吳洪亮

（北京畫院，北京 100026）

自20世紀早期蔡元培正式提出以體、智、德、美“四育”培養(yǎng)學生健全人格之后，以藝術教育為核心的“美育”就成為一大批仁人志士矢志踐行的目標。在當時內(nèi)憂外患的環(huán)境中，“美育”被視為開啟民智、文化救國的重要途徑。而時至今日，藝術在提升國民素質(zhì)、表達社會關切、加深國際交流方面的重要作用更加凸顯。在21世紀的全球化背景下，藝術作為一種獨特的表達方式，已經(jīng)開始超越國家和民族的邊界，成為國際通用的語言。如何用藝術的語言講好中國故事，已經(jīng)成為擺在我們面前的現(xiàn)實問題。借用周有光先生的一句話：“在全球化時代，要從世界看國家，不要從國家看世界?！彼?，我們今天不單要了解國內(nèi)的藝術發(fā)展，更要關注中國藝術在世界范圍內(nèi)的生存狀態(tài)。

以博物館為代表的藝術品展覽機構和以高校為核心的美術教育機構，最能反映中國藝術在國外的傳播和接受情況。許多國家的重要博物館和美術館都收藏有中國藝術品，其中，美國的大都會藝術博物館、弗利爾美術館，英國的大英博物館、國家圖書館，法國的盧浮宮、吉美博物館、賽努奇博物館，乃至日本的東京國立博物館等，都是國外收藏中國藝術品的重鎮(zhèn)。其數(shù)量之巨、品類之多、質(zhì)量之精，是許多國內(nèi)的博物館和美術館都無法比擬的。以大英博物館為例，共收藏中國各類文物三萬多件，包括書畫、典籍、器物、雕塑等各個種類。從以上列舉不難看出，海外的中國藝術品收藏重鎮(zhèn)主要集中在幾個歐美老牌資本主義國家和日本，而其藏品進入時間基本在19世紀下半葉到20世紀上半葉的一百年中，本質(zhì)上是近代中國國力衰弱導致的大批文物外流。列強的這種“尋寶”式收藏，在客觀上為博物館構建了品類豐富、結(jié)構相對完整的中國古代藝術收藏體系，奠定了世界對于中國藝術認知的基礎。

從學術層面來看，西方對于中國藝術的研究起步很早，但其早期研究并不能完全算作獨立意義上的藝術史研究。更準確地說，應該是漢學家在廣泛的“中國學”領域內(nèi)對于藝術的關注。從第二次世界大戰(zhàn)開始，歐美地區(qū)的中國美術史研究逐漸從普遍的漢學研究中分離，并將西方美術史研究中的風格學等方法引入，出現(xiàn)了一些重要的美術史研究成果，其中，羅樾（Max Loehr）對于青銅器的研究最有代表性。此后，以華裔學者方聞（Wen Fong）和美國學者高居翰（James Cahill）為代表的一代學者，將關注重心從之前的青銅器、瓷器等器物轉(zhuǎn)向書畫領域，逐步建立起中國繪畫的研究系統(tǒng)。20世紀80年代以來逐漸成熟的新一代海外學者，進一步突破書畫領域，而將新的考古等材料納入了研究范圍，并在方法上進一步創(chuàng)新，為中國美術史的研究開拓了新的領域。其中美國的包華石（Martin Powers）、華裔學者巫鴻（Wu Hung），歐洲的雷德侯（Lothar Ledderose）、柯律格（Craig Clunas）等都是卓有貢獻的學者。

國外許多重要高校都設有藝術史系。與國內(nèi)多將藝術史專業(yè)設置在專門的藝術類院校和綜合類大學的藝術學院不同，國外高校的藝術史專業(yè)多為綜合大學中的獨立院系。需要強調(diào)的是，歐美高校的藝術史教學雖然兼顧世界范圍內(nèi)的各個地區(qū)，但西方藝術史仍是研究主體。國外研究中國美術史的重要高校有美國的哈佛大學、芝加哥大學、加州大學伯克利分校、圣地亞哥校區(qū)、俄亥俄州立大學，英國的倫敦大學、劍橋大學，德國的海德堡大學等。但在這些學校中，中國美術史研究只是整個東方藝術或世界藝術研究的一個領域，相關教席也并不多。從時段上看，中國古代美術史仍然是主要研究領域。但近年情況已有很大變化，對于中國近現(xiàn)代和當代藝術的研究逐漸升溫，甚至出現(xiàn)了從古代跨界到當代而又成就突出的學者，比如芝加哥大學的巫鴻教授。

由上文敘述可知，從宏觀上看，無論是博物館還是高校的學科設置中，中國藝術都占有一席之地。我們不妨再從歷史階段上進行細分，對中國藝術在海外的接受程度作一具體剖析。如果將中國美術史進行古代、近現(xiàn)代、當代的三段式劃分則可發(fā)現(xiàn)，每個時段的藝術在國際上的接受程度是不一樣的。從上文的收藏和研究概況就可看出，國外對于中國古代藝術的接受和認知體系已經(jīng)相當成熟。這是多方面因素共同作用的結(jié)果。從客觀條件上講，海外博物館和美術館對于中國藝術品的收藏以古代為主，這無疑構成了西方學界和大眾對中國藝術的認知基礎。從歷史角度來看，自古以來的中外交流中，中國的陶瓷、絲綢等藝術品都被視為極富民族特色的藝術創(chuàng)造，在全球藝術體系中占有一席之地。從藝術本體上講，中國的卷軸繪畫和金石書法具有迥異于西方的獨立美學價值，這在長期的學術研究中已經(jīng)成為深入人心的共識?？偠灾?，中國古代藝術的價值已在世界范圍內(nèi)得到了普遍認同。

與古代藝術相比，中國當代藝術的情況要更加復雜。一方面，作為發(fā)源于西方的藝術形式，當代藝術無疑是最具國際化特征的藝術語言——用藝術回應社會現(xiàn)實、意識形態(tài)是各國當代藝術的共同特點。從這個角度講，西方國家樂于看到中國等第三世界國家通過這種國際語匯向世界介紹自己。另一方面，包容與認可之間并不能劃上等號。表現(xiàn)形式缺乏創(chuàng)新、理論體系相對薄弱等自身原因，加上長期以西方為主導的世界藝術生態(tài)，都使中國當代藝術自發(fā)的聲音過于微弱，真正具有國際影響力的藝術家少之又少。更值得反思的是，當代藝術本是和社會生活關系最為密切的藝術形式，但在國人眼中，它卻猶如洪水猛獸，難以為公眾接受。這種態(tài)度背后是大眾對當代藝術產(chǎn)生的認知偏差，但更深層次的原因，則是我國“美育”程度普遍偏低，公共教育整體薄弱的現(xiàn)實境況。此外，藝術家恐怕也要重新思考自己的身份定位和創(chuàng)作形式等問題。欲致其高，必豐其基；欲茂其末，必深其根。中國的當代藝術想要在國際社會上產(chǎn)生更大的影響力，恐怕不得不同時改善國內(nèi)的藝術生態(tài)。

介于古代和當代之間的近現(xiàn)代藝術，處境最為尷尬。英國學者蘇立文是最早從事中國近現(xiàn)代美術史研究的西方學者之一，他在著作《20世紀中國藝術與藝術家》中就曾談到西方同行對其研究的態(tài)度。在大多數(shù)人眼中，20世紀的中國藝術，“要么是傳統(tǒng)的、亙古不變的，因而鮮有歷史性的價值，要么就是蒼白無力的對西方的模仿?！雹偬K立文：《20世紀中國藝術與藝術家》，上海：上海人民出版社，2013年，第24頁。如果這兩種論斷被認定為事實的話，那么，20世紀的那些在困境中求發(fā)展的中國藝術家以及那些希望在現(xiàn)實中、學理上找到支撐的研究者們恐怕要悲哀到極點了。以上兩種觀點在本質(zhì)上都是“西方中心觀”的內(nèi)核，即以西方的歷史發(fā)展為標準來判斷中國文化的價值，卻在根本上脫離了中國的歷史和現(xiàn)實語境。2008年，著名美術史學者萬青力出版了《并非衰落的百年——19世紀中國繪畫史》一書，就是從中國自身的藝術演進脈絡出發(fā)，對中國近代藝術衰落的論調(diào)進行反駁。該書雖然是關于19世紀繪畫史的研究，卻通過多樣繪畫發(fā)展軌跡的論證，使我們對20世紀中國藝術變革的本質(zhì)和淵源更為了解。

從以上分析可知，中國古代、近現(xiàn)代和當代藝術在國際上具有不同的生存狀態(tài)。要進一步提升中國藝術的整體影響力，關鍵是要讓中國的近現(xiàn)代藝術和當代藝術獲得更大程度的認可。而在這一過程中，還有一個不可忽略的因素就是藝術市場。在市場中，藝術作為商品以價格的形式呈現(xiàn)自身的價值。事實上，藝術品的價格對于其價值的認知具有非常重要的影響。以西方博物館所藏的中國古代藝術品為例，除了以正常手段和戰(zhàn)爭掠奪等行為獲得的藏品外，相當一部分是通過中間人之手，將藝術品從中國倒賣到國外。例如，唐代“昭陵六駿”浮雕中的“颯露紫”和“拳毛騧”，就是經(jīng)當時的大古董商盧芹齋之手進入美國賓夕法尼亞大學博物館的。這種以金錢為媒介的藝術品交易為西方博物館帶來了大量藏品，中間人的選擇與品味，在某種程度上也影響到西方世界對中國藝術的接受和認知。

新世紀以來，中國現(xiàn)當代藝術市場持續(xù)升溫。中國當代藝術品收藏，從被國外藏家?guī)拥絿鴥?nèi)藏家群崛起，進而活躍了整個藝術市場。最新數(shù)據(jù)顯示，2018年，港臺及內(nèi)地15家重要拍賣公司現(xiàn)當代藝術板塊的總成交額達到了77.08億元，幾乎是2008年的2.5倍，刷新了十年以來的新紀錄。此外，近現(xiàn)代名家書畫、“紅色經(jīng)典”作品也成為購藏熱點，頻頻刷新拍賣記錄。齊白石、潘天壽、李可染、傅抱石、黃賓虹等20世紀名家的市場表現(xiàn)都極為搶眼。然而，紅火的市場背后卻隱藏著不少問題。從藏家群體來看，不少國外藏家在近年不斷拋售早期所藏作品，大量現(xiàn)當代藝術品回流。至于近現(xiàn)代書畫、“紅色經(jīng)典”作品高價頻出，更是令國外藏家不得其解。此外，“搶眼的價格集中在為數(shù)不多的幾個藝術家身上，除此之外的大多數(shù)集體沉默。以2018年為例，排名前12位的20世紀藝術家占領了96%以上的市場份額，僅剩不到4%供上百位藝術家填充。”①劉龍：《十年：現(xiàn)當代藝術市場大變局》，2018年12月20日，https://news.artron.net/20181220/n1038918_2.html。以上現(xiàn)象說明，一方面，中國的近現(xiàn)代和當代藝術獲得的市場認可主要是國內(nèi)藏家的自娛自樂，未能在國際藝術品市場中占有一席之地；另一方面，除少數(shù)名家外，大部分藝術家的藝術價值并未獲得良好的市場反應。這樣的市場表現(xiàn)，從根源上講，還是中國的近現(xiàn)代和當代藝術尚未在學術層面得到充分挖掘，其作為中國藝術整體的重要局部，未能引起國際學界的足夠重視。

綜上來看，在中國藝術獲得國際認可的漫長道路上，近現(xiàn)代和當代藝術的“經(jīng)典化”顯得尤為重要。唯有在學術層面上全面挖掘其價值，才能在長遠的藝術史脈絡中占有穩(wěn)固地位?；诖?，有兩個方面的問題要首先解決。一是如何建立或重塑以“我”為主的評價體系。中國藝術的發(fā)展流變，有著自己的規(guī)律。它始終對世界與人的關系這一終極問題進行思考，從而呈現(xiàn)出某種超長的穩(wěn)定性，而非僅僅以“新”為好，甚至是以“舊”為佳，結(jié)成了潤澤的包漿。因此，只有評價方式得以有效確立，才能回答中國藝術自身發(fā)展的問題。二是如何建立可供交流的研究平臺與語言體系。如果中國的藝術生態(tài)、構成方式、評價體系與西方不同，那么，就存在著溝通的必要性。藝術本身是交流的促進者，而非隔閡的建立者。所以，需要找到可以進行溝通的方式建構理解。而這兩者的構成所需要的，不是急切的定義和簡單的推廣，而是在個案研究基礎上的舉證。只有將20世紀以來中國藝術的諸多問題進行更為清晰的表述與呈現(xiàn)，找到那些核心的價值點，建立可供探求的可能，才有機會與中國古代美妙的、被世人尊敬的藝術成就一起，在國際視野中達到平等的交流進而達成某種共識。

事實上，由于近年來諸多學者、藝術機構的研究與展覽乃至藝術市場的活躍表現(xiàn)，中國藝術的受關注度已經(jīng)有很大提升。以20世紀中國藝術為例，儼然成為了新的熱點。在國內(nèi)，文化和旅游部（原中國文化部）數(shù)年前就成立了近現(xiàn)代研究中心，中國美術館、中華藝術宮、中央美術學院美術館、關山月美術館、北京畫院美術館等也將重點研究向20世紀加以傾斜。在國際上，從美國紐約的大都會、舊金山的亞洲博物館，到英國倫敦的大英博物館、捷克的布拉格國家美術館，再到日本京都的國立博物館等，都在做中國20世紀藝術的研究性展覽，這在以前是不可想象的。此現(xiàn)象或許在預示著，20世紀的諸多亮點在我們逐漸遠離它時，其“美感”卻在逐步呈現(xiàn)，其“價值”在浮出水面，很多藝術家及其作品開始被認真關注、理性分析。

我們應該從以上現(xiàn)象中得到啟發(fā)。首先，要充分調(diào)動“藝術世界”中的學校、博物館、美術史學者、美術批評家等機構和人群，給予近現(xiàn)代和當代藝術充分的關注和研究。其次，要適度利用藝術市場的曝光作用，使藝術品在傳播過程中獲得更好的社會效益。唯有通過這種學術與市場相輔相成的機制建設，才能共同改善中國藝術的國際化生存狀態(tài)。