蔡露

摘要：在舞蹈生態(tài)學(xué)視野下，安徽花鼓燈不再是靜態(tài)、單一的舞蹈類型，而是與其他社會(huì)文化事項(xiàng)緊密聯(lián)系的文化現(xiàn)象。它有著清晰的歷史沿襲軌跡，同時(shí)又深受特定歷史時(shí)期人文和生態(tài)環(huán)境的影響，尤其是那些對(duì)于安徽花鼓燈傳襲、發(fā)展起到重要作用的“特殊舞體”——代表性藝人，他們對(duì)安徽花鼓燈身體美學(xué)、舞姿韻律的形成，有著重要意義。

關(guān)鍵詞：舞蹈生態(tài)學(xué) ? 安徽花鼓燈 ? “特殊舞體”

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0018-03

長(zhǎng)期以來我們對(duì)舞蹈的研究都只限于對(duì)其外部形態(tài)和審美感受的直觀表述。盡管這從舞蹈藝術(shù)自身的特性出發(fā)，最大程度地捍衛(wèi)了其獨(dú)立屬性，但我們?nèi)羰窍胍赃@一種方式去窮盡在社會(huì)生活中無限豐富的舞蹈現(xiàn)象，未免孤掌難鳴。特別是關(guān)于自然舞蹈①的研究，我們很難完全地將其剝離于社會(huì)文化的大語境來進(jìn)行單獨(dú)考察，于此同時(shí)，在我國(guó)廣袤的疆域之上又有著許多相同或相似的舞蹈文化現(xiàn)象，若僅靠感官辨識(shí)和審美感知，而缺乏相應(yīng)的理性化剖析，恐會(huì)使本就模棱兩可、含混不清的舞蹈現(xiàn)象變得更加撲朔迷離、紛繁雜亂。幸而在20世紀(jì)90年代，“舞蹈生態(tài)學(xué)”橫空出世，為舞蹈研究帶來了新的轉(zhuǎn)向，讓以往人們對(duì)舞蹈的感性認(rèn)識(shí)上升到理性的高度。

舞蹈生態(tài)學(xué)是對(duì)舞蹈藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行宏觀與系統(tǒng)考察的科學(xué)，它以舞蹈為核心，以舞蹈與自然和社會(huì)之間相互關(guān)系、相互作用為研究對(duì)象，目的是探索不同舞蹈的產(chǎn)生、存在、發(fā)展的規(guī)律，研究其特點(diǎn)的形成，討論它如何受到環(huán)境的影響，又如何反轉(zhuǎn)過來影響了環(huán)境。[1]在研究方法上舞蹈生態(tài)學(xué)既借鑒了自然科學(xué)的研究范式，同時(shí)又結(jié)合舞蹈藝術(shù)自身特性，形成了獨(dú)具特色的舞蹈研究模式。具體可歸納為：描寫與解釋并重的方法、定性與定量結(jié)合的方法、從現(xiàn)象出發(fā)到本質(zhì)的方法、共時(shí)與歷時(shí)相互參照的方法。

本文既是在生態(tài)學(xué)視野下對(duì)自然舞蹈——安徽花鼓燈所進(jìn)行的綜合研究。

一、安徽花鼓燈的源流進(jìn)化譜系

（一）歷時(shí)性文獻(xiàn)追溯

安徽花鼓燈居于“北歌南燈”的臨界點(diǎn)，它的起源最早可以追溯到五千年前的大禹治水時(shí)代[2]。當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱藲g慶治水勝利，歌頌大禹的功績(jī)，創(chuàng)作了樂舞《大夏》（ 《史記·夏本紀(jì)》） [3]，直至今天每年的農(nóng)歷三月二十八日在安徽的蚌埠、懷遠(yuǎn)禹王廟地區(qū)，人們還保留著跳花鼓燈祭祀大禹治水、祈福吉祥的風(fēng)俗。唐宋時(shí)期創(chuàng)立了豐富多彩的樂舞文化，也使民間社火繁榮一時(shí)，如今的花鼓燈大花場(chǎng)幾乎與唐宋時(shí)期記載的舞隊(duì)表演程式相同。在《鳳臺(tái)縣志》中曾記載： “花鼓燈歷史悠久，宋代就流傳在淮河流域的鳳臺(tái)，懷遠(yuǎn)一帶”[4]。

元代以后，由于政權(quán)交替，連年戰(zhàn)亂使得花鼓燈的發(fā)展受到抑制，直至明清，隨著各類民俗活動(dòng)的相繼興起，花鼓燈藝人才再次組織起來，走會(huì)玩燈。進(jìn)入新時(shí)期以來，隨著專業(yè)舞蹈工作者積極投入對(duì)安徽花鼓燈的學(xué)習(xí)與研究，為安徽花鼓燈傳承與發(fā)展開辟了嶄新天地。

（二）共識(shí)性生態(tài)項(xiàng)考察

首先是地理生態(tài)項(xiàng)考察。花鼓燈的風(fēng)格韻味，是在安徽特有的地理環(huán)境與歷史條件下形成的，兼南北文化之優(yōu)長(zhǎng)，具有吳歌楚舞的風(fēng)韻。像在其中諸多來自武術(shù)、武功的技藝，屬于吳歌尚武精神的體現(xiàn);而“三道彎”“S”型的動(dòng)態(tài)形象，則是楚舞細(xì)腰的延伸;另外，花鼓燈中的“對(duì)歌”本是源于當(dāng)?shù)貏趧?dòng)生活中的“系鼓互歌”或山歌對(duì)唱，但從當(dāng)?shù)厝怂母柙~中，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)中有吳歌與明代山歌的痕跡，使得安徽花鼓燈既有北方的剛勁古樸，又有南方靈巧秀麗的風(fēng)韻。

其次是文化生態(tài)項(xiàng)考察。事實(shí)上花鼓燈并非是一個(gè)獨(dú)立舞目，與之相關(guān)的還有云南花燈、湖南花鼓、江蘇花鼓等多個(gè)舞目類型，它們不單隸屬于同疇舞目類群，而且還共享同一文化系統(tǒng)，即——農(nóng)耕文化。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有著明顯的季節(jié)性，耽誤了農(nóng)時(shí)會(huì)直接影響到糧食收成和人民生活。所以，一年之始，萬象更新，人們要祈年，求豐收，在燈節(jié)前后便會(huì)舉行歌舞活，并將其稱作“花燈”。但安徽花鼓燈的命名卻將“花燈”與“鼓”相并行，一方面是因?yàn)榘不栈ü臒粼诒硌菪问缴喜糠值匚樟恕傍P陽花鼓”中的歌唱小戲，另一方面則是因 “鼓”在農(nóng)耕文化中的特殊寓意，根據(jù)《周禮》載“凡國(guó)祈年于田祖，吹豳頌，擊士鼓，以樂田畯?！盵5]說明我國(guó)古代在祈求豐年和祭蠟中，都是用鼓來取悅神靈，而安徽花鼓燈背后的文化寓意，則是人們對(duì)豐收的祈愿和美好生活的向往。

二、安徽花鼓燈的特殊舞體分析

舞蹈與環(huán)境的相互作用，必須要通過舞蹈的發(fā)出者——“人”來實(shí)現(xiàn)。這個(gè)“人”，不是發(fā)出隨意性行為的個(gè)別舞者，也不只是在特定時(shí)間跳著某個(gè)特定舞目的人群，而是在一個(gè)相對(duì)固定的歷史時(shí)期內(nèi)，產(chǎn)生、傳衍某一舞種舞者的總體概括，為了使其與一般的舞者相區(qū)別，我們可以稱之為“舞體”。[1]一般情況下，舞體是群體性的，但在民間自然傳衍的舞蹈中，我們也不可忽視那些具有超常技藝的代表性藝人，他們對(duì)傳承自然舞蹈意義非凡，可被視為特殊舞體。

（一）“小金蓮”——馮國(guó)佩

安徽花鼓燈主要舞體之一的馮國(guó)佩，尤為擅長(zhǎng)扮演花鼓燈中“蘭花”形象。馮國(guó)佩所塑造的“蘭花”秀麗中帶端莊，嫻靜中有活波，靦腆時(shí)藏幽默。另外，他還善于捕捉瞬間即逝的形象，如“鳳凰大旋渦”，一個(gè)大幅度鳳凰展翅旋轉(zhuǎn)之后，突然剎住，屏住呼吸，左手將手絹輕挽微掩下腮，露出一雙含情脈脈的雙眼，同時(shí)做一個(gè)短促的呼吸、顫動(dòng)，惟妙惟肖地塑造出了一個(gè)少女羞澀多情的形象。這種嫵媚神態(tài)、嬌美身姿、純真情感的風(fēng)格特點(diǎn)即是“小金蓮”的真實(shí)寫照。

馮國(guó)佩之所以在花鼓燈表演時(shí)注重對(duì)技藝展示，實(shí)則是受他所身處的人文和社會(huì)環(huán)境的影響。首先是來自其原生家庭的影響，由于馮國(guó)佩出生于一個(gè)花鼓燈演繹世家，他的祖父、叔父以及馮姓家族中許多人都是玩燈高手，從小耳濡目染自然也造就了馮國(guó)佩在表演技藝上如火純情。其次是人文環(huán)境的影響，馮國(guó)佩世代所居住的馮嘴子村，是全國(guó)著名花鼓燈之鄉(xiāng)，在這里每年都會(huì)迎來各地的花鼓燈演出團(tuán)體，不同團(tuán)體間的爭(zhēng)相競(jìng)技，也在一定程度上促進(jìn)了馮派花鼓燈對(duì)技藝上的追求。

（二）“一條線”——陳敬之

陳敬之是一名富有創(chuàng)造性的花鼓燈藝人，他既擅長(zhǎng)扮演少女角色，又擅長(zhǎng)唱歌，早期他把花鼓燈民間小調(diào)融于戲劇唱腔中，后跟老藝人學(xué)“清音”調(diào)，慢慢形成自己的唱腔風(fēng)格。他的演唱風(fēng)格初期被群眾稱為“四句推子”，后被稱為“一條線調(diào)”。同時(shí)他還能把生活中的一些自然動(dòng)作經(jīng)過加工、提煉升華為舞蹈動(dòng)作。他的表演始終貫穿著顫和抖的動(dòng)作元素，似悠悠絲線之木偶，充滿內(nèi)在精神之活力。民間流傳著一句話：“一條線走一走，倒下九十九”，可見其非凡的藝術(shù)造詣。

陳敬之的花鼓燈表演最為突出的就是一個(gè)“活”字，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式，而是大膽對(duì)花鼓燈進(jìn)行藝術(shù)化加工、提煉。這不單與他個(gè)人的藝術(shù)追求有關(guān)，同時(shí)更與他所處的生態(tài)環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系。體制外的生存環(huán)境帶給陳敬之在創(chuàng)作上更大的自由，再加之傳統(tǒng)花鼓燈在表演上的過度僵化，這也在一定程度上激起了陳敬之的創(chuàng)作欲望。

（三）“小白鞋”——鄭九如

鄭九如14歲起就開始跟父親玩燈，他每次演出都包頭上場(chǎng)，身材苗條，扮相俊秀，服飾素雅，又總愛穿著一雙白鞋，久而久之，便贏得了“小白鞋”的藝名。他的藝術(shù)風(fēng)格最大特點(diǎn)就是節(jié)奏感強(qiáng)，動(dòng)作干凈、利落。由于他身材高挑，控制力好，善于扮演穩(wěn)重賢淑的農(nóng)家姑娘。另外，對(duì)于表演，他也有著自己的理解，為了在表演時(shí)更像年輕姑娘，他的手臂永遠(yuǎn)不伸得過直，腳下的步伐也較為收斂，每一步都跟得較緊，使得動(dòng)作曲而不卷，收而不僵。

鄭九如的花鼓燈表演有一種深刻性，這不單是鄭九如本人對(duì)花鼓燈表演的獨(dú)到領(lǐng)悟，同時(shí)更在乎于他內(nèi)外兼修藝術(shù)素養(yǎng)。鄭九如是少有的在花鼓燈“唱、跳、演”等方面均有所涉及的全能藝人，也正因如此他能夠在表演時(shí)將三者有機(jī)融合，顫動(dòng)的舞步，喧囂的鑼鼓伴奏，一靜一動(dòng)，一顰一笑皆于分寸之間，拿捏得恰到好處。

三、結(jié)語

對(duì)安徽花鼓燈所進(jìn)行的譜系追溯和舞體分析，有助于建立起全景式的生態(tài)保護(hù)圈，讓舞蹈回歸傳統(tǒng)民俗，讓舞人同他們的生活相聯(lián)系。但同時(shí)我們還需注意，取其精華，去其糟粕，對(duì)于一些優(yōu)秀基因，能夠體現(xiàn)民族個(gè)性化生態(tài)語言、彰顯民俗傳統(tǒng)的舞姿韻律，我們應(yīng)加以捍衛(wèi)和堅(jiān)守，以確保安徽花鼓燈在未來的傳承與發(fā)展中不會(huì)失其“根”性。

注釋：

①自然舞蹈：舞蹈生態(tài)學(xué)的重點(diǎn)研究對(duì)象，指代自然形態(tài)、自然生態(tài)、自然傳衍的舞蹈類型。

參考文獻(xiàn)：

[1]資華筠，王寧.舞蹈生態(tài)學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

[2]趙佳.安徽花鼓燈的藝術(shù)魅力初探[J].民族藝術(shù)研究，2011，（05）.

[3]謝克林.中國(guó)花鼓燈學(xué)術(shù)論文集[M].合肥：安徽人民出版社，2007.

[4]謝克林.中國(guó)花鼓燈藝術(shù)[M].合肥：安徽人民出版社，1990.

[5]羅雄巖.中國(guó)民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.