華 夏

中國早期青銅器主要出現(xiàn)在以甘肅和青海一帶為中心的西北地區(qū)、以陜西省東部和河南省中西部為中心的中原地區(qū)，西北地區(qū)發(fā)展進(jìn)程相對較快，中原地區(qū)發(fā)展進(jìn)程相對較慢，最終形成了各自的傳統(tǒng)。[1]34-36中國北方地區(qū)、北方草原與中原地區(qū)的早期交流一直是中國早期藝術(shù)史上重要的課題，根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在公元前兩千年，俄羅斯、中亞和中國北部邊境之間已經(jīng)存在一定的跨文化交流。

以動(dòng)物造型和紋飾為例，中國青銅時(shí)代和歐亞草原的青銅器藝術(shù)例如動(dòng)物風(fēng)格 (Animal Style)中,動(dòng)物形象一直占據(jù)著重要的位置。商周青銅器往往以寫實(shí)動(dòng)物為容器的造型，以抽象的二維裝飾為主，也不乏三維立體的動(dòng)物為裝飾部件。西周時(shí)期的青銅器出現(xiàn)了較多的單體動(dòng)物容器，例如象尊、貘尊、鴨尊、魚尊、兔尊、豬尊等等。與體積較大的傳統(tǒng)禮器相比，這些栩栩如生的動(dòng)物容器在造型上、紋飾上都比較精美，例如蟬紋、蛇紋、鳥紋等等。除了寫實(shí)動(dòng)物，還有非寫實(shí)的動(dòng)物(例如獅鷲)，不僅結(jié)合了各種動(dòng)物的某個(gè)部分來創(chuàng)造一個(gè)虛幻的生物，而且能將器物本身的造型與這些動(dòng)物結(jié)合起來，使器物看起來形成了一個(gè)新的怪異動(dòng)物。這些青銅器上的動(dòng)物紋飾的來源是什么，他們是在當(dāng)?shù)匕l(fā)展還是受到外部影響的啟發(fā)，這種藝術(shù)的地理分布和地區(qū)差異是什么，不同位置的圖像是否具有相同的原型，他們是在不同領(lǐng)域獨(dú)立發(fā)展的嗎，這些物品在展示其擁有者身份的過程中扮演了什么角色，……這些問題值得我們不斷地探尋，尤其近年來，在多維交叉的跨學(xué)科語境中，運(yùn)用跨學(xué)科理論和方法，例如人類學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)等進(jìn)行研究，對正確理解青銅文化的價(jià)值、重新思考早期中國藝術(shù)史有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、無意義的動(dòng)物紋飾

引起藝術(shù)史學(xué)家討論的問題之一，是商周青銅器上的動(dòng)物紋飾可能具有的象征意義。一些學(xué)者提出，裝飾青銅器皿的真實(shí)和想象動(dòng)物，并沒有特定的含義。這個(gè)領(lǐng)域的先驅(qū)者之一是羅樾(Max Loehr)，他將這些圖案分為五種，亦或五個(gè)階段[2]。作為一名藝術(shù)史學(xué)家，他利用新的證據(jù)更好地理解了殷墟青銅器藝術(shù)的風(fēng)格演變。與海因里?！の址蛄?Heinrich W?lfflin)的觀點(diǎn)[3] 56-69不同，他并不認(rèn)為風(fēng)格的變化規(guī)律帶來了形式上的演變，他專注于每個(gè)個(gè)體特征的獨(dú)特形式，認(rèn)識(shí)到進(jìn)化風(fēng)格不適合解釋商代青銅藝術(shù)的發(fā)展，并且創(chuàng)造了五個(gè)連續(xù)的風(fēng)格，一種風(fēng)格從另一種風(fēng)格演變而來。 筆者認(rèn)為羅樾研究的重要之處不在于進(jìn)化與否，而在于他認(rèn)為風(fēng)格是與意義無關(guān)的東西。他認(rèn)為，“帶幾何圖案的新石器時(shí)代彩陶是商代青銅器藝術(shù)的來源，而抽象圖案并非都是藝術(shù)品，但他們可以用于組合，從而激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)造。例如圓形、三角形、螺旋性、平行線——都是裝飾的“母題”。他們連藝術(shù)作品，甚至連紋飾也談不上，但他們可以用于組合，從而激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)造。對裝飾藝術(shù)和原始表現(xiàn)藝術(shù)的比較研究，有力地說明圖形是第一位的，而表現(xiàn)功能由之產(chǎn)生?！盵4]9而他的老師巴格利(Robert Bagley)堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)和視覺文化必須被視為獨(dú)立于其他問題，例如宗教或象征意義。換句話說，解釋商青銅外觀的變化應(yīng)該使用其內(nèi)在的邏輯和視覺分析，而不是依賴于其他因素。[5]91

同樣地，杰西卡·羅森(Jessica Rawson)并沒有在她的書中直接寫到這些動(dòng)物圖案具有任何特定的象征意義或宗教信仰，她更加注重某些幾何圖案和裝飾，這些圖案和裝飾充滿了基于符號學(xué)的材料特征，以便傳達(dá)明顯的標(biāo)記并識(shí)別所有者的身份。[6] 105-119她認(rèn)為，裝飾的目的在于引起注意，裝飾的含義可能是用來吸引注意力的方法之一，但它僅僅是用來吸引注意力的眾多方法中的一種。[7]92像巴格利一樣，羅森把注意力重新集中在可以實(shí)實(shí)在在地接觸到的有形物體上。羅森在其論文結(jié)論中指出，這些裝飾的主要目的應(yīng)該是為其所在的祭祀儀式器物服務(wù)，不同的紋飾細(xì)分了器物的種類，它可以引起對器物形狀的關(guān)注，也就是說，儀式所用器物的類型有一個(gè)重要的功能，即形狀可能在儀式中發(fā)揮不同的作用。儀式加強(qiáng)了社會(huì)的等級制度，儀式中的青銅容器必須具有相似的組織結(jié)構(gòu)。[7]92

貢布里希(Ernst Gombrich)的著作《藝術(shù)與幻覺》《秩序感》對羅樾有一定的影響。在這些書中，貢布里希研究的核心包括藝術(shù)心理學(xué)，他提出了一種名為“制造”(making)和“匹配”(matching)的關(guān)系。關(guān)于饕餮紋的核心問題，他認(rèn)為分為兩部分：一部分是否有可能破譯它的意義[8]224。羅樾也曾問過同樣的問題：這些動(dòng)物是現(xiàn)實(shí)中存在的動(dòng)物嗎？如果是這樣，究竟是什么動(dòng)物？實(shí)際上，這些問題似乎是許多學(xué)者最常提出的問題。但是一旦我們開始沉迷于這個(gè)方向，便很難找到答案，因?yàn)槿藗儍A向于根據(jù)他們自己的生活經(jīng)驗(yàn)而賦予動(dòng)物“意義”，筆者認(rèn)為這恐怕與它們最初的意義沒什么關(guān)系。因此，為什么不換一個(gè)思路，即關(guān)注“功能”(它作為圖像的功能是什么?)，而不僅僅是“意義”和“某個(gè)特定的動(dòng)物”。動(dòng)物青銅藝術(shù)品包括三個(gè)方面：藝術(shù)品本身(包括其元素，材料，風(fēng)格)，意義(超越對象本身)，以及功能(研究對象在其時(shí)代所扮演的角色，生成研究對象的上下文，以及該對象所傳達(dá)的消息。) 正如蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)指出的那樣，意義和使對象產(chǎn)生形式的目的是，“藝術(shù)作品是一種表現(xiàn)形式，因此是一種符號，但不是一種超越自身的符號，以便一個(gè)人的思想傳遞給象征的概念?！盵9]77這更接近貢布里希的觀點(diǎn)。藝術(shù)品是一種創(chuàng)造出表達(dá)人類感受的形式,而藝術(shù)在人生活中的作用就是將人的感覺外化、客觀化，這樣我們就可以研究并且掌握它。它提供了了解我們的主觀現(xiàn)實(shí)的方法——我們的“內(nèi)心生活”和“內(nèi)心體驗(yàn)”——正如語言是我們理解和構(gòu)思客觀現(xiàn)實(shí)的手段。[9]77

二、有意義的動(dòng)物紋飾

藝術(shù)史學(xué)家傾向于突出中國青銅藝術(shù)的主題和風(fēng)格,相比之下，專注于宗教、傳說和符號的人類學(xué)家和歷史學(xué)家傾向于關(guān)注歷史。有一類觀點(diǎn)認(rèn)為動(dòng)物紋飾具有深刻的意義。其中一個(gè)最突出的例子是張光直所做的研究，他通常將文化人類學(xué)和民族學(xué)的方法應(yīng)用于他的研究。根據(jù)他的觀點(diǎn)，動(dòng)物通過薩滿教的概念進(jìn)入了神話、儀式、政治、藝術(shù)和信仰系統(tǒng)。他的理論仍然對學(xué)術(shù)界產(chǎn)生著重大影響。 他認(rèn)為，世界各地薩滿教的一個(gè)顯著特征是薩滿使用動(dòng)物和動(dòng)物的力量來幫助他們。沒有動(dòng)物的幫助，薩滿不能充當(dāng)人類與不同的宇宙和神圣世界之間的媒介，在這個(gè)世界的不同層面之間進(jìn)行交流。[10]他從人類學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，將中國歷史神話和藝術(shù)中的信息與商周文明的其他方面相結(jié)合，基于考古發(fā)現(xiàn)并結(jié)合后來的神話，張光直提出商代是一個(gè)薩滿教社會(huì)。根據(jù)甲骨文和考古發(fā)現(xiàn)的銘文，他認(rèn)為薩滿犧牲了動(dòng)物作為神靈和祖先的祭品，這是幫助薩滿祭司儀式的另一種方式。[11]324因此，他得出了一個(gè)結(jié)論：動(dòng)物在商周青銅器上的設(shè)計(jì)在圖像上是有意義的：它們是各種動(dòng)物的形象，在天地之間的溝通，精神和靈魂的交流任務(wù)中充當(dāng)了薩滿的助手[12]45,與祖先靈魂交流中發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。

艾蘭(Sarah Allan)以其對中國早期文明的神話、哲學(xué)、藝術(shù)和宗教的綜合研究而聞名。她提出了關(guān)于原始藝術(shù)和神話思維特征的一般假設(shè)。根據(jù)這個(gè)模型，她認(rèn)為商代藝術(shù)與世界其他地方的原始藝術(shù)和神話有許多共同點(diǎn)。在她看來，神話的特征是它突破了現(xiàn)實(shí)的界限,將不同動(dòng)物的不同部分結(jié)合起來，創(chuàng)造出新的神話生物。她分析了饕餮、龍蛇、龜、蟬、鳥等形象，并提出，商青銅器有顯著的圖案可以附加令人滿意的含義，其主題是死亡和轉(zhuǎn)化以及復(fù)活。例如，蟬、蛇每年會(huì)蛻皮，鹿角每年會(huì)脫落，這些自然現(xiàn)象意味著第二次的生命。宇宙的生命是研究動(dòng)物意義的一個(gè)來源，自然屬性也與符號相關(guān)聯(lián)。[13]107-111她在文章里以商代青銅器常出現(xiàn)的梟和蟬為圖案進(jìn)行了分析：有一部分容器形似梟，例如1976年婦好墓出土的鸮尊。梟同時(shí)也是夜行動(dòng)物，因此在很多文化里被看作是死亡和生病的前兆，在賈誼(公元200—公元168)的《鵩鳥賦》 里寫到，貓頭鷹飛回家里，說主人即將離去。另外一些學(xué)者討論的是為什么貓頭鷹是不祥的象征且被鑄成青銅器放在墓里。貓頭鷹的不吉利是由于它預(yù)示著死亡,用貓頭鷹裝飾給死者的青銅器的確是一個(gè)合適的主題。[14]30

另一位學(xué)者胡司德(Roel Sterckx)就中國文化中重要的動(dòng)物圖案提出了有影響力的觀點(diǎn)。在他的著作《中國早期的動(dòng)物與守護(hù)神》中，他提供了對中國早期思想的獨(dú)特見解。他認(rèn)為，古代中國人賦予動(dòng)物的行為具有人文和道德意義，而不是關(guān)注動(dòng)物的生物學(xué)上的“真實(shí)”屬性。例如，官員們認(rèn)為羔羊在母親面前跪下來喝奶是孝道的體現(xiàn)(根據(jù)儒家思想，孝是一種重要的美德)。他專注于動(dòng)物的社會(huì)學(xué)意義，并將動(dòng)物視為社會(huì)秩序和權(quán)力系統(tǒng)的一部分。無論其原始的生物學(xué)特性如何，動(dòng)物都充滿了某些象征意義。除了真正的動(dòng)物，胡司德還討論了抽象動(dòng)物，真實(shí)或想象的生物是通過結(jié)合不同動(dòng)物的各種特征而構(gòu)建的。這些超自然動(dòng)物中的許多都是道德生物，代表著吉祥的象征。他們的出現(xiàn)表明了對世界治理水平的批判標(biāo)準(zhǔn)：他們會(huì)出現(xiàn)在道德領(lǐng)袖身上，并在亂世時(shí)消失。[15]雖然他的想法非常有趣，但在筆者看來，這與我們對青銅器時(shí)代早期(商周和西周)的理解不太相關(guān)。但筆者在本文中提及是因?yàn)?，雖然他的觀點(diǎn)是圍繞戰(zhàn)國兩漢展開的，但是也許可以提供另一種思考的方法。

三、對前人研究的思考

這些著名西方學(xué)者的討論很大程度上推進(jìn)了對青銅器動(dòng)物紋飾的研究。一些學(xué)者認(rèn)為商周青銅器裝飾是無意義的，他們考慮了以工藝為導(dǎo)向的諸多因素，而這些因素經(jīng)常被尋找符號和神話支撐的學(xué)者們所忽視。專注于裝飾風(fēng)格、主題本身，摒棄意義，可以較少地受到晚期的文本所帶來的先入之見，如果帶著這種先入之見、既定的意義去進(jìn)行研究，那么這種研究程序是值得質(zhì)疑的，該如何判定在什么情況下我們應(yīng)該或者不應(yīng)該使用象征意義進(jìn)行解釋？當(dāng)然，紋飾沒有象征意義，也收到許多反駁，例如，“張光直明確指出，羅樾認(rèn)為商周青銅器紋像沒有意義可言，是因?yàn)樗牧⒄摰那疤崾强坎蛔〉摹讨芮嚆~器動(dòng)物紋像是由幾何紋飾演變而來的，而中國史前考古發(fā)現(xiàn)的大量材料一直表明，動(dòng)物紋像的出現(xiàn)要早于幾何紋飾產(chǎn)生?！盵4]9他們的觀點(diǎn)都有一定的合理性，提出了各種假設(shè)，但仍存在程度不等的片面性。

在筆者看來，對于中國早期青銅器動(dòng)物紋飾藝術(shù)研究中主要圍繞饕餮紋的形式和演變過程展開，對其他或?qū)憣?shí)或虛構(gòu)的動(dòng)物紋飾并沒有系統(tǒng)的研究，常常使用一種普遍性去解釋不同的個(gè)體，例如有些學(xué)者會(huì)使用世界其他地方的原始藝術(shù)和神話來解釋商代藝術(shù)。這些圖像和物體具有依賴于不同地點(diǎn)和背景的含義，我們是否應(yīng)當(dāng)將重點(diǎn)放在產(chǎn)生圖像或物體的原始環(huán)境上，而不是簡單的圖像解釋，情境考古學(xué)理論認(rèn)為，考古發(fā)現(xiàn)應(yīng)該放在特定的語境中，這些語境能夠產(chǎn)生特定的意義組合。[16]33該理論更多地關(guān)注社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化符號，并強(qiáng)調(diào)物質(zhì)文化在社會(huì)和文化互動(dòng)中所起的積極作用。這個(gè)理論可以幫助我們理解人與事物的關(guān)系，幫助我們研究在特定的世界觀、意識(shí)形態(tài)和不斷變化的歷史背景下，如何去創(chuàng)造、使用和理解研究對象。從這個(gè)角度反觀本課題，則暴露出一些問題，不足以說明物質(zhì)文化是如何具體地、有意義地應(yīng)用于不同的歷史背景中的，例如筆者在研究初期的觀點(diǎn)過于關(guān)注風(fēng)格與形式，認(rèn)為那些有著相似形式的物品，分享相同形式的符號，便以為它們之間存在著相互的文化影響。

通過對前人研究的再思考，結(jié)合考古學(xué)與藝術(shù)史的研究方法，筆者認(rèn)為，人類有能力創(chuàng)造和使用物品，而物品反過來同樣成就了人類。人們通過各種不同的物質(zhì)來考量他們的生活方式和社會(huì)身份。在商周時(shí)期，人們創(chuàng)造了帶有各種動(dòng)物的青銅藝術(shù)，這是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活不同的世界，它如何通過不同的策略、信仰和意識(shí)形態(tài)直接或間接地塑造著人類。以動(dòng)物紋飾和動(dòng)物造型的青銅器為例，人類理解動(dòng)物的方式通常會(huì)影響人們對自己世界的看法。通過對動(dòng)物的考察，我們可以分析各種動(dòng)物如何進(jìn)入人類世界，更好地理解人類和動(dòng)物之間的密切互動(dòng)。我們的祖先騎著馬進(jìn)入戰(zhàn)斗和運(yùn)輸，為生計(jì)奔波，用忠誠的家畜保護(hù)自己，以它們?yōu)槭澄铮⑾M(fèi)它們的其他產(chǎn)品，如羊毛和皮革。動(dòng)物也被用作超自然世界的象征，作為政治權(quán)威、宗教功能等的標(biāo)志。該如何理解早期中國青銅器上與動(dòng)物相關(guān)的部分，筆者認(rèn)為，物品的價(jià)值和意義會(huì)隨著時(shí)間、地域的推移，與政治、宗教的情況而變化?？梢钥闯?，當(dāng)政治權(quán)力圍繞主權(quán)和貴族的形象出現(xiàn)并得到鞏固時(shí)，青銅器上的動(dòng)物紋飾逐漸開始失去其純粹的精神價(jià)值，并開始僅通過裝飾性元素反映其所有者的權(quán)威和身份。從商代到西周時(shí)期，在這個(gè)循序漸進(jìn)的演變過程中，人們對現(xiàn)實(shí)世界的出現(xiàn)越來越感興趣，而不僅僅局限于動(dòng)物圖案，開始思考所創(chuàng)造的圖像與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，這樣的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著從神圣的儀式到權(quán)力的過渡，青銅器上的動(dòng)物紋飾的象征意義要么完全丟失，要么讓位于新的符號和意義，不再反映天地之間的關(guān)系，而是側(cè)重于反映政治和權(quán)威。