李林策 劉天振

水滸戲作為搬演水滸故事的戲劇， 其形式包括院本、 雜劇和傳奇等。 與元代相比， 明代水滸戲并不多， 而以雜劇與傳奇為主。 本文所研究水滸戲為明傳奇， 即以小說《水滸傳》 為藍本， 由明代文人敷衍而成的明傳奇作品。

傅惜華曾整理尚存的水滸戲， 編《水滸戲曲集》 第一集、 第二集。 明傳奇水滸戲主要在第二集中， 凡六種。 李開先《寶劍記傳奇》 共2 卷52 出，演林沖事。 陳與郊《靈寶刀傳奇》 共2 卷35 出，演林沖事。 許自昌《水滸記傳奇》 共2 卷32 出，演宋江事。 以上三種曲辭皆典雅綺麗。 沈璟《義俠記傳奇》 共2 卷36 出， 演武松事， 語言風格由雅趨俗。 李素甫《元宵鬧傳奇》 共2 卷27 出， 演盧俊義事。 范希哲《偷甲記傳奇》 共2 卷36 出， 演徐寧呼延灼事。 另有沈自晉《翠屏山》 未作收錄，共2 卷27 出， 演石秀楊雄事。 以上三種則唱詞、賓白盡皆通俗。 傅惜華、 郭英德皆未明確說明明傳奇諸作改編自《水滸傳》 何種版本， 大抵因其雖章節(jié)序號略異而對應所述內(nèi)容無差。 觀明傳奇諸作情節(jié)， 其結(jié)局皆為接受招安。 又《寶劍記》 第二出、 第二十四出述林沖回憶征方臘事， 《義俠記》第三十五處亦述及方臘， 《靈寶刀》 第二十八出寫李逵坐衙嘲戲。 此類細節(jié)甚夥， 皆為貫華堂本所無， 故下文凡論及《水滸傳》 小說， 俱以容與堂本為準。

李卓吾認為 “ 《水滸傳》 者， 發(fā)憤之所作也”［1］1466。 懷林又說“一肚皮不合時宜， 而獨《水滸傳》 足以發(fā)抒其憤懣”［2］1467， 意謂其實有良苦救世用心， 因此亦獨具審美價值。 何謂 “不合時宜”？ 正如五湖老人所嘆： “今天下何人不擬道學，不扮名士， 不矜節(jié)俠， 久之而借排解以潤私橐， 逞羽翼以剪善類， 賢有司惑其公道， 仁鄉(xiāng)友信其義舉， 茫茫世界， 竟成極齷齪極污蔑乾坤。 此輩血性何往， 而忠義何歸， 必其人直未嘗讀《水滸》 者也?！保?］1470而綜觀明傳奇中的水滸戲， 執(zhí)著于《水滸傳》 發(fā)憤風格的極少， 僅為李開先 《寶劍記》一部。 李開先一方面褒揚《水滸》 早于李贄， 認為“倘以奸盜詐偽病之， 不知序事之法， 學史之妙者也”［4］167， 另一方面又堅持選刊戲曲未可忽視“激勸人心， 感移風化”［5］573， 以審美與教化并舉。故雖《寶劍記》 主體性強烈， 后之諸作則逐漸消解《水滸》 悲劇思想而深化道德教化意味。

學界對明傳奇水滸戲的整體研究， 雖已有不少成果， 但仍有進一步探討的空間。 傅惜華《水滸戲曲集》 （第二集） 雖收錄六種作品， 卻未作評論。郭英德《明清傳奇綜錄》 介紹水滸戲作者、 說明各水滸戲現(xiàn)存版本、 著錄情況、 本事并概述情節(jié)，未對文本作細致解讀。 竇開虎《水滸戲述論》 （西北師范大學碩士學位論文， 2008 年） 同樣簡要介紹各明傳奇作品的內(nèi)容梗概與著錄情況， 未作細致解讀， 而略有提及創(chuàng)作背景與作家觀念。 王強《元明水滸戲主題的嬗變》 （河北大學碩士學位論文，2003 年） 與邱葦《明代水滸傳奇研究》 （暨南大學碩士學位論文， 2006 年） 俱梳理水滸戲劇目存佚情況， 闡明作家生平， 而解讀文本只選擇個別情節(jié)與人物。 汪姍《明清水滸戲改編研究》 （東華理工大學碩士學位論文， 2013 年） 論述情節(jié)、 主題、人物形象三方面的改編， 而僅涉及表面結(jié)構(gòu)， 且略顯程式化。 王婧之《延續(xù)·超越——論明代水滸戲曲對小說〈水滸傳〉 的改編》 （華東師范大學碩士學位論文， 2006 年） 論及改編可能性與改編方式，已涉及文體意義。 要之， 現(xiàn)在已有的研究主要從人物形象、 主題變遷、 藝術(shù)特色、 改編傳播等方面探討， 聚焦人物則以李逵、 宋江、 林沖等主要人物為代表， 聚焦作品則以《寶劍記》 為代表， 然頗為忽略次要人物、 戲曲語言、 戲曲體制、 作家觀念等內(nèi)容。 本文擬在前人研究成果的基礎上， 細致考察明傳奇水滸戲在情節(jié)結(jié)構(gòu)、 主題思想、 人物刻畫等方面對《水滸傳》 的改編情況并闡釋其改編邏輯。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)：雙線交織與彼此襯境

關(guān)于明傳奇水滸戲改編 《水滸傳》 的方式，前人論述不外從內(nèi)容與文體兩條路徑展開， 而以前者為主。 然二者頗有互動， 未可偏廢。 觀諸作整體， 足見其寫不同情節(jié)人物以成雙線交織結(jié)構(gòu)， 同一情節(jié)之中多個人物交集又成彼此襯境結(jié)構(gòu)。

以顯著不同的結(jié)局論之， 《水滸傳》 具悲劇性： 陣亡五十九員， 于路病故十員， 坐化一員， 出家二員， 不愿恩賜而于路辭去四員……終于“神聚蓼兒洼”［6］1469， 幾乎死傷殆盡。 而明傳奇水滸戲，則皆獲大團圓結(jié)局。 王驥德于《曲律》 卷二《論章法》 中道： “作曲者， 亦必先分數(shù)段， 以何意起， 何意接， 何意作中段敷衍， 何意作后段收煞，整整在目， 而后可施結(jié)撰。”［7］123至明末清初， 李漁在《閑情偶寄》 詞曲部明確“結(jié)構(gòu)第一”， 并在“格局第六” 總括“全本收場， 名為‘大收煞’。此折之難， 在無包括之痕， 而有一團一圓之趣。 如一部之內(nèi)， 要緊腳色共有五人， 其先東西南北各自分開， 至此必須會合”［8］94-95。 足見團圓結(jié)局早已成為戲曲演出的常規(guī)結(jié)構(gòu)模式。 王國維認為我國戲曲與小說皆“始于悲者終于歡， 始于離者終于合， 始于困者終于亨……善人必令其終， 而惡人必罹其罰”［9］13。 又以此結(jié)局作為戲曲小說所共有之思想內(nèi)容特質(zhì)。 由此觀之， 以結(jié)局不同作為戲曲小說文體結(jié)構(gòu)之差別有失偏頗， 作為明傳奇水滸戲與《水滸傳》 之差別， 已入內(nèi)容闡釋門徑。

從傳奇聲腔觀照文體結(jié)構(gòu)， 前賢時彥亦多有評點。 王九思評李開先《寶劍記》 之音律時亦對其情節(jié)結(jié)構(gòu)作出評價： “至圓不能加規(guī)， 至方不能加矩。”［10］98王世貞則于《曲藻》 中批評 《寶劍記》音律不協(xié)： “第令吳中教師十人唱過， 隨腔字改妥當， 乃可傳耳?！保?1］36對此， 傅惜華解釋為“開先熟于北曲， 而疏于南曲， 不知南曲之有入聲， 自以《中原音韻》 協(xié)之， 且又創(chuàng)稿于昆曲興盛以前， 以致吳儂見誚也”［10］2。 郭英德則以王世貞所論為削足適履， 并具體說明不僅“在梁辰魚將昆腔新聲用于傳奇戲曲創(chuàng)作之前， 蘇州地區(qū)以外各地的傳奇戲曲劇本自然并不按照昆腔格律進行創(chuàng)作”［12］88， 而且“在梁辰魚之后， 也還有許多傳奇戲曲劇本是根據(jù)各地聲腔進行創(chuàng)作的”［12］88。 按沈璟、 許自昌、 李素甫、 沈自晉皆為江蘇吳江人， 范希哲為浙江杭州人， 陳與郊為浙江海寧人。 此諸人于昆曲繁盛時期亦是依據(jù)當?shù)芈暻粍?chuàng)作， 可見王世貞對山東人李開先求全責備了。

又由于文體之弊端， 導致內(nèi)容有過于細瑣散漫者， 如祁彪佳以《寶劍記》 “不識煉局之法， 故重復處頗多。 以林沖為諫諍， 而后高俅設白虎堂之計， 末方出俅子謀沖妻一段， 殊覺多費周折”［13］47，較《水滸》 布局重復太甚。 然此或為使生旦各自有情節(jié)， 以成雙線結(jié)構(gòu)。 批評《寶劍記》 者雖從聲律、 結(jié)構(gòu)、 文辭等方面展開， 而陳與郊嘗試改編《寶劍記》 作《靈寶刀》， 終是以內(nèi)容情節(jié)為主要區(qū)別。

僅觀以上三例， 明傳奇水滸戲改編《水滸傳》并非以結(jié)構(gòu)先行， 而是情節(jié)與結(jié)構(gòu)并重且二者進行互動。 也正是在此諸方面追求定型化、 格律化， 于是傳奇戲曲整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)逐漸規(guī)范化。 凌濛初《譚曲雜札》 道： “戲曲搭架， 亦是要事， 不妥則全傳可憎矣。”［14］258如《寶劍記》 些許布局結(jié)構(gòu)雖受到非議， 畢竟全劇采用一生一旦二線交織， 最終二線綰合成一線的結(jié)構(gòu)模式。 錢希言論《水滸傳》逐回承襲 “宋朝人借彼形此， 無中生有妙處”［15］135， 明傳奇則發(fā)揮成雙線乃至多線敘事結(jié)構(gòu)。 略述各傳奇情節(jié)梗概， 即可了然其結(jié)構(gòu)。

《寶劍記傳奇》， 寫林沖因不滿小人弄權(quán)， 上書彈劾高俅， 反而中其奸計， 誤入白虎堂， 被刺配滄州。 后高俅又設計陷害， 林沖被逼上梁山。 另一方面， 高衙內(nèi)逼婚林沖之妻張真娘， 張在女使錦兒與王婆幫助下逃脫， 前來追趕的王進感其節(jié)義， 任其逃至四化庵， 最終林沖與梁山好漢鏟除奸佞并與妻子團聚， 此為《水滸傳》 所無。 即作者有意設置了林沖之妻張真娘拒婚高衙內(nèi)的輔線， 與林沖和高俅的忠奸沖突之主線相互映襯以成生旦劇。 《靈寶 刀 傳 奇》 為 “山 東 李 伯 華 舊 稿， 重 加 刪潤”［10］157， 然內(nèi)容較《寶劍記》 更與《水滸傳》 接近， 其雙線結(jié)構(gòu)則與《寶劍記》 大同小異， 藉其目錄亦可明了：

上卷

閑居宴友 蕩子游春 燒香啟釁 權(quán)奸定計

義女問卜 擊鼓陳情 宸游艮岳 府主平反

親家送別 遣媒強娶 良朋救厄 窮閨謀替

舍生脫母 仗義全貞

下卷

支郡憐冤 空門悲痛 旅次鋤強 桎梏哀鴻

憫貞遣問 報怨酬恩 女俠貽金 官兵追捕

窘迫投山 坐衙嘲戲 哭女思夫 山寨借兵

群雄四伏 手戮雙梟 回營議撫 青樓乞赦

團圓旌獎［10］101

第一出、 第五出、 第六出、 第十二出、 第十五出、第十九出、 第二十二出、 第二十四出、 第二十七出、 第三十出、 第三十一出、 第三十二出、 第三十三出寫林沖事， 第三出、 第八出、 第十出、 第十三出、 第十六出、 第十八出、 第二十出、 第二十五出、 第二十九出、 第三十五出寫林娘子事， 其中又多有兼寫二人之事。 《義俠記傳奇》 于主線故事中插入武松未婚妻賈若真從守節(jié)到尋夫直至夫妻團聚故事、 《水滸記傳奇》 敷衍張文遠借茶、 閻婆惜活捉與宋江妻孟氏等故事， 皆添置輔線情節(jié)游離于主線情節(jié)之中。 于是雙線交織， “串插可觀， 此是傳奇法”［16］243。

《元宵鬧傳奇》， 演盧俊義故事， 包含吳用智取盧俊義、 放冷箭燕青救主、 劫法場石秀跳樓等主要情節(jié)， 故事發(fā)展順序基本同《水滸傳》 一致。然在此主線發(fā)展過程中， 交織著盧俊義之妻賈氏先后與李固、 張文遠淫亂的輔線。 以輔線內(nèi)容反襯主線盧俊義與梁山好漢， 更顯后者行動之合理性， 最終達到更顯后者之忠義的目的。 《翠屏山傳奇》 線索與此相類。 《偷甲記傳奇》， 主要以徐寧（生）和呼延灼（外） 兩條線索貫穿全劇， 相互看似不偏不倚但這兩條線并非平行， 而是相互交叉。 而在這兩條線索之中， 各自加入徐寧妻云氏和呼延灼妻、 兒子、 兒媳胡氏的輔線， 由不同情節(jié)形成多線結(jié)構(gòu)， 最終諸線同聚梁山， 層次深化而井然。

明傳奇水滸戲既設旦角諸類， 涉筆成趣， 與生角相映， 同一情節(jié)不止于《水滸傳》 “偏詳本事，忽略襯境”［17］492。 如刻畫忠義之情節(jié)， 俱不限于好漢之忠義， 借其妻、 其母、 其友、 其仆等之忠義，更顯其忠義。 王稚登便為《靈寶刀》 作序道： “其婦奇， 其婢奇， 其伙類更奇， 故表而出之， 以為傳奇?！保?8］111具體觀之， 如林沖誤入白虎堂后被審問一段。 《水滸傳》 中有孫佛兒洞若觀火， 有滕府尹良心未泯， 面對府尹“再三稟說林沖口詞， 高俅情知理短， 又礙府尹， 只得準了”［6］114。 而《靈寶刀》中， 以竹之有為府尹， 有《擊鼓陳情》 《宸游艮岳》 《府主平反》 三出細致描寫， 后升至兵部尚書， 又辭官。 借陸謙之口道： “奉著高太尉差遣，教我來殺林沖。 臨行時， 又惱著竹尚書， 教我趕著他一發(fā)害了?！保?0］137于是有后文林沖草料場殺陸謙情節(jié)， 可謂一事兼報怨酬恩， 亦襯托林沖快意恩仇之個性， 與《水滸傳》 之性格變化不同。 彼此映襯， 高俅之兇狠、 府尹之良善， 較小說皆得以強化。 《寶劍記》 第四出寫張真娘本無事而勸林沖勇敢上諫情節(jié)：

（旦白） 妾聞后漢朱云， 顧請上方斬馬劍， 斷一佞臣頭。 上問為誰， 曰： “安昌侯張禹也?！?朝廷大怒， 使人執(zhí)引朱云下殿， 要行斬首。 云乃攀折殿檻， 高呼曰： “臣愿從龍逢比干， 游于地下足矣?！?官人， 你讀圣賢書， 所學何事？［10］11-12

其后林沖陷獄， 更擊鼓鳴冤， 自刎明志。 而《水滸傳》 中林娘子險遭高衙內(nèi)玷污卻勸止林沖：“我又不曾被他騙了， 你休得胡做。”［6］105如此安分守己， 與前者大相徑庭。 又如《水滸記》 宋江娘子孟氏道： “相公！ 止一室之事， 何煩你料理。 我看方今外寇不寧， 內(nèi)亂交作， 那些腰金佩玉的， 又只管肥家潤身， 不顧民害； 似你這等挺生豪杰， 卻又婆娑胥吏， 困躓簿書， 全不去經(jīng)營， 卻來碎聒家務， 是何道理？”［10］234此類情節(jié)論述， 使宋江、 林沖等人不必自己張口閉口忠義之辭， 而忠義之態(tài)已明。 是以不獨生旦結(jié)構(gòu)促進內(nèi)容豐富， 生旦凈丑之對話交流細節(jié)亦可映襯彼此性情。

李卓吾評價《水滸傳》 寫“披掛戰(zhàn)斗， 陣法兵機， 都剩技耳”［6］1487， 時常插入詩詞駢文即為一例。 如寫呼延灼登場一段：

開國功臣后裔， 先朝良將玄孫。 家傳鞭法最通神， 英武慣經(jīng)戰(zhàn)陣。 仗劍能探虎穴， 彎弓解射雕群。 將軍出世定乾坤， 呼延灼威名大振。［6］811

未若《偷甲記》 寫戴宗眼中的呼延灼：

【混江龍】 他生得來雙眸如炬， 更氣成虹、 形似虎、 貌如豹。 人都道當今的頗牧， 又說是現(xiàn)世的穰苴。 只見那滿朝廷俱欽仰交聲羨， 更見那流星騎如飛遞羽翎書。 他那里報君恩急忙忙并日赴疆場，俺這里秉將令疾速速傾刻騰云霧， 又怎肯逍遙河上， 也待這花酒中途。 俺又聞此人能使雙鞭一對，出入陣前， 有萬夫不當之勇。 俺那水泊諸人， 也不可小覷著他也。 【油葫蘆】 只聽得一片傳聲山海語， 這聲威非過許。 他只這雙鞭才舉不須臾， 又早見陣前錦甲可也摧如絮。 因此上竟將他登壇分閫，只要俺這群雄懼。 他只管凱歌聲塞上回， 那里管萬骨枯人民苦。 他那里繞龍城鐵騎多矜倨， 俺這里須準備兵與將運謀謨。 俺又聽得人言， 他善擺著一個什么連環(huán)甲馬陣。 想這陣法， 也非等閑……［10］368

代以他人言語心緒， 旁敲側(cè)擊， 細致勾勒， 于是細致觀察者形象與蓋世英雄形象互襯于同一戰(zhàn)陣情節(jié)中而呼之欲出。

另如《水滸傳》 第五十六回《吳用使時遷盜甲， 湯隆賺徐寧上山》： “宋江問道： ‘你如何去賺他上山？’ 湯隆去宋江耳邊， 低低說了數(shù)句， 宋江笑道： ‘此計大妙。’ ”［6］830先預留懸念， 在具體情節(jié)發(fā)展中敘述時遷如何盜甲， 湯隆如何賺徐寧上山， 最后再由湯隆和盤概述計策。 反觀《偷甲記》第十三出開頭寫偷甲之前時遷與湯隆、 白勝的對白：

（凈、 雜同上） 我們呵， 節(jié)節(jié)枝枝， 行行坐坐。 呀， 時哥早已在此。 （丑） 我來多時了。 （凈）我與白勝兄弟兩人， 遵奉大王、 軍師之令， 潛往東京城外， 待你偷甲出城， 先命白勝赍甲回山。 我到徐家， 賺他出城追趕， 你便假作跌壞了腿的光景，背著箱子， 慢慢而走， 直待追著之時， 再用苦肉計策， 騙他前進， 另差解寶、 解珍， 中途接應， 慢慢引誘上山， 傳授鉤鐮槍法。 時大哥、 白兄弟， （丑、雜介） （凈） 我想我那吳軍師， 真好妙計也！ （丑、雜） 正是。［10］381

已是失卻懸念， 后文行動處反不如此處說話精彩。 又《水滸記》 寫吳用智取生辰綱前直接道出如何用計， 張團練設計陷害武松， 亦是行動前仔細敷衍安排。 于是行動人物之詳情與說話者之思慮彼此映襯于同一情節(jié)結(jié)構(gòu)中， 雖懸念全無卻造成另一種期待， 亦為避免敘事之短， 專注于說話之長， 確有只是說話而神情如在目前之味。

二、 主題思想： 教化中的理性意識

與《水滸傳》 相較， 明傳奇水滸戲中的悲劇色彩大為減少， 而道德教化色彩鮮明。 且在教化之中， 時常流露出理性意識。 故謂其或非僅為獲取教化擁躉而抒寫教化， 更要以教化為手段抉發(fā)自我理性思考。

關(guān)于《水滸傳》 是否“忠義” 的論斷， 歷來爭論紛紜。 明時李卓吾《忠義水滸傳敘》、 五湖老人《忠義水滸全傳序》、 大滌余人《刻忠義水滸傳緣起》 等皆標“忠義” 之目。 天海藏作《題水滸傳敘》： “不知者曰： 此民之賊也， 國之蠹也。 噫！不然也。 彼蓋強者鋤之， 弱者扶之， 富者削之， 貧者周之， 冤屈者起而伸之， 囚困者斧而出之， 原其心雖未必為仁若博施濟眾， 按其行事之跡， 可謂桓文仗義， 并軌君子?！保?9］1468而明末清初金圣嘆認為“后世不知何等好亂之徒， 乃謬加以 ‘忠義’ 之目”［20］1482。 夏志清則從《水滸傳》 諸好漢的英雄信條這一角度“強調(diào)‘友情’ 或曰‘義’ 高于一切，從而否定了更高的倫理規(guī)范”［21］87。 或可見得《水滸傳》 所謂“忠” 之教化未能令人信服。 而明傳奇， 則教化之態(tài)甚明。 如呂天成《 〈義俠記〉 序》評道： “今度曲登場， 使奸夫淫婦、 強徒暴吏種種之情形意態(tài)宛然畢陳， 而熱心烈膽之夫， 必且號呼流涕， 搔首瞋目， 思得一當以自逞， 即肝腦涂地而弗顧者。 以之風世， 豈不溥哉。”［22］118又范希哲自作《 〈偷甲記〉 序》 道： “當傀儡棚中， 寓棒喝微旨， 俾 場 內(nèi) 觀 者 作 場 外 想， 則 余 此 劇， 庶 乎無罪?！保?3］1

觀明傳奇諸作， 以 “忠君” 為框架的情節(jié)，時常滲入獨立的理性意識， 盡管最終依舊歸位于教化（接受招安）， 但人物的合理要求亦皆得到滿足（大團圓結(jié)局）。 如《寶劍記》， 林沖首先采取理性地上書進諫， 而后追求功名理想的失意加之高衙內(nèi)調(diào)戲林娘子的個人恩怨， 使其選擇訴諸武力。 忠臣之叛逆較細民之叛逆或更具震撼力， 其不愿而非如此不可， 此處亦足見得林沖內(nèi)心遵從教化同時又采取理性方式。 故可謂《寶劍記》 之林沖始終主動，《水滸傳》 之林沖由被動而主動， 前者思慮較后者更致曲入細。 明傳奇諸生角言辭皆不忘忠義， 而《寶劍記》 寫林沖主動率領(lǐng)梁山兵馬攻打汴京， 并傳下將令： “兵不許前進， 亦不許后退?！保?0］7第五十出全文數(shù)落高俅， 未免有威逼君主之嫌。 《靈寶刀》 更寫林沖最終把高俅“父子兩個數(shù)落了一會，一個一刀， 盡皆殺害， 盡皆殺害”［10］149。 大抵“以道王者德也， 以兵王者亦德也”［24］235。 為己快意恩仇， 為國鋤奸報君， 實謂教化與理性思考并舉。 絕非如《水滸傳》， 雖批奸臣誤國， 畢竟逼上梁山多由個人恩怨， 招安后亦對奸臣保持表面的恭敬； 雖亦挑戰(zhàn)官府， 多為被動。

明傳奇求忠君之教化， 最鮮明處在于生角言語。 這些主要人物雖拘泥于道學氣， 而間雜對所忠之朝廷的理性認知。 如《寶劍記》 第十四出寫林沖語： “牢頭大哥， 我十載邊關(guān)， 建立大功， 不想有今日之苦。 古人云： ‘高鳥盡， 良弓藏； 敵國破，謀臣亡。’ 誠如此言！”［10］30又第四出寫林沖與張真娘的對白與唱詞：

（白） 娘子， 如今不用才智。 上下懷利， 唯錢而已。 （唱） 賢如顏孟， 無錢困守茅廬。 只用閭閻小子， 義士忠臣， 輕棄如塵土。 誰能征版筑， 吊耕鋤， 賢者歸來釣五湖？ （合） 思往圣， 非圖富。 你看太公伊尹扶真主， 只用三尺劍， 《六韜》 書。（旦 白） 天 下 英 雄， 不 得 志 者 多， 不 止 官 人一個。［10］12

足見生旦于情感上皆不僅痛恨奸臣， 且流露出自覺忠君與客觀認識之矛盾。 非若《水滸傳》 寫林沖雖有性格變化， 終是只專注于感傷自我懷抱：“仗義是林沖， 為人最樸忠。 江湖馳聞望， 慷慨聚英雄。 身世悲浮梗， 功名類轉(zhuǎn)蓬。 他年若得志， 威鎮(zhèn)泰山東！”［6］153行動亦無主見， 至結(jié)尾走向得風癱悲劇。 而明傳奇諸作此類明白陳述散見錯出。 《偷甲記》 第二十出寫宋江勸降徐寧道： “ （末） 宋江亡命， 法在必誅， 公輩英雄， 屈卑卒伍， 若果朝廷之大法小廉， 安有游魂之依山附水。 呼統(tǒng)制有破敵奇功， 不聞晉加一級。 徐將軍既坐糜廩祿， 焉能陡上崇階！”［10］399足見最為忠君之人， 心下明白如鏡，并未愚忠。 又第三十六出宋江語： “忠臣孝子人人愿， 勢迫徒勞嘆可憐?！保?0］432自覺忠君與自抱不平的矛盾， 使其所采取之理性化行動皆為先造反再接受招安。 絕非如《水滸傳》 之宋江， “身居水滸之中， 心在朝廷之上； 一意招安， 專圖報國； 卒至于犯大難， 成大功， 服毒自縊， 同死而不辭”［1］1466，缺乏自我理性思考。 黃人“論小說之人格， 當首溯宋江”［25］357， 故明傳奇以理性意識改編諸位人物不純之人格， 實教化更勝小說。

浦安迪認為《水滸傳》 “既沒有盲目贊美梁山精神而忽視其不詳?shù)暮x， 也沒有不冷靜地痛恨綠林好漢所代表的一切， 而基本上表示一種模棱兩可的態(tài)度”［26］152。 明傳奇則又通過冷靜地避開“對中國人精神世界中陰暗面”［21］77的描寫而僅代以理性抒發(fā)以突破純粹的道德教化， 這亦是對《水滸傳》“非破裂而重圓融”［27］293之生命神理的學習嘗試，卻似僅把握其表層行跡。 以重要人物例之， “李逵者， 梁山泊第一尊活佛也， 為善為惡， 彼俱無意”［6］1486。 雖然， 畢竟逃不脫暴力渲染。 至明傳奇，有關(guān)李逵的情節(jié)便大為減省， 僅余《寶劍記》 第四十七出、 《靈寶刀》 第二十一出、 第二十八出。且《寶劍記》 第四十七出寫李逵唱詞： “扶持宋明君， 必斬佞臣頭。”［10］85此外， 諸如武松血濺鴛鴦樓殃及無辜、 宋江殺黃文炳一家泄憤等事亦皆作刪略。 或謂明傳奇瞠乎其后， 僅能選擇逃避有待商酌之人事。

此理性意識不僅在主要人物的客觀認知， 亦存于次要人物聲口。 《寶劍記》 第十二出借無名太醫(yī)道： “諸般雜癥好醫(yī)， 惟有吏病難治?！保?0］25《義俠記》 第十一出寫柴進被捕： “ （小生、 末） 黃天那！驀地飛災， 驀地飛災， 鐵券丹書怎揩？ （凈） 唗，你既說丹書鐵券， 卻不想國家舊恩？”［10］179-180此類冷靜分析、 認識透徹的小人物為《水滸傳》 所稀有。 《水滸記》 第十出公孫勝道： “保正， 你道是官物么？ 你看， 如今百姓為何窮了？ 你道平民不可行劫么？ 你看， 如今的好漢， 那一個不思倡亂哩?！保?0］252雖針對生辰綱強詞奪理， 業(yè)已道出朝廷本質(zhì)。 《水滸傳》 中公孫勝則道： “貧道久聞鄆城縣東溪村保正大名， 無緣不曾拜識。 今有十萬貫金珠寶貝， 專送與保正作進見之禮， 未知義士肯納否？”［6］207多為結(jié)交義士與獲得財物， 忽視對朝廷的認知。 又《偷甲記》 第三十四出寫朝廷招安， 公孫勝、 湯隆、 時遷、 戴宗雖多同于《水滸傳》 所寫， 而言語更突出歸隱修道， 并非追隨宋江建功立業(yè)。 在此教化框架內(nèi)合理地追求傳奇對話的平等性， 或在其理性意識上表明對唯一話語權(quán)威之消極否定。

三、人物刻畫：唱詞賓白的主次發(fā)明

前人多以明傳奇水滸戲較《水滸傳》 更頌揚忠君， 然其直抒胸臆處多俗調(diào)套語， 實謂“敘事之能與論事之識， 二者未必兼也”［17］487。 明傳奇作者既屬意于林沖、 宋江、 武松等主要人物， 欲寫其“忠” 而近于“讒”， 正類“欲顯劉備之長厚而似偽， 狀諸葛亮之多智而近妖”［28］87。 如此刻意用力，較《水滸傳》 人物似有失真。 所不同處， 明傳奇諸作不拘泥于忠君者本身， 多有主要人物與次要人物以唱詞賓白彼此發(fā)明的描寫， 且后者刻畫之細膩更甚前者， 即無意用力之次要人物反倒自由馳騁，頗與忠君乖離。

青木正兒細論許自昌作《水滸記》 “好用駢綺之筆， 與殺伐之 《水滸》 不相稱。 曲辭無論矣，即茶店老媼， 時述四六駢體之白， 又如梁山泊軍士敘梁山泊形勝， 近三百余之獨白， 宛如一篇長賦（第九出）， 難免不倫之譏”［29］264。 然其不倫處或不獨在于追求詞采富贍華麗卻未增詩意， 抑且在于次要人物之“駢儷中諢語”［11］29， 如《水滸記》 第八出守獄禁子道： “雄赳赳下監(jiān)司吏， 惡狠狠持刃提牢。 籠籠罩蓬頭裸體之魔王， 個個押苦貌愁形之餓鬼……世上天牢， 人間地獄， 真?zhèn)€是賢如公冶應難免， 圣似文王也莫逃！”［10］113而水滸戲諸作， 似未可簡單評騭以“賓白盡用駢語， 饾饤太繁， 其曲半使故事及成語”［30］206乃至“徒逞其博洽， 使聞者不解為何語”［31］238的文詞派特色。 雖文詞派曲家李開先亦論： “詩宜悠遠而有余味， 詞宜明白而不難知……國初如劉東生、 王子一、 李直夫諸名家， 尚有金元風格， 乃后分而兩之， 用本色者為詞人之詞， 否則為文人之詞矣?！保?］596其后， 諸多傳奇作家致力于反撥駢綺之弊， 然又并非一味否定情致風韻。 正如吳訥所論： “凡文辭之有韻者， 皆可歌也。第時有升降， 故言有雅俗， 調(diào)有古今爾?！保?2］317試觀沈璟《義俠記》， 其語言風格便流露出通俗明白的詞家本色。 又如沈自晉《翠屏山》， “謹守家法而兼妙神情， 吳江、 臨川二派并推服之”［33］227。 是以對明傳奇與《水滸傳》 人物作言語雅俗之辯或失卻輕重， 而明傳奇借雅俗之唱詞與賓白相互敷衍以發(fā)明主要人物與次要人物之性格特點， 頗自成一格。

以次要人物為例， 諸作中唱詞與賓白之刻畫甚為恣縱。 《寶劍記》 第二十八出寫趙太醫(yī)諷刺因思林娘子而生病的高衙內(nèi)：

（凈唱） 卻是胎前產(chǎn)后癥。 （末白） 你看錯了，這是婦人病。 （凈白） 不是婦人， 那個男子干出這等事！ （唱） 敢是奶飽傷食， 夜臥驚啼？ （末白）胡說， 這是小兒疾。 （凈白） 不是小兒， 那個君子大人干出來！ 我曉得了。 （唱） 多管是中結(jié)、 中結(jié)漏蹄。 （末白） 這是畜生的病。 （凈白） 不是畜生，那個人干出來！［10］52

非同《水滸傳》 寫老都管看病全無個性： “這個容易， 老漢今晚便稟太尉得知?！保?］106又《偷甲記》 第十一出作反諷：

（丑） 妙！ 還是老先大才。 這些出征官員， 原是引不慣的。 倘或升得快了， 他就百般要求。 就像韓信一樣， 直做到三齊王， 他還不肯住哩……（丑、 副介） 當今柱石， 舍此其誰？ 太師乃真正匡時之宰相也。［10］378

第二十五出小嘍啰道： “小將軍， 我還聽得說，這一遭殺退了官兵， 就該宋大王接頂宋朝的皇帝哩?！保?0］408寫小人物之囂張、 諂媚、 譏諷態(tài)度， 雖異于《水滸傳》 所寫“至差撥處， 一怒一喜， 倏忽轉(zhuǎn)移， 咄咄逼真”［6］134， 畢竟無拘無束， 于正反面人物皆作肆意嘲謔。 即使主要人物或未免忠義之臉譜化程式， 然高俅、 高衙內(nèi)、 宋江等人的些許情態(tài)已露端倪， 且小人物說話自放言無憚， 尤有生氣。

張琦認為“心之精微， 人不可知， 靈竅隱深，忽忽欲動， 名曰心曲。 曲者也， 達其心而為言者也”［34］267。 彼此發(fā)明之中， 又時見主次人物用唱詞與賓白作自白， 則真實心理明白無疑。 如《水滸記》 第二十五出寫張文遠捉拿宋江的心理： “我張三郞， 財色上安命的。 閻婆惜在日， 我愛他的色；如今死了， 真?zhèn)€與宋公明有甚么不共之仇不成。 不免乘機去賺他的銀子用用， 卻不是好?！保?0］284明確真小人之溺于財色， 心思真誠流露。 《水滸傳》 未有明確心理意圖， 只是捉拿行動。 雖是好色之人，李卓吾卻以為“倒是執(zhí)法的， 還是個良民”［6］312，與傳奇全然不同。 更有自報家門作由衷議論， 敷文析理， 較《水滸傳》 別有活潑自由處。 如《偷甲記》 第四出寫時遷：

自家時遷是也。 生來伶俐， 偷雞吊狗出家傳；技藝精強， 破壁扒墻稱第一。 原是山東積賊， 卻從四海偷回。 也曾盜過王墳中的金碗， 也曾盜過宮掖內(nèi)的狐衩， 也曾在熱鬧場中逞志， 也曾在幽僻去處開衙。 只為那些假惺惺慣喜偷名偷姓， 我卻放膽實落落竟自公取公拿……可怪那些世上人， 他只笑我是人間盜賊， 我卻偏笑他是井底的蝦蟆。 幾曾見降下柳盜跖來做了柳下惠的兄弟， 誰不曉得呂不韋卻是始皇帝的爹爹？ 只要我這盜通天地， 那怕你這草里官家。 倘有日宋大哥也做了盜君皇帝， 少不得時酒保定是個盜學名家。［10］363

唱詞與賓白達成一致， 雖用典而全如“常言俗語， 扭作曲子”［35］243， 且兼?zhèn)湎矂∩逝c諷刺意味， 對宋江的評價較其自道或更令人信服。 正如《 〈偷甲記〉 序》 評： “妙在鼠竊狗盜、 倡優(yōu)乞丐，皆不棄絕。 所以時遷盜甲， 杰士傾心； 忠義歸誠，粉脂汲引。 如此至微至賤之中， 伏此揭天掀地之績， 凡于世人之有一技一能者， 何可忽而置之哉？”［23］1第二十五出寫梁山小嘍啰與呼延灼之子對話：

（雜） 小將軍不要狗頭狗， 且吃飯。 （小） 我不吃了。 你的是賊飯， 我怎肯吃。 （雜） 又來了。這兩個月， 想必是家里帶來的， 真好沒要緊， 吃罷。 （小大哭介） （雜笑諢介） 小將軍不要著惱，宋大王再三分付， 叫我嘍啰小心當值。 若小將軍一有差池， 我這嘍啰的狗命就休矣。 （介） 小將軍要吹要唱， 雙陸象棋， 踢球射箭， 頑耍的人， 小的都去請來， 與你頑耍頑耍， 快活快活何如？ 若好男風， 小的粗粗， 也好用得。［10］409

小人物出語調(diào)笑自然， 無意諷刺而已諷刺。 即如主要人物之自報家門， 亦可見得其一片真心。 其第二出寫徐寧：

自家見做金槍班教師徐寧是也。 俠氣千尋， 雄心萬丈。 祖貫東京人氏， 出身武弁名流。 家傳秘術(shù)， 每多策七用五之權(quán)奇； 學本天成， 不事播兩掂斤之章句。 茲當大宋宣和紀元之日， 正值皇帝別號道君之時。 蔡京、 王黼， 時夸周召班聯(lián)； 童貫、 高俅， 已見樞衡并駕。 不才卑卑末弁， 敢希鴻鵠之高翔； 無奈局局寸心， 每觸感傷之雜念……［10］360

欲精忠報國而無可奈何的失志英雄形象， 自各傳奇主要人物之口明確流露。 亦有面目相對《水滸傳》 徹底反轉(zhuǎn)者， 如《義俠記》 第十出寫武大郎與潘金蓮對話：

（小丑上） 昨夜秋光入小庭， 至今醉眼未曾醒。 （小旦上） 噯， 天那！ 空階夜色涼如水， 羞看牽?？椗恰?（小丑捧小旦面科） 大嫂， 你這般模樣， 賽得過天仙織女。 不知我比得牽牛郎么？［10］177

武大郎作為丑角， 全脫《水滸傳》 中老實憨厚之態(tài)， 未免削弱武松快意恩仇之理， 似為敗筆。

更有巧妙結(jié)合主次人物彼此發(fā)明與自陳心跡處。 《水滸傳》 刻畫宋江與閻婆惜一節(jié)頗直白簡略： “這婆惜是個酒色娼妓， 一見張三， 心里便喜，倒有意看上他。 那張三見這婆惜有意， 以目送情。等宋江起身凈手， 倒把言語來朝惹張三?！保?］287究竟如何喜？ 如何有情有意？ 如何朝惹？ 則須見《水滸記》 極力敷衍而含蓄蘊藉之言語。 其句句皆為心理話， “全是代人立言， 忠奸異其口吻， 生旦殊其吐屬”［36］1。 第二十一出《野合》 即寫閻婆惜與張三郎調(diào)情：

【山麻秸】 （凈） 昨日呵， 被洞口花相笑， 笑我路入天臺， 棹阻藤稍。 今朝特地裏來踐你的鶯期燕約。 （小旦） 這也難些。 （凈） 尊嫂。 （小旦） 甚么尊嫂、 尊嫂！ 若說尊嫂， 須知“朋友妻， 不可戲” 了。 （凈） 這等， 要小生叫甚么呢？ （小旦）我要你叫“娘”。 （凈笑介） 這等， 我被蘇州人罵著了， 說是“入娘賊”！ （小旦笑， 凈摟小旦介。凈） 喜乘機纓冠掏李， 納履攘瓜， 傍朔偷桃。［10］275

已是奇句奪目， 緊接第二十二出《閨晤》 寫宋江妻孟氏獨白則立作轉(zhuǎn)折：

【搗練子】 明月下， 白云天， 何處風光不眼前。 遙為晚花吟白菊， 近炊香稻識紅蓮。 奴家宋公明之妻。 兒夫一向執(zhí)役縣中， 近則浹旬， 遠幾一月， 才到家中料理一番。 不憂我枕冷衾寒， 只愁他形單影只， 好生放心不下哩。［10］277

彼此形象互襯， 閻婆惜之淫與孟氏之貞已俱為鮮明。 第二十三出再寫晁蓋酬謝宋江之義， 即前事波瀾后于山窮水盡處再轉(zhuǎn)， 較小說敘寫實謂一波三折。 然明傳奇雖同《水滸傳》 一道偏激否定所謂道德敗壞的婦女， 所刻畫之正面婦女終不如所否定者深刻細膩。 乃至呂天成評《義俠記》： “激烈悲壯， 具英雄氣色。 但武松有妻， 似贅?！保?6］229雖然，明傳奇諸小人物之唱詞與賓白， 實不獨盡顯自身個性， 抑且發(fā)明主要人物之生動情態(tài)。

凡主要人物之直接刻畫， 唱詞賓白多字櫛句梳乃至規(guī)整化一， 其實不堪把玩， 非復 《水滸傳》“敘一百八人， 人有其性情， 人有其氣質(zhì)， 人有其形狀， 人還有其聲口”［20］1482了。 只是雖缺變化， 又偶見個性。 如《靈寶刀》 第二十二出寫林沖每常念想： “我為君憂， 群奸楚咻； 為妻憂， 頻年免守；為身憂， 荊棘總難投： 三樣憂， 攛掇底一夜白頭?！保?0］135先憂國， 再憂家， 后憂己。 《水滸傳》 則寫其借酒澆愁： “以先在京師做教頭， 禁軍中每日六街三市， 游玩吃酒， 誰想今日被高俅這賊坑了我這一場， 文了面， 直斷送到這里， 閃得我有家難奔， 有國難投， 受此寂寞?！保?］152彼此相較， 前者比后者之始終憂己慮己性格畢竟豐滿了。 且觀明傳奇諸作， 或只為塑造忠孝節(jié)義之形象， “雖不能說是有浪漫的戀愛意味， 卻頗足以打破《水滸傳》 作者把他的大英雄都成為獨身漢的頑固見解”［37］697了。

四、 改編邏輯： 體制與作家的契合

郭英德認為“文學的歷史演進， 一方面根因于內(nèi)在原因， 由文學既定規(guī)范體系自身的演變所引起和催動； 另一方面也根因于外在原因， 由社會歷史文化的變遷所引發(fā)和催動”［38］13。 明傳奇相對于《水滸傳》 的變化， 或可從其角色、 說話之體制與作者之追求觀念中窺見一二改編邏輯。

以情節(jié)結(jié)構(gòu)論之， 雙線結(jié)構(gòu)與彼此襯境為說話之必要與詳略得當之結(jié)果。 傳奇體制最獨特處， 自在題目、 分卷、 出數(shù)、 開場、 自報家門等一系列逐漸確立而全面的格式。 然其實質(zhì)區(qū)別于小說處， 在于戲曲全為說話， 小說則兼敘事與說話， 故此說話全脫鋪敘故事而欲明了故事， 乃作自報家門等，“以寥寥數(shù)言， 道盡本人一腔心事， 且又蘊藉全部精神， 猶家門之括盡無疑也”［8］93。 然只一人說話始終或過多皆易成無病呻吟， 又欲“使愚夫愚婦共見共聞， 非文人學士自吟自詠之作也”［39］158， 遂獨白與對話兼具且更側(cè)重后者。 此外， 戲劇既與民眾生活密切關(guān)聯(lián)， 務須熟諳紛雜事理。 而事理之多與變， 誠亦紛紜， 即使設兩條乃至多條線索也不能賅括。 明傳奇之結(jié)構(gòu)擇取兩端， 或相類， 或相反，“思理牽系， 有恒數(shù)可求， 縱其為義相反， 為類有殊， 而反殊之名， 緣正同而立， 離一不成”［40］206。于是除雙線交織各自敷衍不同情節(jié)， 另有同一情節(jié)之中不同人物互相映襯以使情節(jié)豐富而精煉。

周之標認為： “戲曲者， 有是情， 且有是事，而詞人曲肖之者。 有是情， 則不論生旦凈丑， 須各按情， 情到而一折便盡其情矣。 有是事， 則不論悲歡離合， 須各按事， 事合而一折便了其事矣?！保?1］10-11正因明傳奇所寫情、 事甚多， 委曲婉轉(zhuǎn)， 教化與諷刺皆得以包容且應當包容， 于是單線敘事之結(jié)構(gòu)或不得不為豐富情節(jié)而做出調(diào)整。 且水滸戲諸作既面向觀眾， 獨立性自弱于小說， 戲曲家們既欲以曲言志， 思慮紛紜， 故以雙線交織與彼此襯境“蘊藉包含， 風流調(diào)笑， 種種出奇， 而不失之怪， 多多益善， 而不失之繁”［5］556。 凡此構(gòu)成其戲劇性， 情節(jié)結(jié)構(gòu)較小說實細大不捐， 兼具勝筆與敗筆。

以主題思想論之， 教化之中而有作家自覺疏離之意識， 于是生出理性思考。 郭英德以貴族文化、文人文化、 平民文化解釋戲曲的發(fā)展動因， 認為文人文化在前后“二者之間徘徊踟躕， 因而成為一種亦此亦彼又非彼非此的獨具風貌的文化”［12］15。 誠然， 所謂貴族文化或使得傳奇整體呈現(xiàn)忠孝節(jié)義俱全的倫理道德模式， 而明中后期文人們愈加轉(zhuǎn)向認同“真詩在民間”［42］603的文學觀念。 李開先即更為篤定： “故風出謠口， 真詩只在民間?！保?］577民間群體自喜愛通俗感人情景， 明傳奇之說話恰為適此體例， 于是有足嗣響者。

為何選擇突破純粹教化之程式？ 王驥德提出作家應“取古事， 麗今聲， 華袞其賢者， 粉墨其慝者， 奏之場， 令觀者藉為勸懲興起， 甚或扼腕裂眥， 涕泗交下而不能已， 此方為有關(guān)世教文字”［7］160。 呂天成又為沈璟《義俠記》 作序： “于部曲首梓《義俠》， 誠有感于李老子之快論， 而識先生風世之意遠也。 先生諸傳奇， 命意皆主風世。”［22］119實際上也許正是教化之偏頗激烈， 使得文士們備受壓抑， 不得不與之乖離乃至意圖撥亂反正。 如李開先復書道： “大夫獨聞其放， 仆之得意處， 正在乎是， 所謂人不知之味更長也?！保?］591在這般自覺獨立思想下， 加之“地方之風氣， 及曲之體制使然”［43］120， 南戲自清柔曲折， 至明傳奇， 雖演繹水滸故事而脫卻《水滸傳》 之悲壯沉雄。 足見作家之間對于戲曲更應遵從教化或更應保持理性的不同認知莫衷一是。 而其時形勢令明傳奇水滸戲之旨終須立足于教化， 則欲求新變， 莫若縱之“但能便于搬演， 發(fā)人歌泣， 啟人艷慕， 盡情動俗， 描寫活現(xiàn)， 逞奇爭巧”［44］269的“傳奇” 體制， 由此自然便在教化之中寄予理性的自我人格。

以人物刻畫論之， 梁山主要好漢于《水滸傳》一書中業(yè)已世所周知， 欲直接改編并與小說原著相埒實非易事， 故添置及刻畫次要人物之唱詞、 賓白以作彼此發(fā)明不失為一種行之有效的方法。 如太史公所論： “世既多司馬兵法， 以故不論， 著穰苴之列傳焉?！保?5］2628傳奇體制之人物角色地位自有定數(shù)，絕非如小說刻畫主次人物多有隨意點染處。 祁彪佳評生旦共存， “所演皆英雄本色， 閨閣處便覺寂寥”［13］129。 追求男女主角離合悲歡的體制模式正為歷代戲曲家自覺并熱衷之觀念， 以致當時戲曲家們在作品具體情節(jié)場面與情調(diào)氣氛上步步為營。 即如人物開場， 李漁認為： “本傳中有名腳色， 不宜出之太遲……太遲則先有他腳色上場， 觀者反認為主， 及見后來人， 勢必反認為客矣。 即凈丑腳色之關(guān)乎全部者， 亦不宜出之太遲。”［8］94明傳奇采用生旦雙線結(jié)構(gòu)， 由此與生旦各自相關(guān)的人物俱得以早上場。 不獨開場使主要人物性格流露無疑， 且中心事件未生而借他人唱詞賓白已明。

同時， 戲曲家們盡可借合適角色之唱詞、 賓白代言自己胸臆， 在此體制內(nèi)馳騁自我觀念。 傳奇人物既多， 有奇處或為體制之失， 而戲曲家們自又著意尚奇。 凌濛初便曾批評沈璟劇作： “沈伯英構(gòu)造既多， 最喜以奇事舊聞， 不論數(shù)種， 扭合一家……茫無頭緒， 尤為可怪?！保?4］258或謂有鑒于諸戲曲作家自著意尚奇而至情節(jié)蕪雜， 故后來尚奇者于人物刻畫中采擇人物相互發(fā)明以追逐奇巧并避免零亂。于是不獨多見如 《偷甲記》 中性情更顯之時遷、《義俠記》 中面目全非之武大郎等次要角色， 且有如《元宵鬧》 構(gòu)“生旦分離” （盧俊義與其妻賈氏） 至“旦付結(jié)合” （盧俊義妻賈氏為旦角， 李固為付角）， 再至“丑旦結(jié)合” （盧俊義妻賈氏為旦角， 張文遠為丑角） 的全新人物關(guān)系。 雖奇而不亂， 雖 意 在 教 化， 畢 竟 “一 去 陳 言， 盡 翻 場面”［46］1507。

本文立足于作家與體制以闡述明傳奇水滸戲改編《水滸戲》 在情節(jié)結(jié)構(gòu)、 主題思想和人物刻畫等方面的變化表現(xiàn)和邏輯。 作家方面， 多以作家對所作水滸戲具體明確的評點觀念為批評依據(jù)， 而略有忽視作家創(chuàng)作前后的經(jīng)歷， 于是或難免片面。 體制方面， 傳奇體制的確立與規(guī)范本為一個變化的過程， 與傳奇情節(jié)互為表里。 因此， 僅以體制去分析思想內(nèi)容未免有生搬硬套之嫌， 而以適當?shù)奈谋窘Y(jié)合體制進行分析當更合情理。 此外， 如前所述，《寶劍記》 與其他六部水滸戲差異明顯， 而此六部彼此亦具有個性。 是以本文所述些許共有特性并非為諸作家皆自覺認同之觀念， 而彼此個性亦自有值得繼續(xù)探討的獨特價值。