[摘 要]生態(tài)電影作為一種“輕”把握生態(tài)審美風(fēng)格而“重”翻新敘事結(jié)構(gòu)的電影類(lèi)型，著力于探知電影媒介自身的屬性和生態(tài)審美的維度，精心營(yíng)造豐富的敘事文本。這些反過(guò)來(lái)又對(duì)生態(tài)電影類(lèi)型化具有重要的建構(gòu)作用。電影媒介內(nèi)蘊(yùn)的并置真實(shí)的功能，推動(dòng)著電影藝術(shù)自身的純粹與理論自覺(jué)，從而真正從媒介本體去嘗試拓寬生態(tài)電影話語(yǔ)批評(píng)的覆蓋度。對(duì)其他成功的電影類(lèi)型元素的有益嘗試和借鑒，將當(dāng)代生態(tài)觀念不斷注入電影文本，以此傳達(dá)生態(tài)意識(shí)，是生態(tài)電影實(shí)現(xiàn)類(lèi)型化更迭的又一途徑。生態(tài)電影審美維度的建構(gòu)，是在電影的創(chuàng)作與接受范疇中，讓生產(chǎn)者與消費(fèi)者在認(rèn)知領(lǐng)域達(dá)成以傳播生態(tài)意識(shí)為旨?xì)w的契約，從而憑借對(duì)生態(tài)意識(shí)的總體性把握，在未來(lái)不斷拓寬的審美感知的整體實(shí)現(xiàn)中完成生態(tài)電影類(lèi)型化的突圍。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)電影;電影類(lèi)型化;審美維度

并非一切媒介都天然地具有自我反思的屬性。例如在一幅油畫(huà)作品中，油脂和帆布只能映射出藝術(shù)家的思維表征與畫(huà)面的具體構(gòu)造，若要突出物質(zhì)媒介本身對(duì)于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的功用，則需借助藝術(shù)家的筆觸在畫(huà)面顯隱;或者通過(guò)畫(huà)布本身的尺寸、質(zhì)地和樣態(tài)，來(lái)調(diào)試觀看者對(duì)媒介之物本身的敏感度，從而完成從媒介角度出發(fā)的審美反思。但這并不僅僅是油脂和帆布作為繪畫(huà)的物質(zhì)媒介所具備的天然屬性，其中還牽涉藝術(shù)家主體能動(dòng)性的因素。

對(duì)媒介本身的反思，往往要經(jīng)由媒介作用于人的感官而形成的影響，來(lái)判定反思的內(nèi)在指向性。由于電影的媒介機(jī)制頗具公共性和開(kāi)放性的特征，其自產(chǎn)生之初就奠定了大眾參與的形式和介入社會(huì)的功能。因而，對(duì)電影媒介的反思過(guò)程也會(huì)卷入更多受眾的因素，創(chuàng)生更多推動(dòng)電影自身發(fā)展的可能性。生態(tài)電影設(shè)定了強(qiáng)烈的觀照自然的主題，通過(guò)電影這一媒介對(duì)連續(xù)性時(shí)空的選擇性捕捉，從視聽(tīng)上營(yíng)造出情境的真實(shí)感，從而加深觀眾對(duì)自然的整體感知;文本自身也因其植根的文化土壤，需求主體不同程度地卷入與參與，最終呈現(xiàn)出生態(tài)價(jià)值取向的逐漸明晰與生態(tài)審美意境的共同建構(gòu)。

一、真實(shí)之境的并置：對(duì)媒介形式自身的探索

作為一種日漸成熟的電影類(lèi)型，生態(tài)電影在產(chǎn)生規(guī)則系統(tǒng)的過(guò)程中，既要關(guān)注所有類(lèi)型電影所共有的特征，更要關(guān)注其獨(dú)特的類(lèi)型化方式，使之成為與其他電影類(lèi)型區(qū)分開(kāi)來(lái)的特征。這是生態(tài)電影類(lèi)型化突圍的重要手段。生態(tài)電影之所以成為某種類(lèi)型的電影，并非僅僅因其主題上的關(guān)聯(lián)或是經(jīng)典好萊塢敘事模式下對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的延續(xù);還因?yàn)槠渖a(chǎn)與消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程，都更強(qiáng)調(diào)從整體論的角度去思考和認(rèn)知影片中所表現(xiàn)的人類(lèi)與一切事物之間的關(guān)系，使文本內(nèi)的結(jié)構(gòu)與文本外的行動(dòng)充滿(mǎn)聯(lián)結(jié)。由此，一種實(shí)踐式的觀影認(rèn)知逐步深入受眾的意識(shí)結(jié)構(gòu)，從而真正落實(shí)到生態(tài)保護(hù)的行動(dòng)中，產(chǎn)生介入性的變革力量。

生態(tài)電影類(lèi)型化的突圍，是通過(guò)調(diào)整作者、讀者、作品、世界之間的關(guān)系來(lái)建構(gòu)新的認(rèn)知方式，以此形成該類(lèi)型化電影的突出表征，而非僅僅局限于關(guān)注任意一個(gè)范疇。反之，某一范疇若產(chǎn)生劇變也會(huì)影響整個(gè)體系的穩(wěn)定，但是認(rèn)知、任意二者之間關(guān)系的結(jié)構(gòu)性因素，更有助于對(duì)這個(gè)新興電影類(lèi)型的發(fā)展產(chǎn)生推動(dòng)作用。這不僅僅是因?yàn)榇朔N推陳出新的方式本身就頗具生態(tài)意涵，注重二者之間的平等與聯(lián)結(jié);同時(shí)，注重關(guān)系中的結(jié)構(gòu)性因素特質(zhì)，也能帶動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)體系與其他一切社會(huì)結(jié)構(gòu)化的實(shí)體之間的互動(dòng)。尤其是在作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系中，群體性的普遍心理認(rèn)知基礎(chǔ)，有助于作品實(shí)現(xiàn)一種自反性。而當(dāng)作品的媒介屬性呈現(xiàn)內(nèi)轉(zhuǎn)的關(guān)注時(shí)，也即在生態(tài)電影呈現(xiàn)自身的時(shí)刻，其對(duì)于客觀世界的反映相當(dāng)于作者的主觀真實(shí)，而作品自身選擇性地呈現(xiàn)出的世界，也即作品中內(nèi)蘊(yùn)的相對(duì)于讀者而言的客觀世界。不僅二者之間的并置與連續(xù)性的發(fā)展所形成的差異，需要借助接受者的認(rèn)知水平來(lái)實(shí)現(xiàn)某種程度上對(duì)“真實(shí)”的價(jià)值整合;而且，對(duì)電影媒介特性的挖掘，更需要?jiǎng)?chuàng)作者在完成作品的過(guò)程中去探索電影媒介自身制造“夢(mèng)幻”世界的能力。

生態(tài)電影類(lèi)型化的突圍，繞不開(kāi)對(duì)電影媒介技術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系的探索。當(dāng)電影媒介開(kāi)始意識(shí)到自身具有仿擬現(xiàn)實(shí)的功能時(shí)，技術(shù)自身卻并不知道如何調(diào)整與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。早期的電影制作者更為關(guān)注對(duì)媒介本身可能性的探索，由此來(lái)框定被表現(xiàn)之物的特性，也即令演員及其表演迎合技術(shù)的需要。在好萊塢電影工業(yè)模式產(chǎn)生之初，技術(shù)與現(xiàn)實(shí)可以說(shuō)已經(jīng)達(dá)至一定程度的匹敵，現(xiàn)實(shí)不再將媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后，技術(shù)也已能夠把控現(xiàn)實(shí)。生態(tài)電影以紀(jì)錄片和故事片為主要形式，電影媒介不再僅僅面對(duì)人類(lèi)行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，更為關(guān)注自然行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。這就需要在新的語(yǔ)境下，去探討以電影媒介為代表的技術(shù)實(shí)現(xiàn)及其表現(xiàn)目的的可能性。

對(duì)于生態(tài)電影類(lèi)型化的過(guò)程而言，在電影媒介與表現(xiàn)自然行動(dòng)的真實(shí)之間建立起緊密聯(lián)系，不僅是在思想價(jià)值的范疇內(nèi)獲得承認(rèn)，而且也是拔高電影這一媒介延展和傳達(dá)世界觀的能力。在單一范疇內(nèi)的重復(fù)表述，難以兼顧對(duì)媒介形式的探索，并且其對(duì)于蘊(yùn)含生態(tài)觀念的敘事系統(tǒng)的更迭也無(wú)濟(jì)于事?！半娪邦?lèi)型是‘享有特權(quán)的電影故事形式……同時(shí)電影類(lèi)型使其自身成為類(lèi)型的系統(tǒng)的過(guò)程，是以與這個(gè)媒介本身互動(dòng)為基礎(chǔ)的?！雹僖虼?，我們?cè)陉P(guān)注生態(tài)電影敘事的獨(dú)特社會(huì)意義或美學(xué)品格的同時(shí)，也要關(guān)注生態(tài)電影類(lèi)型化過(guò)程中媒介自身、媒介機(jī)制及其發(fā)揮的作用。

生態(tài)電影類(lèi)型化是一個(gè)靜態(tài)與動(dòng)態(tài)交織的過(guò)程，是深層文化意識(shí)結(jié)構(gòu)與表層藝術(shù)符號(hào)體系的溝通呈現(xiàn)。具體而言，其一方面是探尋將文本關(guān)聯(lián)到熟悉的敘事模式和程式化視聽(tīng)元素中的路徑，并試圖反復(fù)考量其中一些基本的文化沖突，如探討在電影中以何種形式呈現(xiàn)自然與人類(lèi)之間的關(guān)系，以便更容易讓受眾普遍認(rèn)知與接受;另一方面，文化氛圍的變化、價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變、工業(yè)化程度的進(jìn)步以及對(duì)媒介本身表現(xiàn)能力的認(rèn)知，都能從形式上間接沖擊電影類(lèi)型本身，從而改變?nèi)魏我环N電影類(lèi)型。正如在當(dāng)下生態(tài)問(wèn)題漸顯成為大眾基本共識(shí)的時(shí)刻，如何通過(guò)電影媒介使更廣泛的受眾參與討論解決生態(tài)問(wèn)題，也是當(dāng)下生態(tài)電影類(lèi)型化的使命之一。

影像的本體是以截取不同時(shí)間的綿延和再現(xiàn)空間為主導(dǎo)的方式表征問(wèn)題，能否以這一媒介特性作為生態(tài)電影批評(píng)話語(yǔ)內(nèi)容的反思與補(bǔ)充，即進(jìn)一步思考電影媒介如何在呈現(xiàn)自然行動(dòng)時(shí)凸顯其自身媒介特質(zhì)，而這種媒介表現(xiàn)又因何優(yōu)于其他的媒介對(duì)自然行動(dòng)的呈現(xiàn)，則顯得尤為重要。

在生態(tài)電影的觀影過(guò)程中，人們不僅經(jīng)歷著銀幕上的自然，也在想象中不斷調(diào)整對(duì)真實(shí)自然的認(rèn)知。最重要的是，電影媒介最重要的特質(zhì)就是有意識(shí)地截取時(shí)空。它調(diào)動(dòng)時(shí)空也就調(diào)動(dòng)了時(shí)空之中所建構(gòu)和承載的一切真實(shí)，尤其是它對(duì)大量信息的提取并置和選擇呈現(xiàn)。這種對(duì)時(shí)空的影像呈現(xiàn)的真實(shí)，則構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)對(duì)位的“另類(lèi)空間”。經(jīng)驗(yàn)這一媒介塑造的時(shí)空所產(chǎn)生的厚重生命體認(rèn)，會(huì)極大地拓寬人類(lèi)的認(rèn)知和情感的閾值。電影媒介并不像繪畫(huà)、雕塑或者攝影等藝術(shù)形式，會(huì)切斷人類(lèi)置身于自然的真實(shí)之中所產(chǎn)生的整體性認(rèn)知，而是給予受眾以新的整體性認(rèn)知的并置，從而謀求一種經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的調(diào)整。

實(shí)際上，探索生態(tài)電影媒介形式的特征，其落腳點(diǎn)還在于表現(xiàn)某種程度的真實(shí)之境，在于對(duì)物性的尊重，在于重訪某個(gè)歷史時(shí)段存在過(guò)而現(xiàn)在無(wú)跡可尋的、與之有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)，在于還原某種形態(tài)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又延續(xù)事物自身的時(shí)間。此外，生態(tài)電影呈現(xiàn)的是一種自然與人類(lèi)關(guān)系的重構(gòu)，并將其作為解決之道來(lái)真實(shí)再現(xiàn)。只有當(dāng)這種真實(shí)之境的維度中存在的各種呼應(yīng)關(guān)系足夠切身，使人無(wú)可避免地識(shí)別出自身的存在境況，從而直面人類(lèi)建構(gòu)的各種不同系統(tǒng)與之產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)和影響;這種自然危機(jī)的意識(shí)才能最終經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而狹窄的思維甬道而順利嵌入文化探討的范疇之中，并在觀摩不斷涌現(xiàn)的生態(tài)電影過(guò)程中持續(xù)開(kāi)啟生態(tài)意識(shí)。

“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系的世界?！雹偕鷳B(tài)電影進(jìn)一步幫助我們從時(shí)空的幻覺(jué)中恢復(fù)曾經(jīng)愚鈍的自然感官的絕對(duì)體驗(yàn)，而不再以機(jī)械化的切分性和序列性來(lái)理解和分割世界。它更多地運(yùn)用整體論的角度去理解電影在遷移不同世界中的轉(zhuǎn)換能力，使主觀真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)在時(shí)空的同步發(fā)展中突現(xiàn)被理解和感知?！坝捎诿浇樾问降纳s交和相互作用，人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)艿玫匠鋈艘饬系某鋵?shí)。”②當(dāng)感官與媒介之間實(shí)現(xiàn)無(wú)拘無(wú)束的相互作用，自然就從同一性和連續(xù)性中解脫出來(lái)，獲得新的序列方式和建構(gòu)圖示。而這種并置的真實(shí)，又以某種近乎閱讀意識(shí)流小說(shuō)時(shí)的心理體驗(yàn)的方式，在探索媒介自身的潛能之中，呈現(xiàn)整體自然世界的對(duì)比切換或者變化，以及運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的凝視效果而綿延時(shí)間，造成意識(shí)流動(dòng)卷入其中的幻覺(jué)，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然深層的整體性感受。

同時(shí)，“電影的啟迪潛能源于它是美學(xué)和政治協(xié)商的一種‘介質(zhì)”③。在觀眾接受生態(tài)電影文本的過(guò)程中，他們自身的情感認(rèn)知和價(jià)值系統(tǒng)都會(huì)影響對(duì)生態(tài)電影內(nèi)涵不同程度的接受，甚至從一開(kāi)始就決定了觀眾能否以生態(tài)的眼光和思維參與到電影文本之中。從生態(tài)電影中獲取的新的觀影體驗(yàn)，能夠培養(yǎng)觀眾對(duì)地方和風(fēng)景的欣賞，“清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑”④;能夠消解圍繞在個(gè)體生存中的邊界感，從而讓個(gè)體獨(dú)自面對(duì)自然的浩瀚;能夠通過(guò)真實(shí)時(shí)空的對(duì)比反觀個(gè)體生存的現(xiàn)狀，作為對(duì)于真實(shí)自然造物認(rèn)知的補(bǔ)充。只有當(dāng)每個(gè)觀眾都對(duì)電影文本作出美學(xué)判斷，并參與建構(gòu)集體性闡釋?zhuān)鲃?dòng)承擔(dān)拓寬生態(tài)電影的批評(píng)話語(yǔ)邊界的責(zé)任，形成對(duì)生態(tài)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的共同體認(rèn)時(shí);他們才能不再僅僅將觀看生態(tài)電影當(dāng)作種類(lèi)繁多的消費(fèi)形式之一，而是在經(jīng)驗(yàn)不同的時(shí)空之后，對(duì)當(dāng)下時(shí)空中存在的問(wèn)題作出理解詮釋或化為行動(dòng)。同時(shí)，媒介的“自我批判功能”也推動(dòng)著電影藝術(shù)的純粹性與理論自覺(jué)，從而真正達(dá)成實(shí)踐與批評(píng)的場(chǎng)域聯(lián)結(jié)互動(dòng)。通過(guò)在實(shí)踐中關(guān)注審美維度的建構(gòu)和生態(tài)美學(xué)的闡發(fā)，可實(shí)現(xiàn)更為廣闊的生態(tài)認(rèn)知，促進(jìn)生態(tài)電影類(lèi)型化的探索，而不僅僅局限于在單一理論或想象的范疇中實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)的二維增殖。

二、更高維度的平衡：對(duì)類(lèi)型元素的容納與超越

全球化的生態(tài)危機(jī)與社會(huì)建構(gòu)過(guò)程幾乎是同步的，“世界范圍內(nèi)社會(huì)關(guān)系的增強(qiáng)，這種社會(huì)關(guān)系的增強(qiáng)甚至能夠把彼此相隔遙遠(yuǎn)的地域聯(lián)系起來(lái)，以至于數(shù)英里以外發(fā)生的事件都對(duì)本地事件的發(fā)生起形塑作用，反之亦然”①。在生態(tài)電影的文本中，其敘事主軸所表現(xiàn)的，是在場(chǎng)的人或事物背后之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)及其通過(guò)不在場(chǎng)的機(jī)制完成自身的活動(dòng)。這種不在場(chǎng)的機(jī)制往往根源于不同的文化背景，而在電影中通常借由行動(dòng)或問(wèn)題的解決方式產(chǎn)生交流與對(duì)話。同樣值得注意的是，影片中人類(lèi)的行動(dòng)與自然的行動(dòng)本身也會(huì)產(chǎn)生某種呼應(yīng)。在一些生態(tài)電影文本中，更多的是運(yùn)用因果論的聯(lián)系去探討兩種行動(dòng)之間的關(guān)系，而很少將它們置于共時(shí)語(yǔ)境中，其中不僅有媒介自身的局限，也有對(duì)生態(tài)意識(shí)整體性認(rèn)知的局限。

不同文化背景下的沖突和解決的方式“傾向于把我們的注意力從線性的、因果聯(lián)系的情節(jié)上轉(zhuǎn)移開(kāi)，它把注意力重新定向到?jīng)_突本身和它所代表的對(duì)立的價(jià)值系統(tǒng)上”②。如何把握這種交流所形成的共同體意志的表述方式，則成為生態(tài)電影類(lèi)型化突圍過(guò)程中的關(guān)鍵要義。如果以生態(tài)的眼光來(lái)看這一問(wèn)題，化解對(duì)立的方式不應(yīng)只是某種短暫而危險(xiǎn)的行為妥協(xié)，或者僅僅是在認(rèn)知上確認(rèn)一種價(jià)值系統(tǒng)對(duì)另一種價(jià)值系統(tǒng)的權(quán)力意志，而也許應(yīng)希冀在更高維度上維持一種相對(duì)的平衡。生態(tài)電影的內(nèi)在敘事邏輯幾乎是用相同或者不同的歸因方式，來(lái)昭示一種行動(dòng)上解決的可能性，去表達(dá)一種存在的哲學(xué)觀念，其本質(zhì)是生態(tài)意識(shí)不同深淺層級(jí)之間的思維交鋒。如果不再繞開(kāi)對(duì)生態(tài)問(wèn)題存在本質(zhì)的探討，或者不再直接以傳統(tǒng)的人道主義作為唯一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行價(jià)值判斷上的強(qiáng)制認(rèn)同，我們就能獲得對(duì)生態(tài)電影類(lèi)型化突圍之途徑的新啟示。

在這個(gè)共識(shí)層面上論及生態(tài)電影影像敘事的發(fā)展，則需通過(guò)容納與超越不同類(lèi)型電影的成功類(lèi)型元素來(lái)完成其類(lèi)型化的成功突圍，其闡發(fā)生態(tài)意識(shí)的功能才有可依托的堅(jiān)實(shí)本體。通過(guò)借助其他類(lèi)型電影成熟元素的沖撞，也能深入完成生態(tài)電影自身獨(dú)特的類(lèi)型建構(gòu)。以生態(tài)電影與科幻電影之間的關(guān)系為例。科幻題材中內(nèi)置的人類(lèi)在宇宙中的存在境遇，與生態(tài)電影中人類(lèi)所面臨的生態(tài)問(wèn)題的普遍性，二者在內(nèi)在價(jià)值體系上是同構(gòu)的，都共同指涉大量的生態(tài)問(wèn)題，因此它們?cè)趦r(jià)值取舍上的探索與回應(yīng)也能夠互為借鑒。而且，科幻電影召喚的人類(lèi)使命感和關(guān)于未來(lái)的想象，在生態(tài)電影中也同樣能夠關(guān)聯(lián)到表現(xiàn)生態(tài)觀念的影像闡釋過(guò)程中，因?yàn)樗鼈兓蚨嗷蛏俣际且环N對(duì)建立人類(lèi)自我超越的倫理理念和立場(chǎng)的訴求。

例如被譽(yù)為中國(guó)科幻電影里程碑式的作品《流浪地球》。如果從生態(tài)電影的視角審視這部作品，可以看出創(chuàng)作者通過(guò)巧妙化用與探索科幻電影的類(lèi)型化元素，來(lái)播撒生態(tài)理念的意圖。面對(duì)地球末日的洪水與冰雪場(chǎng)景以及未來(lái)木星的沖撞等自然災(zāi)難，影片立足于中國(guó)這方特定的土地，最終選擇帶著人類(lèi)的地球家園離開(kāi)太陽(yáng)系，并且不惜以2500年的時(shí)間來(lái)完成這一遷徙。影片中人物的行動(dòng)既詮釋了的中國(guó)文化傳統(tǒng)情感內(nèi)核的獨(dú)特元素，也踐行著獨(dú)具中國(guó)特色觀念的生態(tài)意識(shí)，從而將人與自然置于同一性的架構(gòu)之中去理解、認(rèn)同和保衛(wèi)自然。電影回應(yīng)了在生態(tài)話語(yǔ)與當(dāng)代科幻電影中共同存在的結(jié)構(gòu)性困境，即“通過(guò)將自然、將宇宙予以詩(shī)意的符號(hào)化，將現(xiàn)代意義的人類(lèi)社會(huì)、人類(lèi)活動(dòng)與自然、與宇宙的關(guān)系，以幾近二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)安置在這價(jià)值序列中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)而一步步完成對(duì)當(dāng)下身份認(rèn)同的重構(gòu)，而人類(lèi)‘現(xiàn)代的積極意義也因此被無(wú)視和遮蔽”①。影片強(qiáng)化了在最后關(guān)頭個(gè)人的選擇和行動(dòng)對(duì)于扭轉(zhuǎn)整個(gè)事件的重要作用，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了在人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)下的協(xié)作精神。在中國(guó)科幻電影和生態(tài)電影的語(yǔ)境中，該片凸顯了以中國(guó)價(jià)值選擇為出發(fā)點(diǎn)所能達(dá)成的一種沖突的解決形式，進(jìn)而達(dá)到引導(dǎo)大眾文化主流意識(shí)形態(tài)的功能，并顯現(xiàn)不同時(shí)代對(duì)價(jià)值觀念系統(tǒng)的反思，肯定了當(dāng)下人的主體性在行動(dòng)中的積極作用及其對(duì)于生態(tài)的重要意義。

三、以對(duì)話訴求聯(lián)結(jié)：審美維度的建構(gòu)

唯有媒介、創(chuàng)作者及其對(duì)于美的理性表達(dá)之間達(dá)到一種新的和諧狀態(tài)，才能建構(gòu)出新的審美意境。中國(guó)電影表現(xiàn)出的生態(tài)意識(shí)是滯后的，從電影在市場(chǎng)化的過(guò)程之中所表現(xiàn)出的物性特征，可以看出其承擔(dān)傳播生態(tài)意識(shí)和責(zé)任是有心無(wú)力的。這不能完全歸結(jié)于歷史語(yǔ)境問(wèn)題，更多的是因?yàn)楫?dāng)下創(chuàng)作者的生態(tài)意識(shí)與藝術(shù)化表達(dá)之間的割裂，而這種割裂是藝術(shù)層面而不僅僅是市場(chǎng)層面的問(wèn)題。當(dāng)市場(chǎng)已經(jīng)呈現(xiàn)出足夠的類(lèi)型包容度之后，更應(yīng)被關(guān)注的是如何通過(guò)作品傳達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念和社會(huì)責(zé)任意識(shí)的問(wèn)題。由此看來(lái)，完整的、動(dòng)態(tài)的、持續(xù)聯(lián)結(jié)世界的生態(tài)話語(yǔ)體系的建立與審美維度的建構(gòu)，對(duì)生態(tài)電影的發(fā)展同樣重要。

中國(guó)電影“往往是通過(guò)對(duì)場(chǎng)所、地方和空間的重新想象來(lái)參與生態(tài)問(wèn)題的探討”②，而電影“重新想象現(xiàn)實(shí)”的功能，不僅關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的生態(tài)問(wèn)題及其在歷史上的萌發(fā)，同時(shí)也能通過(guò)一系列的變遷來(lái)側(cè)面呈現(xiàn)地域性生態(tài)意識(shí)的嬗變。在“重新想象現(xiàn)實(shí)”的時(shí)刻，呼吁改變現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)與重建對(duì)生態(tài)自然的審美維度的認(rèn)知同樣迫切。在“重新想象現(xiàn)實(shí)”的過(guò)程中建構(gòu)審美維度，不僅要依賴(lài)視聽(tīng)語(yǔ)法的更迭以及電影工業(yè)體系的進(jìn)步，也要求創(chuàng)作者和接受者對(duì)生態(tài)現(xiàn)狀有著共同的、更為深層的體認(rèn)，還需要觀眾不斷調(diào)整對(duì)生態(tài)電影主題的構(gòu)想和熟悉度。觀眾通過(guò)電影本體與創(chuàng)作者的主觀生態(tài)意識(shí)進(jìn)行溝通和協(xié)商。在這一過(guò)程之中，受電影本身的文化商品屬性的影響，藝術(shù)家一定程度上會(huì)犧牲藝術(shù)來(lái)完成創(chuàng)意與概念的表達(dá)。要解決這一問(wèn)題，不僅需要對(duì)發(fā)源于中國(guó)的原生態(tài)文化理念進(jìn)行創(chuàng)新性的解讀和發(fā)掘，在價(jià)值沖突和情感分隔之處找到可以產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的位置;還需要重新激活主體對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的感受，使作品呈現(xiàn)人類(lèi)與自然持續(xù)性的對(duì)話而非對(duì)抗，最終找到生態(tài)審美維度的落腳點(diǎn)。

“生態(tài)電影不僅僅是對(duì)生態(tài)意識(shí)觀念的圖解和傳播，它也反映了人們對(duì)于生態(tài)審美的需要，即通過(guò)審美重新建立人與自我、他人、社會(huì)之間的詩(shī)意審美的實(shí)踐關(guān)系，而這正是生態(tài)電影的重要社會(huì)文化的功能之一?！雹墼谏鷳B(tài)電影的審美過(guò)程之初，這種詩(shī)意審美的實(shí)踐關(guān)系就要通過(guò)影響視覺(jué)機(jī)制而產(chǎn)生一定的“審美接觸”。例如，宮崎駿創(chuàng)作的一系列內(nèi)蘊(yùn)生態(tài)主旨的動(dòng)畫(huà)電影，不僅深入挖掘傳統(tǒng)日本有關(guān)自然的神話、寓言與傳說(shuō)的詩(shī)性?xún)?nèi)涵，還將魔幻現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格作為其動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，在生態(tài)烏托邦的維度創(chuàng)生與聯(lián)結(jié)生態(tài)審美之境。這是“東方傳統(tǒng)文化所滋生出的具有民族特色的文藝創(chuàng)作觀念，所具有的生態(tài)之美和詩(shī)意表達(dá)”④。宮崎駿的作品將審美的和諧與詩(shī)意的境界經(jīng)由生態(tài)和諧的狀態(tài)充分傳達(dá)，在播撒生態(tài)意識(shí)和建構(gòu)審美維度上，對(duì)生態(tài)電影的類(lèi)型化突圍有所裨益。

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影多采用日常生活審美化的表達(dá)方式，通過(guò)個(gè)體對(duì)環(huán)境的空間體驗(yàn)與對(duì)自然微妙細(xì)膩的審美體驗(yàn)，構(gòu)建一種詩(shī)性的生態(tài)審美范式?！叭祟?lèi)在認(rèn)知自然現(xiàn)象的時(shí)候不僅采用分割的手段，還喜歡把它們組成性質(zhì)相反的對(duì)子”①，這不僅符合人類(lèi)意識(shí)的結(jié)構(gòu)化特征，在具有相反性質(zhì)的自然事物上也寄托了人類(lèi)大量具體的情感，需要第三方的力量加以改變或容納?！俺鞘小迸c“村莊”在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中并不是兩種完全對(duì)立存在的形態(tài)，“有大量的以鏡頭直接描述、分鏡頭刻意呈現(xiàn)出來(lái)城市形象，主要起到構(gòu)成故事場(chǎng)景，渲染感情基調(diào)的功能。宮崎駿賦予城市形象與人物密切關(guān)聯(lián)的不同情感和價(jià)值意味，使得直現(xiàn)城市意象具有了不同的情感色彩”②。鄉(xiāng)村的設(shè)置恰如一曲悠揚(yáng)的牧歌，既在情感上維系了傳統(tǒng)的回歸自然的寄托，也暗喻人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的回歸選擇。《風(fēng)之谷》里，既有村民在其間躬耕牧歌的世外桃源般的風(fēng)之谷，也有多魯美奇亞這樣一心擴(kuò)張版圖的強(qiáng)國(guó);《天空之城》中，既有在鋼鐵機(jī)甲中包裹鳥(niǎo)語(yǔ)花香的拉普達(dá)城，也有地面上野心勃勃要統(tǒng)治世界的軍隊(duì);《幽靈公主》中，既有靠著開(kāi)采礦石鍛造火槍的達(dá)達(dá)拉城，也有遠(yuǎn)在東方乘鹿而行的蝦夷族部落。生活在這些地方的人們，將生活的渴望投注于對(duì)空間的建構(gòu)，把主體的力量施加于物質(zhì)場(chǎng)所與精神空間的雙重鍛造，最終呈現(xiàn)為具有強(qiáng)烈的“地域性”的地方，而這種地方的精神性第三方力量，最終也會(huì)轉(zhuǎn)而影響生存于其中的人們的行為方式與價(jià)值理念。這就如同綠意盎然的自然意象，總會(huì)在動(dòng)畫(huà)電影最后一刻以不可抵擋之勢(shì)野蠻生長(zhǎng)，占領(lǐng)曾經(jīng)是人類(lèi)力量對(duì)象化表現(xiàn)的所有地方，昭示著不同力量最終通過(guò)交往之后重回平衡。宮崎駿認(rèn)同的始終是情感色彩明亮的地方，他在影片中呈現(xiàn)的往往是：萬(wàn)物欣欣向榮，山川湖泊清澈干凈，明亮的建筑與優(yōu)美的自然和諧一體，人類(lèi)的城市與動(dòng)物的森林互不侵犯，而宇宙中具有同等重要性的萬(wàn)物各得其所。

生態(tài)思想要走向現(xiàn)實(shí)維度，就要找到現(xiàn)實(shí)維度中的對(duì)應(yīng)之物。只有在現(xiàn)實(shí)維度中找到聯(lián)結(jié)之處，提升生態(tài)觀念與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化的能力，生態(tài)思想才能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的影響?，F(xiàn)實(shí)維度中的對(duì)應(yīng)要密切聯(lián)系人對(duì)存在狀態(tài)的感知，密切聯(lián)系人類(lèi)生活的空間形態(tài)與歷經(jīng)時(shí)間中對(duì)生態(tài)自然變化感知的狀況。如何做到在突破既有的生態(tài)電影的生態(tài)意識(shí)傳達(dá)的同時(shí)，又保持著生態(tài)意識(shí)中的共生思想以及對(duì)于當(dāng)下性問(wèn)題的審視和解決的嘗試，是生態(tài)電影審美維度建構(gòu)的重中之重。同樣，這也對(duì)創(chuàng)作者自身的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)審美意境的培養(yǎng)提出一定的要求。對(duì)創(chuàng)作者而言，一部美的、使人獲得更為深厚的生命體認(rèn)的生態(tài)電影的呈現(xiàn)，就是通過(guò)對(duì)話與生態(tài)進(jìn)行聯(lián)結(jié)的最佳方式。

四、結(jié)語(yǔ)

迄今為止，人類(lèi)對(duì)于自然的種種試探，是一種對(duì)真理的追求還是一種危機(jī)時(shí)刻的自我救贖？究竟如何在尊重主體性的前提下尋求溝通，又如何在延續(xù)當(dāng)下價(jià)值理想的狀況下共存？如何在肯定現(xiàn)代性力量的時(shí)刻持續(xù)關(guān)懷生態(tài)？生態(tài)電影類(lèi)型化的最終旨?xì)w，不單是希冀消除一種社會(huì)與自然的斷裂，而且是學(xué)會(huì)在一切不同的關(guān)系形式之中，找到一種對(duì)話與和解的途徑以及看待世界的方式。生態(tài)電影既要充分傳達(dá)對(duì)他者的尊重，又要將某種聯(lián)結(jié)作為其根本目的，將生態(tài)之美作為其根本的審美取向，充分詮釋當(dāng)下生態(tài)審美的語(yǔ)義場(chǎng)，拓寬審美感知的厚度。這未嘗不是生態(tài)電影類(lèi)型化的突圍路徑。

責(zé)任編輯：王俊暐

[作者簡(jiǎn)介]劉藝，英國(guó)倫敦大學(xué)金斯密斯學(xué)院電影與電視學(xué)院研究生

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“中國(guó)生態(tài)電影的類(lèi)型化研究”（17EC232）

①楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2011年，第317頁(yè)。

①馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第23頁(yè)。

②馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第337頁(yè)。

③唐思凱：《生態(tài)電影的觀眾與公眾》，劉倡譯，《華夏文化論壇》2018年第19輯，第397頁(yè)。

④安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第8頁(yè)。

①A. Giddens，The Consequence of Modernity， Califonia： Stanford University Press， 1990， p. 64.

②楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2011年，第326頁(yè)。

①孫佳山：《生態(tài)話語(yǔ)與當(dāng)代科幻電影的結(jié)構(gòu)性困境》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2017年第8期。

②魯曉鵬：《中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)之可能》，唐宏峰譯，《文藝研究》2010年第7期。

③宋眉：《對(duì)當(dāng)代中國(guó)生態(tài)電影的批評(píng)的反思——基于中西方比較下的思考》，《當(dāng)代電影》2017年第11期。

④孫瑋：《中國(guó)生態(tài)電影的創(chuàng)作反思與審美走向》，《電影文學(xué)》2018年第22期。

①段義孚：《戀地情節(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第21頁(yè)。

②李正愛(ài)、徐曉麗：《宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016年第4期。

①段義孚：《戀地情節(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第21頁(yè)。

②李正愛(ài)、徐曉麗：《宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016年第4期。