文琳

（河南大學(xué)，河南 開封，475001）

在我國古代傳統(tǒng)弓弦樂器發(fā)展歷程上有一條從“筑”這種擊弦樂器逐漸發(fā)展至“軋箏”這種軋弦（拉弦）樂器的漫并長過程[1]，《舊唐書·音樂志》記載有：“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”“軋箏亞于古箏，音似夜蟬。”[2]宋代陳旸《樂書》也有：“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉。”[3]并繪有軋箏圖(圖1）。由此可見，軋箏這種樂器曾在唐代廣為流行。本文對軋箏的形制發(fā)展過程進(jìn)行系統(tǒng)考辯，分析唐宋時期軋箏的演奏形式以及在后世拉弦樂器種類中的遺存形態(tài)。

一、“筑”與“軋箏”之間的傳承關(guān)系

“筑”，這種中國古老的弦樂器，目前所見到的最早文獻(xiàn)是《戰(zhàn)國策·齊策》：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴?！盵4]《戰(zhàn)國策·燕策》中有高漸離擊筑、荊軻刺秦王的記載。[5]《史記·高祖本紀(jì)》中有：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！令兒皆和習(xí)之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，涕數(shù)行下?！盵6]此外還有諸多記載，不再一一列舉。

然而“筑”的樂器形制和演奏方法歷來眾說紛紜，莫衷一是，經(jīng)總結(jié)整理后大致可分為三種。

第一種是以《說文解字》為代表的記載，“筑，以竹，曲，五弦之樂也。從竹，從鞏，持之也，竹亦聲”。[7]如1972年湖南長沙馬王堆一號漢墓棺上發(fā)現(xiàn)的神人擊筑圖（圖2），則印證了這一點。馬王堆一號漢墓槨室中央放置四層套棺，第二層為黑底彩繪漆棺，此棺外表以黑漆為底彩繪復(fù)雜多變的云氣，云氣中穿插上百個神態(tài)各異形象生動的神人怪獸，其中一神怪坐于云間，持筑擊奏，另有一神怪吹竽，與之遙相呼應(yīng)。黑底彩繪漆棺長256.0cm、寬118.0cm、高114.0cm，頭檔寬96.0cm、高90.0cm，左側(cè)板長256.0cm、高90.0cm，擊筑神人高8.0cm，吹竽神人高6.0cm 。[8]稍后出土的馬王堆筑形制與圖2基本相同，此筑形如有柄小箏，用一段實心獨木斫成，通長約34.0cm、體厚約3.0cm，雖為明器，但其樂器的外形仍有著基本的真實性，這一點可以和神人擊筑圖互為印證。[9]

另1973年2月出土于江蘇省連云港市海州區(qū)的西漢侍其繇墓中漆器食奩彩繪擊筑圖也證明了這一點。該食奩為出土漆器中較為精美的一件，雖已嚴(yán)重腐朽但彩繪圖案仍清晰可見、色彩艷麗，經(jīng)修復(fù)后可見所畫人物為三位男子，中間一人做舞蹈狀，一人跽坐，左手執(zhí)樂器，右手執(zhí)一竹尺，做演奏狀，其演奏姿勢和樂器形制與《神人擊筑圖》基本無二。旁邊還有一人似為坐聽者。畫面比例準(zhǔn)確，線條流暢，是漢代漆繪的杰作，其風(fēng)格與長沙等地出土的漢代漆器基本一致，繪畫技法更趨成熟。這類筑柄部上半部分呈棱形、下半部為半圓形，較細(xì)，共鳴箱面板平直，設(shè)有筑碼，碼上安五弦。演奏者一手執(zhí)柄。使筑身與地面呈接近30度的夾角，另一手執(zhí)竹制的尺狀物（或竹片、木棒）進(jìn)行擊奏。

第二種是以河南南陽、安陽、山東安丘漢畫石上的圖片為代表，此筑雖形制與第一種基本接近，但演奏方式卻有明顯的不同。演奏者需將筑斜靠在肩上，一只手扼住筑頸或托住筑的底端，另一只手持竹片等器物擊弦演奏，演奏時筑身完全離開地面。

第三種則無論從樂器形制還是演奏方式都與前兩種不同?！妒酚?刺客列傳》中有：“筑似琴，有弦，用竹擊之，取以為名?！薄杜f唐書?音樂志》云：“筑，如箏，細(xì)頸，以竹擊之，如擊琴?！盵10]“似琴”“如箏”，說明該樂器沒有大頭細(xì)柄。陳旸《樂書》中還有這樣的記載：“筑之為器，大抵類箏，其頸細(xì)，其肩圓，以竹鼓之，如擊琴然。又有形如頌琴，施十三弦”。并云：“箏以指彈，筑以筋擊，大同小異?！盵11]從以上記載不難看出筑的形制不止一種，在浙江紹興先秦時期306號墓出土的兩件銅鑄樂器模型則印證了這一點（圖3），一位演奏者右手執(zhí)一小竹尺（或小棍）平放在一件兩頭微翹，其形近船、類似于箏的樂器上進(jìn)行演奏，這符合陳旸所描述的“筑之為器，大抵類箏”，“演奏時，左手振之，右手以竹尺擊之”的形制和演奏形態(tài)。另一位手中則沒有竹尺，似為用手指彈奏。

由此我們可以得出這樣的結(jié)論：戰(zhàn)國時期的筑曾經(jīng)出現(xiàn)了細(xì)柄大頭、執(zhí)柄持弓擊弦演奏（分為斜置地面和斜靠肩上兩種持筑方式）和其形似琴、平放持弓擊弦演奏兩種明顯不同的樂器形制和演奏方式。

圖1 《樂書》中的軋箏圖 陳旸(宋)

圖2 長沙馬王堆一號墓彩繪漆棺神人擊筑圖出自王子初《中國音樂考古學(xué)》

圖3 浙江紹興306號墓樂器演奏模型 中部出自梁勉《一座唐墓中的軋箏考》

上述的第三種“如琴之筑”可以說其形制和演奏方式與后世的唐代軋箏一脈相傳，二者的共同點則在于“棒擦”的出現(xiàn)。筑擊弦的用具在史籍記載中均為竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其轉(zhuǎn)變?yōu)檐埞~之后，所用的依舊是竹片、桃枝、蘆葦桿、高粱桿、木棍之類。雖然制作材料發(fā)生了些許變化，也出現(xiàn)了擊奏和擦奏、“軋”等不同演奏方法的討論，但無論怎樣“棒擦”的出現(xiàn)就是后期“弓子”的雛形，而“弓子”則是區(qū)別彈撥樂器和拉弦樂器的關(guān)鍵所在。

二、唐代是軋箏的定型成熟期，至宋元以后在民間廣泛流傳

唐代是軋箏的定型成熟時期，《舊唐書·音樂志》和陳旸《樂書》中雖有記載，但都過于簡短，我們?nèi)圆荒芮宄刂榔錁菲鞯木唧w形制和演奏方法，好在唐詩和壁畫中對此均有所反映，就成為考證唐代軋箏的主要方法。

軋箏之“軋”，根據(jù)《辭?！返慕忉?，其繁體字為“軋”，其意有“用車輪或圓軸輾壓；排擠傾軋；古代一種壓碎人骨節(jié)的酷刑”這三種。毫無疑問，軋箏之“軋”是第一種意思，指用“擦棒”碾壓琴弦以發(fā)出聲響。

如唐代僧人皎然曾作《觀李中丞洪二美人唱歌軋箏歌（時量移湖州長史）》：“君家雙美姬，善歌工箏人莫知。軋用蜀竹弦楚絲，清哇宛轉(zhuǎn)聲相隨?！笨梢娺@種箏并不是彈撥的，而是用竹片擦弦發(fā)聲的，全詩有不少對于兩位歌姬歌聲和所奏樂器發(fā)出的樂聲描寫，但這首詩的主要意義在于反映了唐代已有了軋箏這種擦弦樂器，其演奏方式和筑有著明顯的不同。另《題張?zhí)幨可角f一絕》是唐朝著名文學(xué)家杜牧的代表作品之一，“好鳥疑敲磬，風(fēng)蟬認(rèn)軋箏。修篁與嘉樹，偏倚半巖生?！痹娙苏J(rèn)為清脆的鳥鳴好似敲擊玉磬的聲音，而風(fēng)中的蟬鳴被誤認(rèn)為是軋箏演奏時所發(fā)出來的音樂聲，也從側(cè)面反映出軋箏的聲音與蟬鳴相似，與《舊唐書·音樂志》中“軋箏亞于古箏，音似夜蟬”的記載一致。唐代詩人劉禹錫的《聽軋箏》則毫無疑問地點明了這種樂器的名稱：“滿座無言聽軋箏，秋山碧樹一蟬清。只應(yīng)曾送秦玉女，寫得云間鳳凰聲?！?/p>

除了文字記載外，還有唐代昭陵韋貴妃墓中的一幅壁畫。圖4畫中女子頭梳雙環(huán)望仙髻，面飾花鈿，身穿深紫色對領(lǐng)半臂，青色闊袖衫，下著紅色長裙，坐于橘黃色氈毯之上，左手執(zhí)一小短桿，右手斜托一樂器。目前出土的唐代有關(guān)軋箏的文物非常少見，這幅壁畫中的樂器也許是個孤證，因此有人將此壁畫命名為《彈琴女伎圖》，但筆者認(rèn)為，琴一般是橫置身前用手指彈撥，不會斜托并用小棍擊奏或擦奏、拉奏，因此筆者認(rèn)同陜西歷史博物館梁勉同志的觀點，認(rèn)為畫中所奏樂器與浙江紹興306號墓的銅鑄樂器模型為同一類型，表現(xiàn)的是唐代軋箏的演奏場面。[12]

通過以上實例所述，軋箏作為筑的遺存，在唐代出現(xiàn)了專屬名稱后被廣泛應(yīng)用于宮廷和民間，因其流傳地域的不同，其稱謂、制作形制和演奏方法均發(fā)生了變異，但較之筑的擊弦演奏方法，唐代更多地是采用“軋”，即用擦棒等工具碾壓摩擦琴弦的方法來進(jìn)行演奏，并取其“軋”字定名為“軋箏”，這是在長期實踐中得到的認(rèn)知結(jié)果，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)弦樂器的一個飛躍。

宋元以后，民間俗樂得到了空前的發(fā)展，軋箏以其音色音響的多樣性和演奏方式的便捷性得到了普通民眾的喜愛，因此這一時期的文物、壁畫和文字記載都比較豐富，而筑則完全被彈弦樂器箏和拉弦樂器軋箏所取代，逐漸退出了人們的視野。

如珍藏在山西省芮城縣博物館內(nèi)的堆絹《郭子儀誕辰祝壽圖》屏，這幅高203cm、長424cm的大型堆絹屏風(fēng)表現(xiàn)的是唐代中興名將汾陽王郭子儀生辰，其子婿僚屬為其祝壽的熱鬧喜慶場景。在第三屏和第四屏上，有樂伎手持笙、笛、簫、鼓等樂器的演奏圖（圖5），其中一女伎左手持軋箏的底部，使軋箏緊靠在肩頭、右手執(zhí)一細(xì)棍正準(zhǔn)備擊奏，這種演奏方法與前邊提到的河南南陽等地的漢畫石如出一轍。

山西大同金代徐龜墓壁畫中也出現(xiàn)了軋箏的演奏（圖6），墓室西壁為“九侍女圖”，其中四人為女樂，所奏樂器有橫笛、篳篥、拍板、軋箏，前三種樂器的演奏者均為后排站立，只有軋箏的演奏者坐在前面，將軋箏置于小桌上，右手握持一根長棒，正在軋弦，左手則在按弦，這幅壁畫所表現(xiàn)出來的軋箏雖體積較小，但其形制和演奏方法可以說是先秦紹興306號墓中的樂器模型和唐代韋貴妃墓中女樂壁畫的后延。

元代以后，由于軋箏自身的局限性，其實際應(yīng)用范圍窄小了許多，但它本身的優(yōu)點也很突出，比如琴弦逐漸增多，使得音域較為寬廣，音箱大所以共鳴效果好，音量音色變化豐富，演奏技巧可擊可拉，表現(xiàn)手法也很多樣化，雖然軋箏自身的制作和演奏并沒有太大的發(fā)展，但其對后世很多拉弦樂器所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響卻是不能忽視的。

三、軋箏對后世拉弦樂器的巨大影響

1.福建莆田文枕琴

文枕琴是流傳在我國福建莆田涵江塘頭、哆頭一帶“文十番”中所用的拉奏樂器，按五聲音階排列定弦，琴架呈枕頭形狀，長約一米。傳統(tǒng)的文枕琴結(jié)構(gòu)較為簡單，面板的拱弧度較小，琴弦勻稱地排列于弧形面板上。在演奏方法上融合了擊弦與拉弦的技法，經(jīng)改良后面板的拱度加大，琴音持續(xù)共鳴更長，為了增強音量，在面板和底板上開了出音孔，并把音柱改革為“Y”形，使面板和底板的共鳴得到充分的發(fā)揮，同時對琴碼的形狀及安放位置，面板、底板的厚度等方面都做了調(diào)整。文枕琴分為坐奏和立奏，其坐奏也不是將琴身平置，而是和立奏一樣，左手拇指插入琴身，其余四指進(jìn)行按弦，右手執(zhí)弓進(jìn)行拉奏，其立奏形式與江西南城明益莊王墓軋箏俑的演奏形象非常一致。（圖7）

圖4 唐昭陵韋貴妃墓《彈琴女伎圖》出自梁勉《一座唐墓中的軋箏考》

圖5 堆絹《郭子儀祝壽圖》奏樂女伎出自梁勉《一座唐墓中的軋箏考》

圖6 金代徐龜墓《九侍女圖》出自梁勉《一座唐墓中的軋箏考》

圖7 現(xiàn)代文枕琴演奏圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

圖8 河南舞鋼軋箏（左一）圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

2.廣西壯族瓦琴

在廣西壯族自治區(qū)的東蘭、鳳山、巴馬等縣，流傳著一種獨特的少數(shù)民族樂器，因琴上有7根弦而得名“七弦琴”，其形如瓦，又稱“瓦琴”，也稱“琤尼”，因“琤”為壯語“七”的讀音，“尼”是壯族民間對樂器的統(tǒng)稱。此外還有唐琴、神琴等稱謂，明初已在廣西西部流行，至今有6O0余年歷史。值得注意的是，該琴雖名為七弦琴，但卻和我國古代傳統(tǒng)樂器的七弦琴有著很大的差別，它不是彈弦樂器而是拉弦樂器。該琴形制古拙，由共鳴箱、岳山、弦軸、琴柱、琴弦和琴弓這六個部分構(gòu)成，其共鳴箱即為琴身，以梧桐木為原料，把梧桐木切成兩半，取其中之一半，并把中間挖空而成。弦軸共7個，裝有琴弦7根，原用牛筋為弦，現(xiàn)常采用金屬弦，內(nèi)弦為低音，外弦為高音，按五聲音階定弦，全用空弦演奏，樂曲以級進(jìn)或二三度進(jìn)行為多見，大跳旋律較少。

廣西瓦琴也可分為坐奏和立奏，坐奏時，需將琴身斜倚于左腿上。演奏中根據(jù)音高的變化，左手轉(zhuǎn)動琴身，右手轉(zhuǎn)動弓子，二者密切配合；站立演奏時，左手將琴橫托左肩前，右手持弓拉奏。這種演奏方式與前邊提到的福建文枕琴如出一轍，只是琴身較文枕琴短、寬一些。瓦琴雖為少數(shù)民族樂器，關(guān)于它的起源也有著很多美麗的傳說，但傳說畢竟不能做為考證的實物和理論依據(jù)，我們有理由相信，瓦琴是軋箏類樂器在長期流傳過程中結(jié)合廣西壯族人民獨特的民族歷史和審美角度后產(chǎn)生出來的一種拉弦樂器，與軋箏有著不可分割的沿承關(guān)系，其制作形制、演奏方法一脈相承。

3.河南舞鋼軋箏

河南舞鋼位于河南省中部，地處南陽、平頂山、駐馬店、漯河四個地市的交匯處，是伏牛山東部余脈與黃淮平原的交界地帶。舞鋼總面積645.67平方公里，人文資源十分豐富，早在8000年前這里就已出現(xiàn)古人類音樂活動的遺跡，并出土了震驚中外的賈湖骨笛。在舞鋼楊莊鄉(xiāng)袁門村的一位民間藝人郭九洲，有一把傳承了300多年的“軋箏”，當(dāng)?shù)厝艘卜Q之為“軋琴”。該器長約66.5cm，琴頭寬13.5cm，琴尾寬9.5cm，有共鳴箱，弓子為高粱桿加馬尾制成，琴弦由蠶絲制成。演奏時一手執(zhí)弓，一手托琴，但琴頭并不固定在肩上，而是依靠在上臂隨著演奏的變化而來回翻動。（圖8）

由于歷史的復(fù)雜原因，該樂器在民間極少流傳，郭氏家族歷經(jīng)七代傳流至今，現(xiàn)存該樂器的形狀和演奏方法與史書資料《漢書高帝紀(jì)》、漢末劉熙《釋名》、《舊唐書·音樂志》中的記述基本吻合，能傳承至今實屬罕見，具有典型的唯一性。該樂器及其演奏藝術(shù)的保護(hù)和傳承，對中國民族樂器的發(fā)展及音樂史的研究、對繼承和弘揚民族音樂文化將有著極高的藝術(shù)審美和學(xué)術(shù)價值。

4.吉林朝鮮族牙箏

我國東北部連綿起伏的長白山下生活著能歌善舞的朝鮮族同胞，他們世代流傳的樂器牙箏也和唐代軋箏有著千絲萬縷的關(guān)系。從西晉（公元265年－317年）時期開始，我國就同當(dāng)時朝鮮的三國（髙句麗，公元前37年－公元668年；百濟，公元18年－660年；新羅，公元前57年－公元935年）有了文化交往。隋代七部樂、九部樂和唐代十部樂中都出現(xiàn)的“髙麗樂”就是朝鮮半島的樂舞。朝鮮三國以來逐步形成的“雅樂”“鄉(xiāng)樂”“唐樂”三個樂部，都在不同程度受到了中國音樂的影響。據(jù)考證，軋箏大約是在高麗朝睿宗時期傳入朝鮮，朝鮮典籍《國朝五禮序例》（1474年）和《樂學(xué)軌范》（1493年）中都曾介紹過這種樂器并繪有較為詳細(xì)的七弦排列的說明及樂器圖（圖9），主要用于朝鮮的傳統(tǒng)調(diào)式：平調(diào)和界面調(diào)。并記載有“古只用唐樂，今鄉(xiāng)樂兼用之”，說明牙箏應(yīng)用廣泛，兼用于鄉(xiāng)、唐兩部樂中，演奏時，“右手執(zhí)刮去青皮、涂上松脂的壇花木擦弦，左手按弦”，其演奏方法與浙江紹興306號墓出土的樂器模型十分接近。[13]

現(xiàn)代牙箏弦數(shù)有七、八、十弦不等，主要區(qū)別在于其定弦和音域的不同，其構(gòu)造為：琴面呈拱形，用兩塊長方形的木板鑲合起來構(gòu)成共鳴箱，底板有一個出音孔，若干根絲弦或銅質(zhì)弦張在琴面板上，每弦都有一個可移動的琴碼。弓自前向后為拉弓，自后向前為推弓， 一音一弓為交替弓，交替弓奏出的音應(yīng)均勻連貫，其手法有推按顫揉等，發(fā)出上方或下方的小二度音高，效果別具一格。運弓和揉弦可以改變演奏時音量和音色的變化。（圖10）除了前述幾種以外，還有流行于山東的“挫琴”，山西的“撫琴”“水琴”等，都可作為唐代軋箏的遺存，其演奏方式和河南軋琴區(qū)別不大。

圖9 朝鮮前期文獻(xiàn)中記載的牙箏圖畫出自徐海準(zhǔn)《樂學(xué)軌范》唐部樂器圖說之研究

圖10 朝鮮現(xiàn)代牙箏圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

四、結(jié)論

唐代軋箏的出現(xiàn)是中國傳統(tǒng)弓弦樂器發(fā)展史上一個劃時代的產(chǎn)物。蕭興華先生的《我國拉弦樂器的產(chǎn)生和演變》著作中曾提到軋箏是我國拉弦樂器的最初形式，它的形成年代大概是在公元8世紀(jì)之前，而我國傳統(tǒng)弓弦樂器中的拉弦樂器則是從人們對擊弦樂器和彈撥樂器的改造而來，在竹棒擦弦發(fā)音的基礎(chǔ)上又與北方少數(shù)民族地區(qū)所使用的以馬尾弓擦弦的樂器相結(jié)合。結(jié)合本文的考證，我們可以相信，在我國古代傳統(tǒng)弓弦樂器發(fā)展歷程上有一條由“筑”這種擊弦樂器至“軋箏”這種軋弦（拉弦）樂器的漫長發(fā)展過程，而宋代以后隨著市民音樂的興起，軋箏又以各種不同的演變形式存留在民間音樂的長河中，如河南“軋琴”、福建“文枕琴”、山東“挫琴”、山西“水琴”“撫琴”，還有少數(shù)民族地區(qū)的壯族“瓦琴”、朝鮮族“牙箏”等，由此形成了中國所特有的弓弦樂器的發(fā)展軌跡，在文化傳播過程中對中國周邊國家和地區(qū)乃至世界范圍拉弦樂器的形式改造產(chǎn)生了巨大影響。