黃金燦

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古典詩學視域下的“險韻”現(xiàn)象

黃金燦

（中國社會科學院 研究生院，北京 102488）

作為一個比較重要的詩韻學與詩學概念，“險韻”在當代古典詩學界受到普遍關(guān)注。所謂“險韻詩”，就是指押“險韻”這一藝術(shù)手法在詩歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由從屬地位上升至主導(dǎo)地位后形成的一種獨立的詩歌類型。“險韻”與“強韻”“難韻”“僻韻”等概念既有區(qū)別又有聯(lián)系，“險韻詩”與次韻詩、獨木橋體、聯(lián)句詩也存在一定程度的關(guān)聯(lián)性?！半U韻”一共有三個典型歷史文本，同時也由此產(chǎn)生三個代名詞，即“競病詩”“車斜韻”與“尖叉韻”，構(gòu)成了我國古典詩學的特殊“險韻”現(xiàn)象。

險韻； 內(nèi)涵； 詩歌類型； 代名詞； 險韻現(xiàn)象

在當代古典詩學研究者的學術(shù)話語中，“險韻”是一個不時會映入眼簾的名詞。例如，莫礪鋒先生在探討“王荊公體”的詩體特征時說：“王安石在押韻上也很下功夫，尤其喜歡在險韻上爭奇斗巧。”[1]周裕鍇先生在探討宋人對聲律的獨特追求時說：“六朝唐的聲律說提倡音韻的和諧協(xié)調(diào)，而宋人卻有意識破壞這種和諧協(xié)調(diào)，下拗字，押險韻……?！盵2]鄭永曉先生在論證尤袤與江西詩派的關(guān)系時說：“如《次韻德翁苦雨》一詩能化俗為雅，又押險韻，也受到方回的贊譽……?！盵3]“險韻”在當代古典詩學研究界被普遍關(guān)注的情形，使我們意識到它是一個比較重要的詩韻學與詩學概念。但同時我們往往又想進一步追問：到底什么是“險韻”？它和古人經(jīng)常提及的“險韻詩”究竟是什么關(guān)系？①古代詩人、詩論家津津樂道的“競病詩”“車斜韻”“尖叉韻”到底是不是它的代名詞？目前學界對這些問題的探討，或付之闕如，或未有定論。本文的主要研究目標，即擬在古人具體創(chuàng)作實踐和理論表述的差異中尋找一個平衡點，對“險韻”與“險韻詩”的內(nèi)涵加以界定，對其代名詞問題進行深入探討，以期為進一步研究“險韻”與“險韻詩”提供有益參考。

一、“險韻”的內(nèi)涵

我們擬采取以下步驟來探究“險韻”的內(nèi)涵：首先，將“險韻”置于由與它近似的概念組成的特定系統(tǒng)中，通過分析它與這一系統(tǒng)中其他概念的異同，考察它的所指范疇；其次，重置一個新系統(tǒng)，即能容納“險韻詩”而不是“險韻”的新系統(tǒng)，來進一步對“險韻詩”的內(nèi)涵進行“再明確”；最后，將“險韻詩”置于更深廣的理論視域中，探究其詩體屬性，明確其詩體發(fā)生的內(nèi)在動力，并為這一動力尋找學理依據(jù)。

（一）系統(tǒng)中的位置：“險韻”與近似概念之比較

將“險韻”置于“強韻”“難韻”“僻韻”“劇韻”等與它類似的概念組成的特定系統(tǒng)中，通過分析它與這一系統(tǒng)中其他概念的異同，我們可以發(fā)現(xiàn)，“險韻”比“強韻”“難韻”“僻韻”“劇韻”等概念的內(nèi)涵更清晰、指涉范圍更小。在有些情況下，人們提到“強韻”“難韻”等概念時，指的卻是“險韻”；在另一些情況下，人們提到這些概念時其所指范疇卻溢出于“險韻”之外。

“強韻”，是一個與“險韻”有著密切關(guān)系的概念。二者的區(qū)別和聯(lián)系如何，是研究“險韻詩”時必須辨析清楚的問題。通過對創(chuàng)作實際的考察發(fā)現(xiàn)：押“強韻”的詩未必是押“險韻”的詩，而凡是押“險韻”的詩都可被看作是押“強韻”的詩?！皬婍崱笔且粋€大概念，“險韻”是一個小概念，“險韻”包括在“強韻”之內(nèi)。凡是“勉力強押”的韻都可被稱為“強韻”，如次韻賦詩、分韻賦詩、借韻賦詩中使用難押的韻部、生僻的韻腳等，都屬于押“強韻”?！读簳ね躞迋鳌防镎f王筠“為文能押強韻，每公宴并作，辭必妍美?！盵4]這當是“強韻”的最早記載。要之，“強韻”所指是比較寬泛的，惟有在一些特殊語境下它才可以特指“險韻”。

“難韻”就是難押的韻。它所指范圍也比“險韻”寬泛。既然“險韻”押起來比較困難，自然也是一種“難韻”。也就是說，“險韻”一定是“難韻”，但“難韻”未必就是“險韻”。例如宋人孔平仲《戲為難韻同官和之》一詩：“稚柳將成線，殘梅尚有柎。破春寒料峭，送晚角喑嗚。地僻閑賓榻，泥深隔酒廬。此時愁寂寞，幽悶寄操觚。”[5]這首詩確是“難韻”，但不好說就是“險韻”。有些被稱為用“難韻”的作品，實際上用的已經(jīng)是“險韻”。這一點可舉謝榛的一段話為證：“九佳韻窄而險，雖五言造句亦難，況七言近體。……雖吊古得體，而無渾然氣格，窘于難韻故爾?！盵6]九佳是“險韻”，謝氏也說他“窄而險”，后文又說“窘于難韻故爾”，言外之意也是把“險韻”視為令人受窘的難押之韻。

“惡韻”的范圍也比“險韻”寬泛，但有時也會將其與“險韻”等而視之。明人姚希孟《韓雨公燕市和歌序》：“長吉、東野諸家，皆險于句，非盡險于韻也。齊梁間，王筠號能用強韻，而玄暉稱其圓美，流轉(zhuǎn)如彈丸。段柯古與客聯(lián)句，多押惡韻，然而澀者使之滑，拗者使之穩(wěn)，固是詩家斫輪手?！盵7]這篇序文的可貴之處在于，它同時提及了“險韻”“強韻”“惡韻”，為我們揣摩它們之間的關(guān)聯(lián)提供了便利。從姚氏的表述方式來看，他更關(guān)注的是三者之間的共性，并沒有強調(diào)它們的不同。可見，這三個名稱之含義存在的區(qū)別并不明顯，甚至可以說是等同的。

“僻韻”就是生僻的韻。它所指的范圍也比“險韻”大，但有時也可用來指“險韻”。清人尤侗有組詩《歲暮雜詩偶用僻韻》，一共30首，多用艱僻難押的字作韻腳字，是名副其實的“僻韻”。彭孫遹在這組詩后評論云：“選韻險，搜事僻，造語奇，古今來未嘗有此一家，天地間不可無此一種?！盵8]32毛奇齡評曰：“三唐無險韻律，韓孟第古詩耳。今險韻詩滿長安，雖是習氣，然謹厚者亦復(fù)為之?！盵8]32詩人自稱“僻韻”的詩作，被彭、毛等評論者不約而同地視為“險韻”，足以說明這兩個名稱間的關(guān)系。

“劇韻”的“劇”有“甚”“猛烈”之意?？梢姟皠№崱边@個詞也是用來描述難押之韻的。它與“險韻”也有密切的關(guān)系。《南史》載：“時中庶子謝嘏出守建安，于宣猷堂餞飲，并召時才賦詩，同用十五劇韻，愷詩先就，其辭又美……?！盵9]1074蕭愷作詩用“劇韻”，簡文以其比王筠，而王筠是以善用“強韻”著稱的?？梢姶颂幍摹皠№崱睂嶋H可等同于“強韻”，而“強韻”與“險韻”關(guān)系極為密切。也就是說，“劇韻”也是一個大概念，而“險韻”依舊是一個小概念，“險韻”包括在“劇韻”之內(nèi)。

（二）系統(tǒng)的重置：“險韻詩”與相關(guān)詩體的比較

由于“險韻詩”作為一種詩體與主要作為一種藝術(shù)手法的“險韻”不同，故而我們需要重置一個新系統(tǒng)，即能容納“險韻詩”而不只是“險韻”的新系統(tǒng)，來進一步對“險韻詩”的內(nèi)涵進行“再明確”。次韻詩、獨韻詩、聯(lián)句詩都與“險韻詩”有著密切關(guān)系，它們在用韻方面都存在一些與“險韻詩”較為類似的情形。通過這一比較我們發(fā)現(xiàn)，次韻詩、獨韻詩、聯(lián)句詩都與“險韻詩”有著較密切的關(guān)系。由于它們所押之韻都會隨著詩歌創(chuàng)作具體進程的推進而變得越來越“險”，在一定程度上，它們都可以被視為一種“動態(tài)”的“險韻詩”。

次韻唱和的基本要求是和作的韻腳字及其出現(xiàn)的次序要和首唱之作基本相同。次韻與“險韻”的關(guān)系，簡單來說，當詩人選擇一個韻部（即使是寬韻）進行次韻時，它們往復(fù)唱和的遍數(shù)越多，這些韻腳字組詞就越難，那么本來不生僻的韻腳字也顯得難押了，最終這些字在這種特定的情形下也變成了“險韻”。何況有些人在首唱之時就用極險僻的字或難以組詞的雙聲、聯(lián)綿字押韻，然后再要求別人次韻唱和，這無疑使次韻顯得非常棘手，而次韻之作一旦出爐，它押韻之“險”必然是超過前作的。

“獨木橋體”與“險韻詩”也存在類似的情形。所謂“獨木橋體”就是獨韻詩，即是作詩時要求整首詩只用同一個字作韻腳。從明代謝榛的一首押“燈”字韻的獨韻詩即可見這一詩歌體式的特點。該詩共押了34次“燈”字，每次押韻組成的詞或短語都各不相同?？梢韵胍姡娙俗黝^幾句時還很輕松，越往后作會越覺得這個韻“險”。同樣，這種“險韻”也無法獨立存在，它必須依附于“獨韻詩”這種形式。曹雪芹《紅樓夢》里的《好了歌》，也是“獨韻詩”，從藝術(shù)上看，它比謝榛此首結(jié)構(gòu)更合理、語意更加完足，情感也更加深摯。

聯(lián)句詩與“險韻詩”也有一定的關(guān)系。詩人們聯(lián)句時，選定一個韻部押韻，聯(lián)的詩句越長，該韻部里的剩余韻字就會越少，最后那些平時鮮有人用的生僻字也不得不拿來押韻，這就與“險韻”產(chǎn)生了聯(lián)系。例如由韓愈、孟郊、張籍、張徹共同創(chuàng)作的《會合聯(lián)句》就是如此。此詩押“腫”韻，而且未嘗出韻，將《廣韻》上聲卷2腫部所收韻字用去了三分之一左右。韻部中的常用字幾乎用盡不說，像其中的“踵”“恟”“蛬”“尰”“拲”“蛹”“氄”等都是很難押的險僻字。如果將這一技法推到極致，那這首詩也就可被視為“險韻詩”了。

（三）主導(dǎo)與核心：“險韻詩”的詩體演生規(guī)律

探究“險韻詩”的詩體屬性，也是給它下定義時必不可少的一環(huán)。因為只有如此，才能將其置于更深廣的理論視域中加以觀照。通過這一觀照我們會發(fā)現(xiàn)，“險韻詩”作為一種獨特的詩體，有屬于它自己的詩體發(fā)生動力。只要能找到這一內(nèi)在動力的學理依據(jù)，它就不必依賴于任何其他詩體而存在。筆者一開始傾向于將“險韻詩”歸入“雜體詩”這個寬泛的大類中。理由有二：一、皮日休《雜體詩·序》就曾提到押“強韻”的問題。而“強韻”與“險韻”是有關(guān)聯(lián)的，這為我們提供了將“險韻”也歸入“雜體詩”的可能性。二、鄢化志先生《中國古代雜體詩通論》一書雖沒有對“險韻詩”進行特別論述，但書中介紹的“雙韻詩”“柏梁韻”“促句換韻體”“獨木橋體”“翻韻詩”等，都是用韻方面特點鮮明的“雜體詩”。[10]這也使我們傾向于將“險韻詩”歸為“雜體詩”。然而，這樣做僅是從押韻這一單一的角度來考量，若考慮到“險韻詩”中還有許多像五、七言律詩這樣的“正體詩”，就可能會造成某種混亂。國外理論家的理論表述或許可以為我們解決這一問題提供參考。例如美國學者羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）主張將詩歌進化看作一個系統(tǒng)內(nèi)的成分變化，這些變化與一個“移動中的主導(dǎo)物”的功能有關(guān)：

藝術(shù)手法的等級制度在一個特定的詩歌種類的構(gòu)架之內(nèi)發(fā)生變化；此外這種變化還影響詩歌種類的等級制度，同時還波及藝術(shù)手法在單個種類之間的分配。最初是次要的、或從屬變異的樣式現(xiàn)在占據(jù)了前臺的顯著位置，而規(guī)范化樣式則被推到了后面。[11]

按照這一理論，我們就可給“險韻詩”何以能被視為一個獨立的詩歌類型這一問題以合理的解釋。當押“險韻”僅僅作為構(gòu)成詩歌這樣“一個有結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)”中的一個不起眼的因素的時候，它自然沒有資格被視為一種類型，但隨著詩歌的進化，它的位置在“藝術(shù)手法的等級制度”中由次要的、從屬的地位逐漸的“轉(zhuǎn)移”到了“前臺的”“主導(dǎo)的”地位，那其它的“規(guī)范化樣式”對它的規(guī)定作用就被新興的主導(dǎo)特征沖淡了，當這一主導(dǎo)特征被普遍認可的時候，它就被賦予了成為獨立詩歌類型的合法性。法國學者茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的一段論述也能說明這一點：

在每一個時代，那些相同特征的核心總是伴有數(shù)目很多的其他特征，不過人們并不看重這些特征，因此，它們對于把一部作品歸入一種體裁并不起決定性作用。結(jié)果便是，根據(jù)人們對一部作品這種或那種結(jié)構(gòu)特征之重要性的判定，這部作品可以屬于不同的體裁。[12]

根據(jù)托多洛夫?qū)Α疤卣鳌钡睦斫?，無論“險韻詩”中有正統(tǒng)意義上的“古體詩”還是“近體詩”，都不能影響它成為一個獨立的類型。因為以“險韻”為核心特征建立起的“險韻詩”完全可以“伴有數(shù)目很多的其他特征”，當“險韻”這一特征“并不起決定作用的時候”，人們當然可以不看重它，但等它一旦成為核心，它就有了成為一種類型的資格。掌握了這一規(guī)律，我們就可以從一個較為宏觀的角度給“險韻詩”下一個明確的定義：所謂“險韻詩”，是指押“險韻”這一藝術(shù)手法在詩歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由次要、從屬地位上升至主導(dǎo)、核心地位后形成的一種獨立的詩歌類型。

二、“險韻”的代名詞

莫礪鋒先生曾在《杜甫詩歌講演錄》中指出：“詩歌研究中經(jīng)常講到險韻，所謂險韻，就是這個韻部里收的字比較少，所押的韻腳又不是常用的字，押起來比較艱難。我們說押險韻有兩個典型的歷史文本，有兩個代名詞?！盵13]莫先生認為，這兩個典型的歷史文本，一個就是由蘇軾首倡的“尖叉韻”，另一個就是曹景宗的“競病詩”。周裕鍇先生不同意這一說法，曾撰《說“競病”——宋代文人贊譽武將能詩的習慣性套語》一文加以商榷。周先生的結(jié)論是：“‘競病’并非詩押險韻之典，更非押險韻的‘典型的歷史文本’，而在大多數(shù)情況下，僅僅是文人稱贊武將能詩的習慣性套語?！盵14]筆者認為，周先生的觀點說明“競病詩”具有多維闡釋的空間，而莫先生指出“競病詩”和“尖叉韻”是“險韻”的兩個典型歷史文本，是“險韻”的兩個代名詞，這一說法則不誤。但需要補充的是，“車斜韻”也是“險韻”的一個典型歷史文本，一個代名詞。故“險韻”一共有三個典型歷史文本，三個代名詞，即“競病詩”“車斜韻”與“尖叉韻”。

（一）“競病詩”：“險韻”的代名詞之一

文學史上率先被后世推為“險韻”代表作的是曹景宗的“競病詩”。《南史》卷55載：“景宗振旅凱入，帝于華光殿宴飲連句，令左仆射沈約賦韻。景宗不得韻，意色不平，啟求賦詩。帝曰：‘卿伎能甚多，人才英拔，何必止在一詩？’景宗已醉，求作不已，詔令約賦韻。時韻已盡，唯余‘競’‘病’二字，景宗便操筆斯須而成，其辭曰：‘去時兒女悲，歸來笳鼓競。借問行路人，何如霍去病？’帝嘆不已。約及朝賢驚嗟竟日，詔令上左史?！盵9]1356的確，景宗此詩寫得神采飛揚，把一個凱旋將軍的氣度生動傳神地表現(xiàn)了出來。景宗賦詩分到僅剩之“競”“病”二字，卻能“操筆斯須而成”，已足令人刮目相看。更為巧妙的是，他不僅將“競”這個險僻的韻腳和笳鼓競奏的軍樂鼓吹場面聯(lián)系起來，還將必須押的“病”字和“霍去病”這個專有名詞結(jié)合起來，既合韻又不失自己的大將身份。這樣的佳作，當然會贏得“帝嘆不已，約及朝賢驚嗟竟日”的榮耀，以致后來“競病”成了押“險韻”的代名詞。

之所以說“競病詩”在后代成了“險韻”的一個代名詞，是因為后代有許多人將它當作“險韻”來看待。例如，宋人張維《明水寺》：“險韻吟競病，怪語作危了”；陳造《次韻解禹玉》：“槃礴臝前筆未落，競病韻險思不慳”；清人盧見曾《長歌行題董曲江內(nèi)甥邗江歸棹圖小照》：“詞壇鼎足三軍成，韻爭奇險角競病”；陳宗達《春日文子先生招同王大魯山西園限韻》：“即今韻險等競病，催詩火急聊推戡”；顧耀《贈方鶴仙》：“險韻何妨限競病，硬語直欲僵侯劉”；茹綸?！逗局屑茨柯杉娉释沃T公》：“遐賞契煙霞，險韻諧競病”；夏之蓉《過十八灘》：“險韻夸競病，諧談雜爾汝”；章藻功《徐秠緒詩曰小序》：“競病之韻險而彌工，危了之詞疊而尤妙”；趙懷玉《叢桂軒梅樹下小飲用東坡松風亭下梅花盛開韻同楊秀才作》：“競病那怪韻角險，剝啄不愁吏打門”。②上述例句中，人們都是把“競病”當作“險韻”來看待。下面就這一問題再作三點補充：

首先，“競”“病”二字本身并不好押。因為它們不僅都是仄聲韻，而且“競”這個動詞也不易組成合適的短語，“病”字更是個不適于在喜慶的宴會場合使用的詞匯，而曹景宗能將它們巧妙地融入自己的詩歌韻腳中，又能與自己的將領(lǐng)身份和宴會的主題相契合，實屬不易；更何況，即便“競”“病”二字在后人看來并不算生僻，但結(jié)合當時的“時韻已盡，唯余‘競’‘病’二字”的創(chuàng)作情景來看，它們也可以被視為“動態(tài)的險韻”。曹景宗的“競病詩”雖然在具體創(chuàng)作情景上與白居易不同（見下文），但他們遇到的困境是一樣的。

其次，后人多用“競病”一詞來表示押韻的艱難。這樣的例子不勝枚舉，宋詩中就有很多。例如戴埴《和王教暮春出游》一詩有“競病安能賡，振紙空瑟簌”之句，程俱《叔問覽北山小集用葉左丞韻辱惠佳篇推與過情良深愧戢次韻奉酬二首·其二》一詩有“老罷應(yīng)難夸競病，詩狂時復(fù)賦車斜”之句，李彭《次韻答季智伯弟》一詩有“句分競病應(yīng)難敵，家有封胡可解憂”之句，劉克莊《居厚弟和七十四吟再賦·其三》一詩有“已老安能歌競病，從初不合識之無”之句，等等。③這些都是對“競病”難于押韻的強調(diào)。像程俱、劉克莊這樣典型的文士，在詩作中提及“競病”，并不是為了贊揚武人能詩的壯舉，而是側(cè)重于其難于用作韻腳的特征，來謙言自己詩才有限。

最后，在后代的文獻中，曹景宗即興創(chuàng)作“競病詩”這一事件，經(jīng)常被拿來當作“武人能詩”的典范看待，但這并不妨礙將之視為押“險韻”的典型?！案偛≡姟钡拇_是后人吹捧能詩之武將的門面語、口頭禪。可是，我們不能因之就認為后人提及“競病詩”時就只有這一種用意，而否定“競病詩”作為“險韻”代名詞的重要作用。更何況，武人能即興作詩很可貴，武人能在即興作詩時押“險韻”更可貴，這是一個問題的兩個層面，并不相互排斥，認為武人能押“險韻”，不僅不會削弱“武人能詩”這一文化現(xiàn)象的重要性，反而能夠加強之。

（二）“車斜韻”：“險韻”的代名詞之二

文學史上第二個被后世當作“險韻”代名詞的是“車斜韻”。白集中有一組名為《和春深二十首》的詩，是和元稹的。這是一組五言律詩，每一首都依次押“麻”韻中的“家”“花”“車”“斜”四個韻字。元稹在原倡中連作了20首押同樣韻字的詩，已經(jīng)是很不容易了。更驚人的是，白居易又和了20首押同樣韻字的詩。須知道，“家”“花”“車”“斜”雖然是較為常見的字，但要組成40個詞義、句意都不能雷同的詩句，是極為困難的，這既需要詩人具有非同凡響的才氣，又需要詩人具有驚人的知識儲備。劉禹錫見元白唱和得熱鬧，一時技癢也作了20首來次元白的韻。這組名為《同樂天和微之深春二十首》的詩，必須要避開40個別人用過的詞匯或短語，另外再組成20個詞匯或短語，其難度可想而知。

白居易對自己的《和春深二十首》的用韻之奇已經(jīng)有了自覺的認知。他在《和微之詩二十三首·序》中曾說：“瘀絮四百字、車斜二十篇者流，皆韻劇辭殫，瑰奇怪譎。”[15]“韻劇”就是押非常艱僻的韻，“辭殫”則是說因韻腳的牽制而產(chǎn)生了言盡詞窮的困境。經(jīng)過元、白、劉三位大詩人的唱和，押“家”“花”“車”“斜”四韻的組詩，成了備受后人矚目的詩歌話題，它與曹景宗的“競病”之作一樣，成了人們涉及“險韻詩”話題時幾乎必談的佳話。宋人譚昉遂有“車斜韻險，競病聲難”之贊，特別將“車斜”的“險韻”特征指示出來，并將它與曹景宗的“競病”之作相提并論，肯定了它在“險韻”創(chuàng)作歷程中的地位；胡宿《謝叔子楊丈惠詩》也有“句敲金玉聲名遠，韻險車斜心膽寒”之句；魏了翁在論及歐陽修的詩歌成就時，也指出“家花車斜之詩”是“庾辭險韻”；楊萬里《和蕭伯振見贈》曰：“車斜韻險難為繼，聊復(fù)酬公莫浪傳”；元人何中《次雪溪上人秋興韻》曰：“揮塵微言穿溟涬，題詩險韻趁車斜”；清人譚宗?！端斐鯓琴x》曰：“車斜則險韻爭斗”。④說明他們都對“車斜”的險韻特點給予了特別的關(guān)注，同時也正是他們在作品中不斷地揄揚，使“車斜韻”成了“險韻”的代名詞之一。

（三）“尖叉韻”：“險韻”的代名詞之三

文學史上第三個被后世當作“險韻”代名詞的是“尖叉韻”。蘇軾的《雪后書北臺壁二首》是有名的“尖叉”險韻詩的首創(chuàng)之作。王安石有和作《讀眉山集次韻雪詩五首》皆“叉”字韻。這5首足見王安石詩才，但他仍意猶未盡，又作《讀眉山集愛其雪詩能用韻復(fù)次韻一首》。除王安石外，蘇轍見東坡此作后也曾作《次韻子瞻賦雪二首》。東坡見自己的作品反響頗多，又作《謝人見和前篇二首》進一步將這次競技推向高潮。王安石意欲與東坡爭個高下的“尖叉”險韻組詩的創(chuàng)作，是“尖叉”險韻詩反響熱烈的重要表現(xiàn)。這次競賽的結(jié)果，從后人的裁判來看，荊公是略輸一籌的。方回曾評東坡之作曰：“偶然用韻甚險，而再和尤佳。或謂坡詩律不及古人，然才高氣雄，下筆前無古人也。觀此《雪》詩亦冠絕古今矣。雖王荊公亦心服，屢和不己，終不能押倒?！盵16]907又曰：“和險韻、賦難題，此一詩已未易看矣。”[17]準確拈出了它們的“險韻”特征。

清人王培荀曰：“自東坡用尖叉韻后，多踵之者，欲因難見巧也。”[18]《唐宋詩醇》曰：“尖叉韻詩，古今推為絕唱。數(shù)百年來，和之者亦指不勝屈矣?！盵16]906由此可見模擬、追和之盛?！凹獠骓崱币脖缓笕朔磸?fù)提及，最終成了“險韻”的代名詞之一。例如清人就常常提及：斌良有“尖叉險韻拈”之句，陳夔龍有“尖叉險韻挑燈續(xù)”之句，晏貽琮有“險韻直欲凌尖叉”之句，胡醇有“相與險韻分尖叉”之句，羅汝懷有“或斗險韻拈尖叉”之句，孫惟溶有“尖叉韻險費尋思”之句，施補華有“險韻欲斗尖叉才”之句，王韜有“聯(lián)詩韻險限尖叉”之句，吳翌鳳有“頻將險韻斗尖叉”之句，等等。⑤可見“尖叉韻”的確成為了文學史上第三個“險韻”代名詞。

“競病”“車斜”與“尖叉”，這幾組字并非極為生僻，所屬韻部也并非十分險窄，為什么它們在后世會成為“險韻”的代名詞？筆者以為，用“動態(tài)的險韻”這一概念可以回應(yīng)這一問題：“競病”本身只是較險，但在分韻賦詩的動態(tài)過程中則會越來越險；“車斜”“尖叉”本身亦只是較險，但在次韻唱和的動態(tài)過程中也會越來越險；更何況，一個韻字險或不險，有時候并不取決于它的生僻程度，而取決于它有沒有相應(yīng)的典故可用，能不能組成豐富的詞匯或短語。

綜上所述，“險韻”是一種對押韻要求極高的詩歌創(chuàng)作技法，“險韻詩”是押“險韻”這一技法在詩歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由從屬地位上升至主導(dǎo)地位后形成的一種獨立的詩歌類型?！半U韻”一共有三個典型歷史文本，同時也由此產(chǎn)生了三個代名詞，即“競病詩”“車斜韻”與“尖叉韻”。

注釋：

①“險韻詩”在古代也經(jīng)常被提及，例如（宋）李清照《漱玉詞》有《壺中天慢·春情》一首，云：“險韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味”；（明）戴澳《杜曲集》卷3有《過云莊險韻詩成剪燭共酌再限五韻》詩；（明）董說《董說集》卷11有《雪中促友人險韻詩限雪滅鐵訣四韻》詩；（明）鄭鄤《峚陽草堂詩文集·詩集》卷7專立《遯齋險韻詩》之名，錄詩百馀首；（清）李驎《虬峰文集》卷19有《書吳凌蒼險韻詩后》一文；（清）褚人獲《堅瓠集·三集》卷3記錄險韻創(chuàng)作趣聞，直接題為《險韻詩》，等等。

②上引9例分別見：（宋）陳思編《兩宋名賢小集》卷30《溪堂集》，（宋）陳造《江湖長翁集》卷10，（清）盧見曾《雅雨堂集·詩集》卷下，（清）王昶輯《湖海詩傳》卷9，（清）潘衍桐《兩浙輶軒續(xù)錄》卷10，（清）茹綸?！度蔟S詩集》卷9，（清）夏之蓉《半舫齋編年詩》卷7，（清）章藻功《思綺堂文集》卷8，（清）趙懷玉《亦有生齋集·詩集》卷1。

③上引4例分別見：（宋）陳起《江湖后集》卷9，（宋程俱《北山小集》卷10，（宋）李彭《日涉園集》卷8，（宋）劉克莊《后村集》卷31。

④上引6例分別見：（清）彭元瑞輯《宋四六話》卷4，（宋）胡宿《文恭集》卷5，（宋）魏了翁《鶴山全集》卷51，（宋）楊萬里《誠齋集》卷3，（元）何中《知非堂稿》卷5，（清）譚宗?！断９盘眉ひ壹肪?。

⑤上引9例分別見：（清）斌良《抱沖齋詩集》卷17《良鄉(xiāng)丙舍喜見臘雪拈查初白梅雨舊句試和二十四韻》，（清）陳夔龍《松壽堂詩鈔》卷8《和答徐花農(nóng)閣學同年·其四》，（清）鄧顯鶴輯《沅湘耆舊集》卷148晏貽琮《雪中小集環(huán)碧山房戲仿聚星堂故事得沙字》，（清）丁宿章輯《湖北詩征傳略》卷20胡醇《謁蘇端明遺像》，（清）羅汝懷《綠漪草堂集·詩集》卷9《和蝯叟即事示楊性老索和之作次原韻》，（清）潘衍桐《兩浙輶軒續(xù)錄》卷47孫惟溶《次韻奉和賓于五十自壽詩再題一截句》，（清）施補華《澤雅堂詩二集》卷9《和子相詠雪》，（清）王韜《蘅華館詩錄》卷2《夜雨小集青蘿山館·其二》，（清）吳翌鳳《與稽齋叢稿·登樓集》之《二十七日華父招飲再次其韻》。

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“Obscure Rhymes” Phenomenon in the Vision of Classical Poetics

HUANG Jincan

( Graduate Institute, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China )

As an important poetry rhyme and poetic studies, “Obscure Rhymes” has received widespread concern in the contemporary circle of classical poetics. The so-called “Obscure Rhyme Poetry” refers to that the artistic method “Obscure Rhymes” in the poetic structural system become an independent poetry type from a subordinate position to a dominant position. Concepts “Obscure Rhymes”, “Strong Rhymes,” “Difficult Rhymes”, “Devious Rhymes” are both different and related. “Obscure Rhyme Poetry” has a level of relationship with Subrhyme Poems, Sole-rhyme Poems, and Joint Authorship Poems. With three typical historical texts, “Obscure Rhymes” has three pronouns, namely “Jingbing Poems”, “Chexie Rhymes”, and “Jiancha Rhymes”, which also constitute the special “Obscure Rhymes” phenomenon of the Chinese Classical Poetics.

obscure rhymes, connotations, poetry types, pronouns, obscure rhymes phenomenon

2019-03-30

黃金燦（1988-），安徽鳳臺人，博士研究生，研究方向：宋元文學與文獻。

I206.2

A

1673-9639 (2019) 03-0016-07

（責任編輯 肖 峰）（責任校對 郭玲珍）（英文編輯 田興斌）