劉小溪

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

莎士比亞的戲劇作品中，悲劇占有相當重要的位置。縱觀莎士比亞的悲劇創(chuàng)作，可以看出很多地方都直接或間接地受到了古希臘時期所形成的悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響。這種現(xiàn)象使得研究二者之間的關系特別是研究創(chuàng)作方法上的繼承關系有了劇作學上的意義。為了明確這種內在聯(lián)系，本文將通過對莎士比亞悲劇與古希臘悲劇之間在創(chuàng)作特點上的比較分析，來找出有關莎士比亞悲劇作品中對古希臘悲劇創(chuàng)作方法所繼承的具體表現(xiàn)，進而回答：莎士比亞的悲劇創(chuàng)作理念與古希臘悲劇傳統(tǒng)有哪些共同點？這種繼承和發(fā)展又具備哪些先決性與必然性？是在什么樣的時代背景下產(chǎn)生的？他的悲劇創(chuàng)作模式之于古希臘悲劇傳統(tǒng)有哪些繼承和發(fā)展？這種繼承的歷史意義又是什么？

一、莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作理念的繼承與發(fā)展

（一）莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的時代背景

1.西歐文藝復興時期古希臘悲劇的新意義

莎士比亞所處的時代，正是伊麗莎白一世統(tǒng)治英國的全盛時期。在莎士比亞創(chuàng)作后期，雖然英國的資產(chǎn)階級初步取得了政權，但經(jīng)過伊麗莎白一世的協(xié)調，新生資產(chǎn)階級和封建貴族依然維系著一種微妙的平衡關系。當時英國的這種充滿生機的政治環(huán)境十分有利于文化、藝術的發(fā)展，各地彌漫著前所未有的新氛圍，從這一時期英國誕生的第一家劇院“The Theatre”足以看出。與此同時，牛津和劍橋兩所大學的知識分子也開始研究戲劇創(chuàng)作，大學生克里斯托弗·馬洛創(chuàng)作了《帖木兒大帝》《馬耳他的猶太人》等作品。馬洛的作品事實上已經(jīng)形成了當時戲劇創(chuàng)作的一種規(guī)范。表現(xiàn)在結構上，“有著極其復雜的故事情節(jié)，而戲劇的次要情節(jié)卻能和主要情節(jié)緊密地結合起來”。[1]124他們的戲劇成就為文藝復興時期英國的戲劇發(fā)展開辟了新天地，同時也為莎士比亞后來更好地綜合各種方法并形成自己的創(chuàng)作風格鋪平了道路。

莎士比亞所處的文藝復興時期距離古希臘時期有大約兩千年的時間跨度，在這期間，悲劇藝術曾遭到教會勢力的打壓和遏制，發(fā)展比較緩慢。雖然民族戲劇和宗教戲劇發(fā)展得相得益彰，但始終沒有機會重現(xiàn)當時古希臘時期悲劇的發(fā)展盛況，也沒有出現(xiàn)足夠優(yōu)秀的悲劇作品，直到文藝復興時期，西歐的戲劇家們才重新發(fā)現(xiàn)古希臘悲劇的繁榮和輝煌。一方面，西歐的戲劇家們試圖借古希臘悲劇在藝術上達到的成就來發(fā)展屬于他們自己的資產(chǎn)階級戲劇；另一方面，也正是因為有了這樣的時代背景，導致了當時包括莎士比亞在內的大部分戲劇家們有了一個共同的悲劇創(chuàng)作標桿——曾經(jīng)的古希臘式悲劇。沒有比那些兩千年前的經(jīng)典劇目更好的參考來源了，古希臘悲劇就像是一座礦山，供文藝復興時期的西歐戲劇家盡情開掘。就這樣，文藝復興使古希臘悲劇以一種全新的方式得到繼承和發(fā)揚。特別是在英國的莎士比亞這里，發(fā)展出了一種全新的以文藝復興時期的先進文化為代表，同時具備古希臘悲劇基本特征的悲劇樣式。

2.莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作理念的新發(fā)展

不可忽視的是，在古希臘悲劇與莎士比亞悲劇作品兩者之間的時間段中，是中世紀的悲劇。為了更好地總結莎士比亞的成就，有必要先來分析一下西歐中世紀悲劇的特點。英國莎士比亞研究者安·塞·布雷德利在其《莎士比亞悲劇》一書中認為，“對中世紀人來說，悲劇與其說是一個戲劇，倒不如說是一個故事。中世紀人對這種故事內容的概念，可以很容易從但丁的作品中，或者更清楚地從喬叟的作品中看出來”。[4]按照以上說法，在古希臘悲劇之后相當長的一段時間內，人們至少認為悲劇幾乎就相當于故事，而且兩者之間可以畫等號。

關于故事與悲劇之間的概念區(qū)分，進而擴展到故事與所有時間藝術的范疇，是一個需要辯明的疑問?，F(xiàn)在看來，悲劇與故事當然不是同一個概念，故事的概念相對寬泛，而悲劇的概念相對獨立。在悲劇的屬性當中，故事只是其中一個方面（甚至對于已然脫離古典敘事體系的現(xiàn)當代戲劇中的先鋒派來說，故事的完整性已經(jīng)變得不再重要），再回溯到古希臘時期，故事其實早就成型，即為古希臘的神話傳說。但怎么借助舞臺表現(xiàn)故事，怎么借助演員演繹故事，怎么把故事變成另外的一種劇作家想要表達的東西等問題，才真正使悲劇變得獨一無二起來。所以說，如果把故事性當作悲劇創(chuàng)作的全部，那無疑等同于否認了悲劇的基本屬性，畢竟講故事的方法有很多，沒必要非要花工夫排演一出戲。反觀所有優(yōu)秀的悲劇作品，起主要作用的恰恰不是故事本身，而是講故事的方式。總的來說，故事可以有很多版本，讓人知道是怎么一回事，故事的目的就達到了。但在舞臺上演繹故事的最佳方式只有一種，這也正好是悲劇的魅力所在。

值得一提的是，一方面，莎士比亞摒棄了古希臘悲劇中的“三一律”原則，選擇了更加自由的悲劇時空體系來進行創(chuàng)作；另一方面，莎士比亞顯然沒有接受中世紀單一的悲劇觀念，而是跨越過這個時期直接從古希臘的悲劇那里找到了悲劇創(chuàng)作的更好方式（之后也被證明是最先進最有效的方式）。這種“繼承”使他的悲劇超越了當時西歐普遍的悲劇觀念，找到了一種強大的立足點（也是出發(fā)點），以至于無論他的悲劇作品結構怎樣精致，人物怎樣繁雜，情節(jié)怎樣巧妙，都能在脫離這些一般的故事屬性之外找到一種共鳴性的東西，而這種東西才真正是莎士比亞悲劇創(chuàng)新的核心?？梢?，莎士比亞是帶著批判的眼光選擇性地繼承古希臘的悲劇創(chuàng)作理念的，并在此基礎上發(fā)展起了自己一套全新的悲劇創(chuàng)作體系。

（二）古希臘悲劇與西歐文藝復興時期悲劇基本理念的傳承關系

1.莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的先決性

要研究莎士比亞悲劇創(chuàng)作方法與古希臘悲劇的關系，首先要找出二者在大的悲劇體系上的相同之處。先來看古希臘悲劇的起源。根據(jù)歷史記載，古希臘悲劇最早起源于酒神祭祀時合唱隊的表演。廖可兌在其《西歐戲劇史》一書中是這樣描述悲劇的形成的：“往后，合唱隊增加了一個演員，他所描述的故事擴大到關于酒神以外的神話，與合唱隊有問有答，這樣就逐漸形成了悲劇?！盵1]8于是，這種講故事時的對話被看作是古希臘悲劇最早的樣式。由于祭祀時表演的內容大都來源于神話傳說，也就最終決定了古希臘悲劇在隨后發(fā)展的道路上很難脫離神話傳說的敘事模式。從今天的角度來看，一出戲中有沒有神話傳說的元素并不重要，重要的是有一個好故事、好情節(jié)，但在古希臘悲劇中，神話傳說卻是必不可少的。從起源看，古希臘悲劇在形式上起源于祭祀，本質上卻起源于神話傳說。到了莎士比亞這里，雖然說他在悲劇的創(chuàng)作過程中沒有依賴神話傳說，但他卻引用并加工了許多民間故事、歷史事件乃至一些宗教典籍，這些從悲劇的創(chuàng)作角度來看，與神話傳說并沒有本質的區(qū)別。

亞里士多德曾給悲劇下過一個很重要的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵2]63從這個定義可以看出，亞里士多德認為悲劇最大的特性是對人物動作的模仿，正是這種模仿才有了舞臺上的一切。亞里士多德還認為，有六大元素一起構成了悲劇藝術：“由此可見，作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指模仿的媒介，一個指模仿的方式，另三個為模仿的對象?！盵2]64如果按照亞里士多德對悲劇的定義，再結合他的悲劇六要素的歸納，那么從總體上看，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作理念從本質上說和古希臘悲劇的創(chuàng)作理念是一致的。在莎士比亞的很多悲劇作品中都可以感受到，雖然他與古希臘三大悲劇家的時代相距有兩千余年，但他的悲劇作品卻依然帶有鮮明的古希臘悲劇的烙印。綜上，莎士比亞的悲劇與古希臘的悲劇可以說是同源性的悲劇，古希臘悲劇奠定了莎士比亞悲劇創(chuàng)作的基本理念。這也是莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的先決條件。

通過以上的分析，可以得出：在當時文藝復興的大背景下，古希臘悲劇由于其自身所具有的藝術價值，重新喚醒了曾在中世紀備受約束的大眾審美，同時也使自己以另外一種新的形式延續(xù)了下來，并在莎士比亞這里得到了最大程度的發(fā)展與創(chuàng)新。

2.莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作方法發(fā)展的必然性

在早期的戲劇藝術發(fā)展過程中，受限于傳播方式和地理位置等因素，東西方的戲劇交流是可以忽略不計的。在西歐范圍內，古希臘的悲劇藝術歷史悠久影響深遠，這就使得以古希臘悲劇為濫觴的悲劇體系在西歐各國之間經(jīng)過不斷發(fā)展和融合，形成一種具有共同屬性的悲劇體系，即所謂的西歐悲劇。這是與東方的戲劇截然不同的一種戲劇體系。在文藝復興的特殊時代背景下，莎士比亞對古希臘悲劇的繼承，毫無疑問是一種客觀意義上的必然。

從內容上看，埃斯庫羅斯、索?？死账挂约皻W里庇得斯三位悲劇家共同奠定了古希臘悲劇從劇本創(chuàng)作到舞臺演出的基本樣式，這種基本樣式一直沿襲到現(xiàn)在（雖然近幾個世紀以來，西方戲劇發(fā)生過許多有意義的革新。例如，布萊希特的敘事戲劇改變了自古希臘時期所形成永恒的現(xiàn)在時這一固定時態(tài)，創(chuàng)立了過去時這種新的時態(tài)，同時也在舞臺上創(chuàng)造了“間離”的效果等，形成了一種全新的戲劇體系。但這一點另當別論）。特別是歐里庇得斯在這些基本樣式的基礎上，把古希臘悲劇的創(chuàng)作理念帶入了一個全新的時期。

需要首先指出的是，在古希臘悲劇中，不論悲劇所要表現(xiàn)的內容是從“神”的角度還是從“人”的角度，古希臘悲劇的主人公最終都是為了表達劇作家對現(xiàn)實生活的感受而設立的，這種感受的出發(fā)點都是劇作家的主觀創(chuàng)作角度。在這里，“神”的角色不必是高高在上的，也是可以犯錯誤的。很少有以宣揚神力為目的而創(chuàng)作的作品（如佛教故事對神的描寫那樣）。正是古希臘悲劇這種“非宗教化”的特點，奠定了文藝復興時期對古希臘悲劇繼承的可能性。

在《詩學》中，有一段索?？死账姑枋鲎约汉蜌W里庇得斯不同之處的觀點：“他按人應有的樣子來描寫，而歐里庇得斯卻根據(jù)人的實際形象塑造角色?！盵2]178廖可兌在其《西歐戲劇史》一書中認為“他們的思想意識有著劃時代的區(qū)別”。[1]22

結合歐里庇得斯的作品和上述觀點，可以這樣認為：歐里庇得斯之前的兩位悲劇家所做的更像是在把“人性神性化”，而歐里庇得斯所做的則更像是在把“神性人性化”（美狄亞的身份是神，但她無疑代表著受壓迫的婦女），這是古希臘悲劇一次劃時代的變化。在古希臘以后的悲劇里，如果想要更加深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實，“人性神性化”顯然是極其困難的，也是沒有必要的。但“神性人性化”卻無疑有著極大的潛力，我們完全可以把我們所要傳達的理想中的“神的”理念，比如把對“真、善、美”的追求，賦予各個不同的角色。（在古希臘時期，只有神才有可能是“真、善、美”的。索福克勒斯則認為神一定是“真、善、美”的。）

前蘇聯(lián)莫斯科大學文學系古典文學專業(yè)教授謝·伊·拉茨格在他的《對歐里庇得斯的“美狄亞”進行歷史文學分析的嘗試》（1969）一文中指出：“這是破碎的婦女心靈的悲劇。”[3]的確，雖然美狄亞是一個神，是科奇斯島會施法術的公主，同時也是太陽神赫利俄斯的后裔，但她代表的卻是當時受壓迫的婦女。借用神的身份來表現(xiàn)普通人的性格和追求，已經(jīng)完全不同于把人性寓于神性之中了。這一現(xiàn)象在歐里庇得斯之后逐漸變成了借用虛構的角色身份來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的狀態(tài)。

角色身份的變化對西歐的悲劇創(chuàng)作后來的發(fā)展有著十分重要的意義。莎士比亞正是發(fā)現(xiàn)并接受了這一重要轉變，才能在當時提倡“人文主義”的社會背景下寫出大量表現(xiàn)人性特征的優(yōu)秀作品。他劇中的角色雖然不再是古希臘的神，但對于“真、善、美”的寄托，對角色本身價值的肯定，和古希臘悲劇是一樣的。所以從某種意義上說，莎士比亞的悲劇作品也可以稱為一種“后歐里庇得斯式”的古希臘悲劇，或者不妨也可以將莎士比亞的悲劇稱為新古希臘悲劇。這也是西歐悲劇創(chuàng)作進一步向前發(fā)展的必然結果。

二、莎士比亞悲劇創(chuàng)作對古希臘悲劇創(chuàng)作模式的繼承與發(fā)展

（一）莎士比亞對古希臘悲劇“犧牲”式與“復仇”式創(chuàng)作模式的繼承

1.《哈姆雷特》之于《被縛的普羅米修斯》中“犧牲”創(chuàng)作模式的繼承關系

以下從具體作品來分析莎士比亞對古希臘悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。

在《哈姆雷特》一劇中，一直有一個看不見的暗示，就是哈姆雷特為了替父報仇，一步一步地放棄了自己的一切。這也是《哈姆雷特》一劇中最鮮明的特點之一，卻經(jīng)常被人們忽視。在該劇中有一句非常著名的臺詞：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題?！盵5]對于很多把哈姆雷特的悲劇歸因于一些先決條件的看法而言，這句臺詞本身就是一個問題，因為事實上，一個有著強烈復仇沖動的人是不會有這樣的疑問的。顯然，哈姆雷特的內心是矛盾的，他的矛盾在于，復仇還是不復仇，“這是一個值得考慮的問題”。莎士比亞給哈姆雷特設置了一個非常巧妙的選擇題，如果選擇不復仇，那么他將擁有一切，特別是王位以及奧菲利亞的愛情，對于哈姆雷特而言，還有什么比這兩樣更重要？擁有這兩樣太容易了，只要放棄復仇的計劃就能實現(xiàn)，這也是全劇始終所暗示的。但是莎士比亞讓哈姆雷特基于一萬個理由也不能選擇這個，他必須以犧牲自己為代價去完成父親所委托給他的使命，這個使命就是復仇。莎士比亞用這種鮮明的對比所映襯的正是哈姆雷特的自我犧牲精神，而評價這種自我犧牲的必要與否則真正成就了該劇的悲劇命題。

哈姆雷特為了完成父親的復仇計劃，讓仇恨之火點燃了自己的激情并付出了生命的代價；而在《被縛的普羅米修斯》里，同情人類的普羅米修斯因為給人類盜取火種而犧牲了自己，也付出了自由的代價被眾神之神宙斯禁錮在高加索山上。在這兩部悲劇中，一方面，宙斯和哈姆雷特的叔叔都被塑造成專制、兇殘和擁有至高權力的角色，他們都是站在主人公的對立面，是主人公完成劇作家賦予的悲劇使命時面對的無比強勁的對手；另一方面，普羅米修斯和哈姆雷特同樣是為了他人而犧牲了自己，他們面對的同樣是幾乎不可能完成的艱巨任務。在面臨選擇時，他們都站在了正義和良心的那一邊，最后的命運也都同樣令人唏噓。

2.《哈姆雷特》之于《安提戈涅》中“復仇”式創(chuàng)作模式的繼承關系

在索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分?，同樣能夠找到上述這種“犧牲”的影子。前面說過，哈姆雷特的矛盾在于復仇還是不復仇，這個矛盾體現(xiàn)在他外在的動作，而從內心的角度來看，哈姆雷特的這個矛盾也可以這樣理解：就是要不要聽從父親的遺托去復仇。無疑，聽從父親的遺托去復仇，這從人情世態(tài)上講是必須的，也是不容拒絕的。從宏觀的角度來看，這種對父親遺托的聽從實際上可以理解為對人情世態(tài)的聽從與遵循。另一方面，如果哈姆雷特不愿聽從父親的遺托，或者他中途放棄（我們可以在第二幕的末尾哈姆雷特一大段的獨白以及第三幕第一場哈姆雷特那段有名的“生存還是毀滅……”一段隱約看出這種猶豫），則是出于人性中與生俱來的一種對安定的生活狀態(tài)的追求。

可以看出，莎士比亞為了更好地表現(xiàn)這種矛盾，賦予哈姆雷特這一復仇行動更高的意義，就是為了保衛(wèi)國家，鏟除邪惡，恢復正義。這樣一來，簡單的個人復仇行為就上升到了更高的層面。這是必須的，因為個人恩怨而復仇并不能得到所有人的認同，我們說“冤冤相報何時了”，在西方的傳統(tǒng)里，同樣也不提倡這種復仇的行為。但經(jīng)過道德乃至國家利益層面的上升，這種復仇就變得更有意義了，實際上也更接近悲劇的主題。

在《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁的兩種截然不同的觀點十分類似哈姆雷特這兩種不同的選擇（巧合的是，他們都是為了一個已經(jīng)故去的親人）。安提戈涅從人情的角度出發(fā)，克瑞翁則是從“神情”（或者稱之為一種“神界法則”，但不能全部理解為對神的迷信）的角度出發(fā)。這樣，對于是否埋葬波呂涅克斯，二者就形成了一種無法解決的矛盾。安提戈涅與哈姆雷特一樣，選擇了將自己的行為堅持到底，而他們最后都用相似的命運成全了悲劇。安提戈涅在最后的獨白中說：“沒有哀樂，沒有朋友，沒有婚歌，我將不幸地走上眼前的道路。我再也看不見太陽的神圣光輝，我的命運沒有人哀悼，也沒有朋友憐惜?！盵6]反觀哈姆雷特的結局，他與安提戈涅又有多少不同呢？

（二）莎士比亞對古希臘悲劇“預言”式創(chuàng)作模式的繼承

1.《麥克白》之于《俄狄浦斯王》中“預言”式創(chuàng)作模式的繼承關系

先來看莎士比亞的《麥克白》。全劇一開始就是三個女巫頗有驚悚色彩的登場（這種氣氛主要通過她們的臺詞表現(xiàn)出來），莎士比亞顯然是有意渲染這種氣氛，并讓這種氣氛一直貫穿全劇始終。三個女巫在劇中一共出現(xiàn)過四次，每次出現(xiàn)都有著不同的意義。第一次出現(xiàn)（第一幕第一場）奠定了全劇的悲劇基調。第二次出現(xiàn)（第一幕第三場）帶來了那個重要的預言，這個預言是決定全劇情節(jié)走向和人物最終命運的關鍵。第三次出現(xiàn)（第三幕第五場）主要是魔法總管赫卡特的自述，并引出后面的情節(jié)。第四次出現(xiàn)（第四幕第一場）則是麥克白想要得知自己最后的命運，親自前去尋找女巫，并從她們口中得到新的預言。

這里著重討論女巫的第三次出現(xiàn)。這次出現(xiàn)引出了另一個關鍵性的人物赫卡特，這是莎士比亞為了上升女巫的預言意義而設計的，它的目的是強化女巫的那個預言的合理性。莎士比亞一方面要讓觀眾盡可能相信，類似巫師之類的形象是確實存在的（盡管在當時大部分人的觀念里是認同這一點的，但還是有很多人很難將這種看法融入演出中去）。另一方面，莎士比亞也要讓那個預言獲得最高意義上的真實性，是絕對正確的，毋庸置疑的。只有這樣，麥克白最后的悲劇命運才有可能得到深化，而不僅僅是停留在聽信女巫的預言的層面上。所以說，對于麥克白的悲劇命運來說，眾女巫的預言只是一種暗示，在今天甚至可以理解為麥克白精神上的自我暗示，或者可以說是一種天然的人性矛盾（剛才說莎士比亞強調巫師的話是絕對正確的，實際上也是要上升到一種人性矛盾上來，這種矛盾對于是否相信有巫師的人都是同樣適用的，因為它是建立在天然的人性基礎之上的）。一個反推可以證明這樣的看法：現(xiàn)在我們知道，自然界是沒有女巫的，那么是不是《麥克白》就失去了它的意義了呢？當然不是，因為《麥克白》中的巫師是建立在天然的人性基礎之上，而不是建立在對鬼神盲目敬畏的基礎之上。

通過對劇中女巫的分析可以看出，決定麥克白悲劇命運的真正原因不是女巫們的預言，而是麥克白自己的欲望。為了讓麥克白的欲望得到強化，莎士比亞首先讓女巫們對他將成為考特爵士的預言成真，于是麥克白就更加相信女巫們的預言。另一方面，莎士比亞還讓麥克白夫人在麥克白弒君篡位的過程中發(fā)揮重要作用。這樣一來，麥克白就徹底放棄了自己的一顆善良的心，在預言的引誘下，成為了自己欲望的奴隸。但可惜的是，麥克白并沒有得到那個預言的全部內容，而當他終于找到那剩下的預言之后，他才發(fā)現(xiàn)整個預言其實是要把他帶入絕境。莎士比亞這樣的安排可以理解為，對于麥克白來說，巫師的預言雖然可能是正確的，但卻是不能被利用的，麥克白對預言的深信不疑無可厚非，但他把自己不好的欲望與這些預言結合在一起，并試圖篡改預言，卻是導致其悲劇命運的直接原因。

再來看索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。很多觀點認為，俄狄浦斯面對的是不可以改變的“命運”，整個劇作是在表現(xiàn)人的自由意志與“命運”的斗爭關系。其實，把其看成人與“預言”的關系則更為確切，因為“預言”是可信可不信的，他取決于被預言的人自己的意志，而“命運”則完全等同于“一定”，不管信不信，怎么做，該發(fā)生的事情還是要發(fā)生。我們可以在評價一個人過去的時候說他命運多舛之類的話，但在事情發(fā)生之前，說一個人命運不好，那就是“宿命論”了。索?？死账沟挠靡怙@然不是這樣的。所以可以這樣認為，《麥克白》與《俄狄浦斯王》都有一個“預言”的模式，它們的創(chuàng)作模式是一樣的。被預言的人在得知這個預言之后，想要通過所有的辦法規(guī)避（或者實現(xiàn)）這個預言，而采取了一系列的行為（這些行為構成了悲劇所有的人物動作和故事情節(jié)）。直到最后，主人公才發(fā)現(xiàn)，正是因為自己采取的這些行為，才最終導致先前的預言變成了現(xiàn)實；反而如果自己不采取這些行為，則就不會產(chǎn)生最后的局面。但其實這卻是不可能的，因為它違反了前面提到過的一種天然的人性矛盾。于是基本上可以這樣歸納：莎士比亞顯然比索?？死账苟嗫紤]了一種可能，就是可以不相信預言。麥克白在臨死前已經(jīng)表示過，他為自己因當初相信了這些“模棱兩可”的預言而“失去了男子漢的勇氣”感到后悔。

2.從“預言”式創(chuàng)作模式出發(fā)對“悲劇命運”主題的進一步解讀

需要說明的是，在這種以“預言”式的模式創(chuàng)作的悲劇中，所有的戲劇過程，最初的出發(fā)點都是人物內在而不是預言本身。如果從旁觀者的角度來看，俄狄浦斯王和麥克白永遠是有機會改變自己命運的，但悲劇里的人物矛盾卻是，他們永遠都沒能也不可能改變自己的命運。原因在于，預言不是憑空產(chǎn)生的，而是源于人物內心的自我暗示，這種自我暗示恰恰鼓動（或逼迫）人物做一些平日里不愿做也做不出的事。盡管這種暗示從人物本身出發(fā)是絕對正確的，但卻不一定是符合悲劇空間里的邏輯，它們往往與現(xiàn)實邏輯背道而馳。因此，預言（即人物內心的暗示）在天然的人性上的絕對正確性，與它在悲劇空間里的相對矛盾性，構成了一種宏大且精妙的悲劇核心，而以這種悲劇核心為矛盾的起點，進而形成了一種“預言”式的悲劇創(chuàng)作模式。這種模式從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》開始出現(xiàn)，不僅在文藝復興時期的《麥克白》中依然能看到它的影子，而且影響至今。

綜上可以得出，莎士比亞的悲劇作品與古希臘悲劇之間的內在聯(lián)系集中表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上。悲劇的創(chuàng)作方法取決于悲劇的主題，對于悲劇藝術來說，無論是創(chuàng)作理念，還是創(chuàng)作模式；無論是“犧牲”式的模式，還是“預言”式的模式，承載悲劇元素的最原始因素都只能是悲劇主題。悲劇的主題決定著悲劇的情境、人物的動作、結構的方法、情節(jié)的設計等一系列的悲劇元素。悲劇的主題在創(chuàng)作意義上也等同于“戲核”或“戲眼”，即悲劇的核心。古希臘悲劇中，這種核心最初的表達方式是舞臺上的詩歌朗誦（在莎士比亞的悲劇中，詩歌的元素得以最大程度保留，并直接融入到臺詞里。這既是對古希臘悲劇的創(chuàng)造性發(fā)展，又是一種淵源上的返璞歸真）。莎士比亞的可貴之處在于，他不僅繼承了古希臘悲劇的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，而且發(fā)揚了古希臘悲劇的精華。正是站在古希臘悲劇所奠定的堅如磐石的悲劇基礎上，莎士比亞才得以游刃有余地在新的時代背景下，并將西歐的悲劇藝術推到了前所未有的巔峰。

三、結束語

綜上所述，在文藝復興的時代背景下，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作與古希臘悲劇之間存在明顯的繼承關系，二者系同一悲劇體系。一方面，莎士比亞的悲劇與古希臘悲劇一系同源的內在屬性是莎士比亞繼承古希臘悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的先決條件；另一方面，古希臘悲劇的發(fā)展趨勢反過來也使得莎士比亞的悲劇創(chuàng)作成為古希臘悲劇發(fā)展的必然結果。總體來看，文藝復興使得古希臘文明的光輝成就再次閃現(xiàn)在長期被宗教束縛的西歐人眼前，莎士比亞憑借對古希臘悲劇卓越的認識，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了這一古老的悲劇創(chuàng)作藝術。

莎士比亞的悲劇創(chuàng)作對于古希臘悲劇傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的繼承主要在于兩個方面：創(chuàng)作理念的繼承與創(chuàng)作模式的繼承。無論是從創(chuàng)作理念的角度，還是從創(chuàng)作模式的角度，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作方法都直接來源于古希臘悲劇的光輝成就。這種繼承并非停留在表面，而是直接深入到悲劇作品本身。圍繞著“主題”這一核心，從人物內在出發(fā)，集中表現(xiàn)了人性善與惡的較量，自由意志與命運的抗爭等具有典型古希臘悲劇傳統(tǒng)元素。同時，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了有關“犧牲”“復仇”“預言”等一系列古希臘悲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。

莎士比亞悲劇作品對古希臘悲劇繼承的歷史意義在于，他將古希臘悲劇后期對人性的肯定與文藝復興運動所提出的人文主義創(chuàng)造性地結合在一起，創(chuàng)作出了一大批閃爍著人文主義光輝同時又具有相當思想深度的悲劇作品，使西歐悲劇藝術達到了前所未有的高度。莎士比亞不僅是古希臘悲劇的直接繼承者，更是古希臘悲劇在新時期的集大成者；不僅繼承和發(fā)展了古希臘悲劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，還極大地吸收了當時西歐各國民族悲劇藝術的精華。莎士比亞這種博采古今、兼容并包的創(chuàng)作態(tài)度，最終形成了一種風格多樣、題材廣泛，同時又極具個人魅力的悲劇樣式。他也由此開創(chuàng)了文藝復興西歐戲劇的全新局面，成為了西歐戲劇史上有著承前啟后重要地位的戲劇大家。