(暨南大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510632)

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”是中國古代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的首要法則。如何在繪畫作品中呈現(xiàn)氣韻成為歷代畫家的不懈追求。氣韻也是詩論、文論的熱點問題，歷代文論家熱衷于用氣、韻來評論詩文作品，探討氣、韻的具體表現(xiàn)及內(nèi)涵特征。明清人論述氣韻者數(shù)不勝數(shù)，直到近代王壽昌仍然沿用傳統(tǒng)意義來解釋氣韻，沒有注入現(xiàn)代的意識。20世紀(jì)三四十年代，宗白華、鄧以蟄、豐子愷、劉海粟、滕固等人立足中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和藝術(shù)，結(jié)合西方的哲學(xué)和藝術(shù)，對氣韻作出現(xiàn)代性的闡釋。這批學(xué)人對謝赫的“六法”論及古代有關(guān)氣韻的資料進行梳理、評論和闡發(fā)，提出了一系列有現(xiàn)代性意義的創(chuàng)見。氣韻范疇初步實現(xiàn)了從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

一、西方文論影響下的氣韻闡釋

20世紀(jì)初期，學(xué)人們接觸到的西方文藝和美學(xué)理論主要有康德、歌德、席勒、黑格爾等人的德國古典美學(xué)，叔本華、尼采的美學(xué)思想，狄爾泰、柏格森等人的生命哲學(xué)，立普斯的審美移情說，克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)，沃爾特·佩特(即裴德)的文藝思想，等等。其中，立普斯的移情說和克羅齊的表現(xiàn)說經(jīng)過移植后，多被用于氣韻的現(xiàn)代闡釋。

最早借用移情說來詮釋氣韻的是金原省吾、伊勢專一郎、園賴三等一批日本學(xué)者，他們的觀點由豐子愷引介到中國，國內(nèi)學(xué)人也紛起仿效。立普斯從心理學(xué)出發(fā)研究美學(xué)，認(rèn)為審美快感的特征在于對象受到主體的“生命灌注”而產(chǎn)生的“自我的欣賞”。移情作用所指的不是一種身體感覺，而是把自己“感”到審美對象里面去。而中國學(xué)人在接受移情說時，對于移情的概念作了本土式的理解與偷換。立普斯的移情說認(rèn)為，美感的根源不在對象而在主觀情感，對象就是我自己，我的這種自我就是對象，自我和對象的對立消失。豐子愷、岑家梧、鄧以蟄、滕固等人認(rèn)為移情即把自己的感情移入對象，使感情與對象相融合，物我一體，自我和對象之間不存在對立。中國學(xué)人與園賴三的觀點相似，認(rèn)為感情移入是第一步，物我交融后才能更進一步，達(dá)到氣韻生動；不同之處在于，中國學(xué)人認(rèn)為審美快感并非出于主觀情感，而是在物我交融之后的境界中獲得，對象成為自我生命的表現(xiàn)，氣韻取諸精神化了的對象之外。這是中國學(xué)人借西方的概念術(shù)語來解說道家思想，或者說老莊的藝術(shù)精神借西方的美學(xué)獲得了新生。借助移情說的理論與道家思想的結(jié)合，使氣韻的產(chǎn)生與獲取的途徑得到了較為清晰的解釋。

佩特關(guān)于音樂與詩歌的專著和論文在20世紀(jì)二三十年代被譯成中文，對中國學(xué)人解釋氣韻的含義有啟發(fā)性的意義。劉海粟、宗白華、鄧以蟄、滕固等人都把“韻”理解為“節(jié)奏”。宗白華認(rèn)為氣韻就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧，繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。他把中國傳統(tǒng)的生命哲學(xué)和西方的生命哲學(xué)相結(jié)合，提出氣韻生動就是“生命的節(jié)奏”?？肆_齊的表現(xiàn)說重視“直覺”，認(rèn)為直覺即表現(xiàn)。事物觸到感官(感受)，心里抓住它的完整形象(直覺)，這完整形象的形成即是表現(xiàn)、即是直覺，亦即藝術(shù)。鄧以蟄論述中國山水畫與現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)系時引證克羅齊的表現(xiàn)說?？肆_齊認(rèn)為美即成功的表現(xiàn)，按照鄧以蟄的理解，美是“一動必有其始條理、終條理而自為一整個之結(jié)果與價值”的精神活動；美出于“一寤之感動”，即“一種具體、直接而價值自在自足、由內(nèi)而外之主觀活動”。[1]255克羅齊的表現(xiàn)說只限于言語、詩歌，鄧以蟄則用來分析書畫。表現(xiàn)說和中國古代“心聲”“心畫”的說法相結(jié)合，對于中國畫創(chuàng)作及表現(xiàn)出來的氣韻生動之美進入現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域提供了途徑。

二、美學(xué)學(xué)科建設(shè)中的氣韻范疇

20世紀(jì)六七十年代以后，氣韻范疇由當(dāng)代學(xué)人引入現(xiàn)代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)學(xué)科的建設(shè)中。錢鐘書、徐復(fù)觀、劉綱紀(jì)、李澤厚、葉朗等人以史的觀照和比較的方法，從文論、藝術(shù)、美學(xué)的角度來論述氣韻問題。錢鐘書以中外文論作參照，概述了歷代關(guān)于韻、氣韻的評論，得出氣韻即神韻，指繪畫詩歌表達(dá)之意中有“生人之容止風(fēng)度在”，都是文藝評論術(shù)語；韻取譬于聲音之道，但不能直接理解為聲響、節(jié)奏，而是“取之象處，得于言表”“遠(yuǎn)出”之味，翻譯時尤為注意。徐復(fù)觀提出“氣韻即是傳神”的觀點，但他的“傳神”論不同于古代畫論的“傳神”論。中國古代畫論家很早就注意到謝赫和顧愷之畫論思想之間的聯(lián)系，氣韻生動即傳神的觀點廣為流傳。古人強調(diào)畫面形象生動傳神，是從中國古代“形神”論的思想出發(fā)；徐復(fù)觀則引入現(xiàn)代美學(xué)理論，以德國古典美學(xué)、形式主義美學(xué)的觀點結(jié)合中國美學(xué)思想來分析。歌德認(rèn)為藝術(shù)或藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)是“有生命的顯出特征的整體”，自然是藝術(shù)的“材料寶庫”，藝術(shù)家要憑偉大的人格去勝過自然，創(chuàng)造出“第二自然”，這是“一種感覺過的，思考過的，按人的方式使其達(dá)到完美的自然”。徐復(fù)觀認(rèn)為，通過人的第一自然的人倫鑒識發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)人的第二自然的傳神，氣和韻“是說明神形合一的兩種形相之美”。鑒賞中國繪畫作品，不能像日本和英國學(xué)者那樣從線條上來評論畫的韻律、律動，應(yīng)該從“形相上而言韻”。

劉綱紀(jì)、李澤厚、葉朗等人的美學(xué)史著作及后來出版的朱立元、王建疆等人的美學(xué)學(xué)科教材，都對氣韻和氣韻生動進行了論說。劉綱紀(jì)的《“六法”初步研究》《美學(xué)與哲學(xué)》及其與李澤厚合寫的《中國美學(xué)史》等著作，討論了六法的標(biāo)點、謝赫的生平思想、氣韻生動等問題。劉綱紀(jì)、李澤厚的《中國美學(xué)史》在分析了氣、韻的源流和含義之后，認(rèn)為氣和韻是密切相關(guān)的，有氣才有韻。劉、李二人明確把氣韻當(dāng)作一個美學(xué)范疇，并用現(xiàn)代的意識和觀念來解說。他們認(rèn)為，氣韻的概念不同于西方的典型、形象、表現(xiàn)等概念，而是中國古代的生命哲學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)的產(chǎn)物，同時又與中國古代以“樂”為“天地之和”的表現(xiàn)分不開，用蕭子顯的話來形容就是“神明之律呂”。二人援引《易傳》“天地之大德曰生”“生生之謂易”來闡釋“生動”，指出藝術(shù)美和生命運動相通、一致的地方，“在這一點上，‘氣韻生動’的要求和現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊·朗格主張藝術(shù)是‘生命的形式’有相互符合、一致的地方”[2]834。葉朗的《中國美學(xué)史大綱》對氣韻生動作了詳細(xì)的解說。他立足于美學(xué)史的考察，從范疇入手，分析了氣、韻的內(nèi)容和關(guān)系，認(rèn)為韻是由氣決定的，氣是韻的本體和生命；對于氣韻和生動的關(guān)系，則認(rèn)為氣韻是關(guān)鍵，有氣韻即有生動。葉朗區(qū)分了氣韻生動和傳神是兩個命題，聯(lián)系西方的模仿說和中國美學(xué)的元氣論來比較中西繪畫藝術(shù)的不同。

21世紀(jì)初期出版的一些美學(xué)課程教材，把氣韻定位為一種審美形態(tài)。朱立元主編的《美學(xué)》從哲學(xué)角度概括出氣韻是中國古代最基本的審美形態(tài)之一，可視為中國人的運行之道，是一種人生的超越境界。[3]本書從實踐美學(xué)的角度來立論，分析氣韻的內(nèi)涵和審美特征，提出氣韻的發(fā)展歷程：在春秋時期萌芽，經(jīng)過漢代的胎動階段，在魏晉南北朝正式形成，在唐代達(dá)到頂峰，宋以后逐漸消解了。[注]朱立元主編的《美學(xué)》提出氣韻在宋代以后逐漸消解的觀點，基于三點原因：一是中國古代社會氣運的衰落，是氣韻消解的根本原因；二是氣韻的內(nèi)涵以氣為本，有氣就有韻，無氣就無所謂氣韻，宋代開始脫離氣來談韻；三是氣韻主要屬于雅文化范圍內(nèi)的審美形態(tài)，俗文化的沖擊使氣韻趨向消解。筆者認(rèn)為，該書提出關(guān)于“氣韻消解”的觀點不能成立，理據(jù)如下：一、作為宇宙和生命本體的氣流轉(zhuǎn)于宇宙之間，不斷地運動變化，氣生萬物，萬物消散后又成為氣；朝代的盛衰與社會的變遷可視為氣的運程變化，無損于本體之氣的增減。古人常說的氣運衰落，更多的是指國途世運的沒落、風(fēng)俗人心的漓薄。二、該書關(guān)于氣韻內(nèi)涵的論斷有邏輯性錯誤。氣和韻的關(guān)系是“以氣為本”，那么有氣可以無韻，有韻就必須有氣，韻是由氣決定、在氣基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。因此，宋人所論之“韻”也離不開“氣”，其實是由氣生成、含有氣在內(nèi)的韻，并非脫離氣來談韻。三、氣韻有無雅俗高卑之分，在古代一直是個有爭議性的問題。郭若虛的“氣韻非師”說重在強調(diào)主體情性的高雅與庸俗，并不是指氣韻的雅俗。后世對此說亦有質(zhì)疑。而且，文化的雅俗是相對的、變化的。氣韻屬于雅文化的觀點過于武斷。藝術(shù)作品的題材取自日常生活和普通事物，如畫中的貓，同樣可以做到氣韻生動。關(guān)于古代社會氣運的衰落、氣韻的內(nèi)涵、氣和韻的關(guān)系、氣韻的雅俗等命題還有待詳細(xì)論證，并不能成為宋以后氣韻消解的原因。王建疆主編的《審美學(xué)教程》也把氣韻作為中國古代最重要的審美形態(tài)之一，指出氣是基礎(chǔ)，韻為氣的表現(xiàn)，是氣最高的審美境界。該書分析了氣韻的思想淵源和唐宋人對韻的討論，并引入蘇珊·朗格論情感與形式來分析氣韻的審美特征：氣韻是生命的感性顯現(xiàn)，是流轉(zhuǎn)變化、回腸蕩氣的，是一種虛靜之境，是和諧共生的整體。

“氣韻”的西譯，盡管有錯譯錯解的地方，也可視為對氣韻的現(xiàn)代闡釋，有助于理解氣韻的內(nèi)涵。最早翻譯“氣韻”的是日本學(xué)者，至今為止共有幾十種譯法。錢鐘書的《管錐編》對多種翻譯的誤讀進行專門討論。劉墨的《中國畫論與中國美學(xué)》一書，列表分析前蘇聯(lián)美學(xué)家扎瓦茨卡婭在《中國古代繪畫中的美學(xué)問題》一書中收集國外學(xué)者的十七種翻譯與闡釋。[4]122邵宏的《衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究》一書系統(tǒng)地討論了西方對氣韻概念的各種翻譯和闡釋。該書通過氣韻的西譯軌跡，探討西方學(xué)者對東方審美理想的不同理解，分析了岡倉天心、翟理斯、顧賽芬、高本漢、宇文所安等人對“氣”“韻”的多種譯法。[5]彭吉象主編的《中國藝術(shù)學(xué)》考察了國外學(xué)者對氣韻的研究，比較成功的解釋多接近宗白華的觀點，提出翻譯不僅要得氣韻范疇的要領(lǐng)，還要區(qū)分氣韻和意境的含義。[6]438

總的來說，氣韻的現(xiàn)代闡釋主要有以下幾個方面的內(nèi)容：一是辨析氣韻的內(nèi)涵與特征；二是分析氣韻生動的美學(xué)意義；三是考察氣韻范疇的文化背景與思想基礎(chǔ)；四是比較氣韻與中外美學(xué)上的相關(guān)概念的同異與對接；五是討論研究史上對氣韻的各種闡釋與評說；六是探索氣韻在各種藝術(shù)門類的移植與運用。

經(jīng)過眾多學(xué)人的努力，氣韻問題的研究已較為深入，研究角度和方法多樣化，關(guān)于氣韻的來源、內(nèi)涵、特征、作用、歷史及中西相關(guān)范疇的比較等各方面都進一步深化細(xì)化。每一代學(xué)人的思路、觀點都有其獨特性與合理性，其中亦有誤讀和誤用之處。在這些包含了理解與誤讀的闡釋中，氣韻的含義出現(xiàn)變形與衍義，內(nèi)涵出現(xiàn)擴大化的傾向，適應(yīng)于不同的歷史語境和美學(xué)背景。

三、氣韻與靈韻、生命意味的中西比較

回顧西方美學(xué)家論美和美感的歷程，會發(fā)現(xiàn)中西美學(xué)、文化藝術(shù)之間存在諸多會通之處。早在古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特等人提出美是和諧與比例，和諧起于差異的對立，音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一；柏拉圖重視美的顏色、美的形式，重視氣味和聲音帶來的美的快感；黑格爾論美時注意“受到生氣灌注的互相依存的關(guān)系”和形式統(tǒng)一；立普斯提出“移情”說；克羅齊提出“表現(xiàn)”說。諸種美學(xué)理論當(dāng)中，有一些要素與中國古人對氣韻的認(rèn)識有相似之處，為現(xiàn)代人理解氣韻提供了不同的角度和方法。過去三十年西方流行的現(xiàn)代美學(xué)思想相繼傳入中國，如克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、蘇珊·朗格的情感符號論、韋特海默等人的格式塔心理學(xué)等，[注]參看臺灣臺北市立師范學(xué)院蕭崇仁的碩士學(xué)位論文《以視覺心理學(xué)探討氣韻生動意涵之研究》。該論文探索了“氣韻生動”意涵的演變過程，并以西方視覺心理學(xué)理論來闡釋、建構(gòu)“氣韻生動”的新時代意義，從而探索中國繪畫藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代觀點。都對氣韻的現(xiàn)代闡釋提供了新的詮釋角度、解說方式和參照對象。而氣韻豐富的內(nèi)涵也給現(xiàn)代人提供了有效學(xué)習(xí)西方文藝和美學(xué)理論的有益成分。在此，筆者選取了兩個西方概念來作一個簡單的比較。

(一)本雅明的“靈韻”

“靈韻”是由德國文藝?yán)碚摷摇⒎ㄌm克福學(xué)派的重要成員瓦爾特·本雅明提出的一個詩性概念，是作為藝術(shù)品與藝術(shù)復(fù)制品的對立特性提出來的。本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中特別強調(diào)：藝術(shù)作品雖然可以復(fù)制，但復(fù)制品卻傷害了原來的藝術(shù)品，技術(shù)復(fù)制傷害的就是藝術(shù)作品所特有的靈韻。所謂“靈韻”，代表著藝術(shù)作品的獨特性，不可復(fù)制性?！皬?fù)制過程中所缺乏的，可以用氛圍(即靈韻)這一概念來概括；在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制時代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍?！盵7]264復(fù)制品缺少了藝術(shù)品問世時的“時空存在”，那是獨一無二的存在。本雅明強調(diào)藝術(shù)作品的真確性和距離感。藝術(shù)作品與觀眾之間有一種距離感，這種距離感使觀者產(chǎn)生神秘感和敬畏感，從而產(chǎn)生了藝術(shù)作品的靈韻。本雅明所謂的“靈韻”是前工業(yè)時代傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的那種流動的、韻味無窮的和純粹的審美感染力的象征。

關(guān)于“aura”的中譯名，主要有“韻味”“氣息”“氛圍”“光暈”“靈韻”“輝光”“味道”“氣氛”等譯法。從“韻味”“氣息”“靈韻”等譯名來看，當(dāng)中不無氣韻范疇的影響因子。靈韻和氣韻比較，兩個概念相同之處在于它們都代表著藝術(shù)作品的獨特性。靈韻的獨特性在于每一件藝術(shù)品所擁有的氛圍，包括藝術(shù)品給人的距離感、神秘感和敬畏感，而復(fù)制品不能給觀者帶來特殊的心理感受。氣韻的獨特性在于作者在創(chuàng)作時自然流露的情感與思想，或觀者在鑒賞時領(lǐng)悟到的意味和情韻，這些屬于個人的審美體驗是獨一無二的。氣韻的審美特征帶有模糊性和神秘性，但氣韻的生成不是出于距離感，而是物我一體、主客統(tǒng)一的結(jié)果，對象和主體的精神融為一體。

從莊子開始重天然輕技巧，到魏晉南北朝時期藝術(shù)審美意識的自覺，中國古代一直有排斥技術(shù)主義的思想。藝術(shù)家追求人工技巧的圓熟，藝術(shù)作品僅僅是技巧上取勝而失卻天性的自然氣韻，往往被人貶低。有相當(dāng)一部分論者認(rèn)為，氣韻不是平常人所能領(lǐng)悟和達(dá)到的，把握氣韻要靠不可言傳的悟性，以發(fā)自生命深層的力量來體驗。郭若虛的“氣韻非師”說即是對此的集中討論，強調(diào)氣韻天成，而非靠學(xué)而至。在當(dāng)代社會，隨著科學(xué)技術(shù)的日益先進和大眾文化的蓬勃發(fā)展，通過高明的技術(shù)復(fù)制和發(fā)達(dá)的媒介傳播，藝術(shù)作品被大批量復(fù)制、生產(chǎn)。本雅明認(rèn)為，當(dāng)直接以作品的寫作技術(shù)為目的，技術(shù)復(fù)制因素會導(dǎo)致“靈韻”消散。無論是復(fù)制品還是贗品，失去了原作的獨特性，也就沒有了原作的靈韻。在這個技術(shù)復(fù)制的時代，氣韻的存在會是怎樣一種情況呢？可以肯定的是，拙劣的贗品必定沒有原作的氣韻和原作者的氣韻，也不能給觀者帶來氣韻生動的審美感受。那么，面對技術(shù)復(fù)制的作品，譬如用高超的攝影技術(shù)翻拍一幅氣韻生動的畫作，相對原畫作來說，照片是一部新的作品，其氣韻如何呢？原畫作的氣韻是否還能保留呢？攝影師的再度創(chuàng)作對原畫家的氣韻會有什么樣的影響呢？觀者的氣韻能否獲得呢？這是一個值得深入思考的問題。

(二)蘇珊·朗格的“生命意味”

國內(nèi)理論家多用蘇珊·朗格的“生命形式”“情感符號”等術(shù)語來與氣韻比較，筆者認(rèn)為其“生命意味”這個概念與氣韻更加具有可比性和相通之處。蘇珊·朗格的“生命形式”和“情感形式”是一種運動的形式，一種有特殊規(guī)律的有機體，一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式，作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來。顯然，氣韻并不只是和生命活動相類似的形式組合，而是通過生命形式傳達(dá)出來的東西。這個東西放在蘇珊·朗格的符號論美學(xué)體系中，就是作者所說的“生命意味”。

“生命意味”是蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中提出的，是在克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的基礎(chǔ)上生發(fā)而來的。對于新的概念，蘇珊·朗格展開解釋：

為什么還要在“意味”前面加上“生命”二字呢？這是因為，任何一件成功的藝術(shù)品也都像一個高級的生命體一樣，具有生命特有的情感、情緒、感受、意識，等等；那為什么我們又要稱它為“意味”呢？這主要是因為這種意味是通過像生命體一樣的形式“傳達(dá)”出來的。生命的意味是運用藝術(shù)將情感生命客觀化的結(jié)果，只有通過這種客觀化(外化)，人們才能對這種情感生活予以理解或把握，正是在這種意義上(而不是在別的意義上)，我們才稱藝術(shù)品為符號。[8]74

蘇珊·朗格認(rèn)為，一件藝術(shù)品的“意味”，就是20世紀(jì)初期的那些評論家們所說的“有意味的形式”，也就是一件藝術(shù)品所要表現(xiàn)的東西，內(nèi)在于作品之中并能夠讓人們感知到。一件藝術(shù)品的意味實際上就是它的“生命”。

貝爾和佛萊等人的“有意味的形式”，主要依據(jù)塞尚等人的印象派繪畫藝術(shù)，是指一種可見的個別形式，通過色彩、線條、平面、光影等因素之間的相互作用產(chǎn)生出來的審美的感人的形式。而蘇珊·朗格的“生命意味”是通過生命形式來傳達(dá)的，是建立在由廣義的情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的、由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。一幅成功的畫，通過它的形式，可以在這種純粹的視覺空間中見出種種相互間拉緊的作用，充滿了生命的活力；而線條分離開的部分又是聯(lián)結(jié)成一體的，創(chuàng)造出來的是一種有節(jié)奏的統(tǒng)一。有意味的形式和生命的意味，主要建立在線條形成的畫面形式上。氣韻則不同，氣韻主要通過生動傳神的藝術(shù)形象，在線條和水墨技巧、形象和畫面布置、虛實和動靜的藝術(shù)表現(xiàn)等綜合因素的基礎(chǔ)上，形成一種可以和宇宙本體的活力相共鳴的審美體驗和藝術(shù)境界。氣韻概念在形成之初，受到人物品藻的審美思潮的啟發(fā)和影響，氣韻更多的是一種藏于形象之內(nèi)、超乎形象之外的美，不同于通過形式美而獲得的生命意味。生命意味是情感生命物化的結(jié)果，而氣韻是情感生命和外物融為一體后呈現(xiàn)的結(jié)果。氣韻和生命意味，都是情感、心境和生命力的表現(xiàn)，都具有模糊性和不確定性，不是庸常人所能發(fā)現(xiàn)的。與中國“氣韻非師”的說法近似，蘇珊·朗格認(rèn)為生命意味要么是被直接從藝術(shù)符號中把握到，要么是根本把握不到。她提出“藝術(shù)知覺”，這是一種洞察力或頓悟能力。擁有這種特殊的直覺能力，才能通過感受而非理性思維來發(fā)現(xiàn)和把握“生命意味”。這種意味具有情感的、詩性的品格，是永遠(yuǎn)也不能通過推理性的語言表達(dá)出來的。由此可見，“生命意味”和“氣韻”有頗多一致的地方，兩相比較，有助于區(qū)別兩者的異同，把握其內(nèi)涵。在感性思維方面，東方的哲學(xué)、美學(xué)和文論可以給西方研究提供不少值得借鑒的地方。對于詩性概念的認(rèn)識和解說，中國擁有更具價值的闡發(fā)傳統(tǒng)和豐富經(jīng)驗。氣韻范疇對于西方美學(xué)的建設(shè)與發(fā)展有著啟發(fā)與參照意義。

四、氣韻范疇的生命力

現(xiàn)代人對氣韻的不斷闡釋和靈活運用，是氣韻在現(xiàn)代文藝中依然存活的證據(jù)。氣韻的生命力主要表現(xiàn)在它不斷增值的內(nèi)涵。氣韻是一個開放性的概念，在歷代闡釋中吸收了不少傳統(tǒng)概念的意義在內(nèi)，包括哲學(xué)、畫論和詩學(xué)的命題，成為古代詩文和繪畫藝術(shù)的審美理想和最高境界，也是今天中國美學(xué)學(xué)科體系中的重要范疇。圍繞氣韻的各種解釋當(dāng)中，有過度闡釋的傾向，卻無礙于氣韻通向未來的活力。氣韻的生命力還表現(xiàn)在當(dāng)今文藝評論中的廣泛使用。它適用于幾乎所有的藝術(shù)門類，是現(xiàn)代文藝和美學(xué)評論的常用術(shù)語，應(yīng)用于詩歌、散文、小說等文學(xué)領(lǐng)域，以及繪畫、書法、音樂、舞蹈、建筑、動畫、版畫、篆刻、工藝、電影、戲劇、雕塑、雕刻等多個領(lǐng)域。

氣韻在今天仍具有強大生命力的原因之一是，中國人的感性思維和文化傳統(tǒng)習(xí)慣，重視生命美學(xué)，強調(diào)感悟和直覺。氣韻的生命力植根于我國古代傳統(tǒng)文化與思維方式基礎(chǔ)之上，它的哲學(xué)基礎(chǔ)主要是《周易》宇宙觀和老莊學(xué)說，直接來源于魏晉玄學(xué)與人物品藻的美學(xué)思想?！吨芤住逢P(guān)于陰陽交替的美學(xué)思想和道家的元氣說，浸透到藝術(shù)領(lǐng)域，是氣的理論來源。“天人合一”的宇宙觀認(rèn)為，天地萬物都在一“氣”之中，人與自然、主體與客體之間不是對立的關(guān)系，人以內(nèi)省的方式來追尋自我的意識，從而認(rèn)識世界。氣韻范疇的形成，是出于古人講究天人合一、重視神遇意會的思維方式與審美興趣。氣韻范疇強調(diào)生知、心悟，以直覺和情感的認(rèn)知方式，表現(xiàn)主體和事物融為一體后的精神和意味，是宇宙本體的詩性呈現(xiàn)。氣韻具有強大生命力的原因之二是，在中西對話中發(fā)展的氣韻范疇，扎根于中國的文化土壤，又從西方美學(xué)及其他民族美學(xué)中汲取營養(yǎng)，獲得了新鮮的血液和新的生命力。氣韻能夠進入現(xiàn)代美學(xué)理論體系，是中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)在交流中求同明異、相互印證、相得益彰的結(jié)果。幾代中國學(xué)人運用西方文論和美學(xué)的理論觀點、角度方法、現(xiàn)代意識等來重新闡釋氣韻，把氣韻從中國古代的傳統(tǒng)解說發(fā)展為一個現(xiàn)代的美學(xué)范疇。氣韻具有強大生命力的原因之三是，現(xiàn)代人試圖擺脫日常生活和大眾文化帶來的庸常與倦怠，而想有所超越的愿望，借此達(dá)到一個新的人生境界和美的藝術(shù)世界。對氣韻的推崇，體現(xiàn)出儒家講究和諧、中和之美和道家講究含蓄、空靈之美。氣與韻的結(jié)合，陰陽相合、剛?cè)岵屿o結(jié)合、虛實相生，形成一個和諧統(tǒng)一、生生不已、悠遠(yuǎn)深長的美的境界。氣韻生動作為最高的審美理想，引導(dǎo)現(xiàn)代人疏離所處的現(xiàn)實生存環(huán)境，充分發(fā)揮詩性思維，激活人們對美的追求與想象。王國維先生說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵9]15此說可作為現(xiàn)代人追求氣韻、欣賞氣韻、獲取氣韻的態(tài)度和方法。

從氣韻范疇的提出到成熟，是一個歷史動態(tài)的運動。在這個動態(tài)的孕育過程中，傳統(tǒng)美學(xué)思想的積淀與豐富，古代美學(xué)范疇所具有的模糊性與多義性，使氣韻不斷衍生出新的含義。氣韻是在“似與不似”之間發(fā)生，具有生動、悠遠(yuǎn)的特點，它引領(lǐng)著人們進入一個富于魅力的藝術(shù)世界，擺脫具體物象的局限，在自由的精神領(lǐng)域獲取深心的情趣與造化的奧秘。氣韻所體現(xiàn)的那種人與自然圓融和諧的生命精神，不僅適用于走向現(xiàn)代化的中國，也適用于失落在后工業(yè)化時代的西方。