王坤宇

[摘 要]丑的意象和境界是生態(tài)電影重要的表現(xiàn)對象和敘事因素。生態(tài)電影展示的丑包括自然之丑和人為之丑。自然之丑的影像顯現(xiàn)，一方面冒犯著接受者既有的審美定式，另一方面又呈現(xiàn)一種完整的自然和環(huán)境。人為之丑指向的是人類對自然的破壞和人的自我異化。通過對生態(tài)之丑的影像顯現(xiàn)，人類有可能更深地認識生態(tài)整體主義的內(nèi)涵，拓展生態(tài)感知的領(lǐng)域，深化生態(tài)理性，從而完成對生態(tài)問題的反思。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)電影;生態(tài)審丑;生態(tài)理性

自然本無所謂美丑，它只是如其所是地存在著，只有當其和人類發(fā)生關(guān)系時才會產(chǎn)生美丑。這美丑來自人的主觀判斷，而這判斷又深受人的生長環(huán)境、文化土壤、倫理背景等因素的影響。但幾乎所有種族和國家都以壯麗山川、紅花綠草為美，可見這種判斷又根植于一種全體人類對自然共有的集體無意識。究其根源在于：人類雖然早已進入城市文明時代，但是人類畢竟又生于自然，體內(nèi)的基因銘刻著一些最基本的感知。與之相對的是：自然并不為人類所生，也并不為了人類而存在，因此必有不合人類審美的方面，這些方面就是自然本然的“丑”。這丑有蜣螂，有蛆蟲，有深澗，有荒原，有尸體;有腐朽，有弱肉強食，有荒誕，有絕望……它們并不因人類的好惡而改變自己。這丑又不單來自自然本身，人類的活動也在創(chuàng)生著丑。特別是自工業(yè)文明以降，原始森林被毀，工業(yè)污染了土地、海洋、大氣，城市里充斥著磚頭、水泥，動植物加速滅絕，新病菌和病毒不斷出現(xiàn)、進化……那些植根于人類集體無意識的美被破壞，于是就留下了丑。

生態(tài)之丑已經(jīng)成為生態(tài)電影的重要表現(xiàn)因素，它的存在對于生態(tài)電影意味著什么，對于接受者具有何種影響，在生態(tài)理性的播撒中又具有何種意義？本文將試著回答這些問題。

一、藝術(shù)為什么需要丑

“審丑”的歷史源遠流長，從莊子論無用之樹到遺民的無土之蘭、白眼望天、肢離書法①，再到今天的北京798藝術(shù)區(qū)和宋莊;從戈雅的行刑隊到波德萊爾的惡之花、卡夫卡的大甲蟲，丑陋之象不一而足。丑的意境往往是創(chuàng)作者的心境。八大山人作伶仃孤憤的水鴨，鄭板橋論怪石，傅山寫肢離丑怪書法;梵高的扭曲，高更的朦朧，卡夫卡的變形，馬蒂斯的“野獸”，畢加索的“立體”……凡此種種，無不折射著時代的精神與作者的遭際。在人類的各種藝術(shù)形式中，都不乏表現(xiàn)丑的傳世之作。諸多藝術(shù)門類都不約而同地呈現(xiàn)著丑。

在悲劇發(fā)達的古希臘，喜劇與悲劇是兩種相伴的藝術(shù)門類。喜劇的表現(xiàn)對象往往是一些丑陋、卑賤的小人物及其被視為低俗的行為，由此引發(fā)觀眾一些“居高臨下”的笑，而悲劇則主要是用來表現(xiàn)神、英雄和氏族領(lǐng)袖的英勇事跡和崇高心性，二者較為嚴格地對立。這樣的傳統(tǒng)到了莎士比亞（William Shakespeare）的時代就變成了美丑互現(xiàn)。莎士比亞的歷史正劇中總是不乏“福斯塔夫”式的丑角和弄臣，但是這些丑角的作用已經(jīng)發(fā)生變化，他們往往是透辟哲理的揭示者和實用主義的清醒者。這在塞萬提斯《堂吉訶德》中的桑丘身上表現(xiàn)得也很明顯。而到了雨果的時代，美丑對照成為一種基本的藝術(shù)表現(xiàn)原則。在《巴黎圣母院》中，美麗的艾斯梅拉達和外貌丑陋而內(nèi)心崇高的敲鐘人噶西莫多同為故事的主角，我們很難說哪一個才是小說的真正主角，而應該說美、丑二角都是。如前所述，古典時期以降，美丑之間的界限日益模糊，審丑已經(jīng)逐漸成為一種風尚，卓別林就善于演繹飽含悲劇色彩的滑稽和丑陋。

造型藝術(shù)方面，古典時期的雕塑表現(xiàn)的往往都是神一般的英雄和貴族高大、孔武、肅穆的美。到了公元前1世紀，被眾多藝術(shù)家和批評家贊賞的雕塑《拉奧孔》，表現(xiàn)的卻是拉奧孔父子被海蛇纏繞致死前掙扎的瞬間。死亡是丑的，但是這丑又傾訴出諸多比美更豐富的內(nèi)涵。那是三個由于苦痛而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺似乎痛苦已流經(jīng)所有血管、神經(jīng)和肌肉，緊張而慘烈的氣氛彌漫整個作品。雕塑似乎向觀眾訴說著這一瞬間之前的場景，也預示著不久的將來父子三人的死亡。類似的例子在近代就更為眾多。羅丹就因其雕塑的巴爾扎克像過于完美，在完工之時將雕像的雙手砍去。眾所周知的是，巴爾扎克雖形容不美但卻雄渾有氣勢。羅丹的這尊雕像是一種完完全全的丑，但這丑又恰恰表達出巴爾扎克不是纖細而是雄壯，不是優(yōu)美而是崇高，不是謹小慎微而是豐富偉大的內(nèi)在氣質(zhì)。

繪畫方面的審丑在近代更是體現(xiàn)得淋漓盡致。弗朗西斯科·德·戈雅是西方近代審丑藝術(shù)的早期代表，他的《狂想曲》（80幅，系列銅版畫，1799年）即是經(jīng)典之一。欒棟認為，這組繪畫“從審丑的角度揭示了人類半是天使半是野獸的復雜性和與生俱來的可悲的局限性”。他繼而認為：“從丑的自然屬性來說，它是時光對生命的消磨和腐蝕，是稀釋過的死亡。在這個層次上，丑既不是惡，也不是善，而是自然規(guī)律的表現(xiàn)?！雹俑暄诺漠嬜鳛楹笫老笳髦髁x繪畫開辟了道路，而象征主義則影響著幾乎近代所有的繪畫流派。從此以后，扭曲、畸形、失色均入畫，20世紀成為一個“丑態(tài)百出”的時代。以梵高為代表的后印象派、以馬蒂斯為代表的野獸派、以畢加索為代表的立體派等畫作，無不給人以一種“丑”的先在感受。當然，這種丑并不是簡單的丑，而是有著深刻的寓意。一定程度上講，近代的畫作具有哲學演示的作用，扭曲、丑陋的意象成了他們呈現(xiàn)觀念的符號。從蒙克的《嚎叫》所揭示的莫名的恐懼，到梵高無限凄涼的《群鴉》，再到畢加索撕裂的《格爾尼卡》，這些畫作與當時的社會現(xiàn)實是共振的，這些天生敏感的畫家用畫作折射著異化的人生、社會的丑陋和戰(zhàn)爭的殘酷。

凡此種種，已經(jīng)比較清晰地體現(xiàn)出藝術(shù)審丑的意義。首先，審丑擴展了欣賞者的認識。我們常說，生活中不是缺少美而只是缺少發(fā)現(xiàn)，事實上生活中的丑更多。傳統(tǒng)的藝術(shù)家試圖用各種方式來抬高美而貶抑丑，這并不符合生活的真實。近代藝術(shù)家的審丑拓展了人們的審美空間。偏聽則暗，兼聽則明。作為信息輸入第一通道的視覺，則更是“偏視則暗，兼視則明”。在西方語境中，“美學”一詞的本義不只是對美的審理，而且是“感性學”（aesthetics）。感性自然就應該是圓融的，多面的。