以琴藝點綴的生命樂章

創(chuàng)作于1849的《 F小調第五十一號瑪祖卡舞曲 》（Op.posth.68-4）是肖邦去世前的最后作品，即“天鵝之歌”。卡拉索夫斯基評價這首瑪祖卡：“此曲猶如大師最后那悲切的一日，是一首極為哀痛的樂曲。在這首‘天鵝之歌’中，肖邦通過少年時代對故鄉(xiāng)的憧憬，在創(chuàng)作靈感的最后剎那，證明了他對故國音樂以及祖國的忠誠?！盵12]26

全曲采用三段式的結構（譜例10）。主旋律中富含了大部分的半音進行，從譜例中我們可以看到，左手的第一拍經(jīng)常性的空拍，低聲部每小節(jié)都在向下方半音進行，以一種無力的狀態(tài)延續(xù)著。此時音樂從f小調轉向A大調，音樂的整體情緒發(fā)生了變化，右手的旋律更加線條化了，這種微妙的變化在肖邦音樂中是十分常見的，盡管這種活躍的情境每次都十分短暫。兒時的曲調飄過異邦的上空，悲情已經(jīng)演變成淡淡的哀愁，這里并沒有傾瀉而下與反復敲擊的低音和弦，在平生細雨中走向終結。

四、結論

綜上所述，“悲”作為音樂的范疇。此時的“悲”不僅是情緒情感上的表達，它亦然作為一個與“喜”對立的音樂范疇?！氨碑a(chǎn)生于巨大的現(xiàn)實矛盾與理想的沖突之中。從這種矛盾與沖突的過程中經(jīng)受了巨大的災難，再經(jīng)藝術家的再現(xiàn)會有此產(chǎn)生美與價值。對悲情的審美感知往往能起到凈化靈魂的作用。肖邦音樂中的悲情大概可以分為兩個層次：第一個屬于較為低層次的情感層面。人在音樂中感知到悲痛時，由于音樂是由耳入心的藝術，所以悲情因素并不會隨樂曲的結束而馬上消失，反反復復地敲擊著人的內心，人在悲痛與緊張的情緒下會得到相當大程度上的緩和。任何人都可以在音樂作品中感受到自然情感，如孤獨、痛苦、惆悵等；第二個層次較為深刻，即“悲?。瓚騽⌒浴保斠魳飞仙秊椤氨椤睜顟B(tài)時，就可以聯(lián)系到歷史、文化、社會?！氨毖苌鸀椤氨椤笔且粋€長時間的過程。并且音樂家習慣以這種情感來表現(xiàn)他的音樂作品。在欣賞悲情作品時，“悲”從某種意義上起到了一種導引作用，在感悟理解肖邦音樂的同時，我們并沒有身臨其境地回到動蕩的華沙去體會當時的肖邦是怎樣一種心情。它所喚起的是悲情中的自我回憶，由于音樂藝術有獨特的材料，在欣賞音樂時更多的是依賴于想象，從而獲得音樂作品的精神內涵。而這種感性是由聽者自身不斷構建起來的，受到主體意識的塑造，所以每個人在聽同一首肖邦的作品時，喚起悲情的印象不盡相同，但又不約而同。一部音樂作品，帶給我們的不只是官能上的愉悅，給人以舒適的感覺，尤其在他隱藏的思想上，旋律線條的美寄托深遠的意義后方能震撼我們的靈魂。于潤洋先生引用伽達默爾的觀點：“我們有意無意地在克服這個巨大的歷史間距，在嘗試將‘歷史的視域’和‘當前的視域’相融合，并在這個基礎上尋求建立一個‘新的視域’形成肖邦音樂的自己的理解?！盵13]98似乎也只有在這個層次上將肖邦音樂中的生命體驗融入自身。肖邦的音樂此時就像是一面鏡子隱隱約約總能照出朦朧的自己。

肖邦以鋼琴形式冠以悲情的內涵共同構成音樂的整體。就像我們在文章開頭中提到的形式與內容是不可分割的整體。音樂藝術中極少存在無形式的內容、無形式的音樂材料。擁有明確的形式、清晰的精神內涵，就像他的《b小調諧謔曲》將諧謔曲這種原本速度極快的歡快幽默感曲式以帶有悲傷色彩的旋律來表現(xiàn)，方能將“悲?。瓚騽⌒浴卑l(fā)揮至極致，將二者統(tǒng)一才算得上是優(yōu)秀的音樂作品。而且形式與內容是相互滲透轉化的，肖邦的作品在從前輩流傳下來的音樂形式中孕育了與本身相反的新內容，他的音樂中一切音樂形式都開始為他要表現(xiàn)的精神內涵所服務。拋棄了舊的形式獲取了新意義的內容；內容向形式方面的轉化，新內容拋棄已為自身發(fā)展帶來束縛的舊形式，內容又決定了新的形式。音樂藝術中的時代更替正是在新舊之間的不斷轉化、在新舊風格中不斷交替過程中發(fā)展起來的。新音樂風格出現(xiàn)的動力在于對新內容的發(fā)掘，對音樂形式新方法的追求。孤獨獨白的旋律，渺小的個體承載著超負荷的精神世界，在庸俗現(xiàn)實和崇高理想中反復切換、反復“撕裂”自己，注定他的音樂中更多的是“悲情”。對于一個身體孱弱的他來說，唯一能做的是以鋼琴作為戰(zhàn)鼓。在被蠻橫力量摧殘的弱小國家面前，還有什么能比音樂更能準確地抒發(fā)那種情緒呢？在這種特殊的時刻，音樂顯得更加有力。肖邦以他的理想去渲染物質世界時，在聽眾的心中喚起千萬情緒，使他們發(fā)現(xiàn)內心從未察覺到的精神寶藏。從“悲情”衍生出的力量令他們以新的理由去愛這個世界，以新的內在光明去照亮一個個悲傷的靈魂。