胡 玥

在以男性中心主義為典型特征的社會(huì)文化制度中， 男性審美占據(jù)社會(huì)的主流。 電影藝術(shù)的發(fā)展也是如此， 女性往往只能被動(dòng)地使自己的形象符合男性的期待和幻想。 但是西班牙著名導(dǎo)演卡洛斯·紹拉的電影構(gòu)思卻大膽地改變了女性形象這種傳統(tǒng)的客體屈從地位， 在他的眾多電影中都充滿了對(duì)女性意識(shí)覺醒和女性抗?fàn)幍恼J(rèn)同和贊賞。 在研究紹拉電影中女性意識(shí)的學(xué)術(shù)成果方面， 國(guó)外學(xué)者洛佩斯·洛薩諾著重分析了在佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期紹拉電影中所表現(xiàn)的父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的冷酷無情以及女性無聲的反抗；［1］娜塔莉·蕓達(dá)注意到了紹拉電影所體現(xiàn)出的社會(huì)變革時(shí)代女性平權(quán)和自由意識(shí)的危機(jī)；［2］德澤爾·梅切爾從女性心理的角度入手， 剖析了紹拉舞劇電影中女性角色的敢愛敢恨、 熱愛自由的個(gè)性特點(diǎn)；［3］等等。 在我國(guó)學(xué)術(shù)界， 趙嫻注意到了紹拉舞劇電影中女性意識(shí)的強(qiáng)化；［4］武亮宇留意到了紹拉電影中女性主體意識(shí)的覺醒和面對(duì)女性主義意識(shí)萌發(fā)男性所表現(xiàn)出的精神恐慌。［5］可以說，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者從不同的角度提及了紹拉電影所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈女性主義色彩， 但卻均未能對(duì)其電影中所反映出來的女性意識(shí)做整體性和系統(tǒng)性的分析， 更不曾觸及紹拉電影反映出的女性意識(shí)強(qiáng)化之路深層次的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代價(jià)值。 本文正是力圖從這兩點(diǎn)出發(fā)拓展該領(lǐng)域的研究視野。

一、 女性意識(shí)的內(nèi)涵及產(chǎn)生原因

女性意識(shí)是女性在自身性別認(rèn)同前提下， 逐漸生發(fā)出的改變由于社會(huì)性別差異而導(dǎo)致其在經(jīng)濟(jì)、政治和文化領(lǐng)域受壓迫地位的訴求， 力求與男性享有平等無差的獨(dú)立人格與各項(xiàng)權(quán)利。 女性意識(shí)產(chǎn)生的意義在于促使女性能夠?qū)ι鐣?huì)強(qiáng)加給自己的性別特質(zhì)和責(zé)任進(jìn)行獨(dú)立思考和理性辨析， 并以實(shí)際行動(dòng)將自由選擇付諸實(shí)踐。 而父權(quán)家長(zhǎng)制則是女性意識(shí)產(chǎn)生的直接原因， 它的本質(zhì)即是“否定女性本身的歷史， 強(qiáng)迫她們接受父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)， 并逐漸侵蝕女性的自尊和獨(dú)立意識(shí)”。［6］223“父權(quán)制作為一種制度體系， 無論是宗教的、 政治的、 學(xué)術(shù)的、 教育的、 藝術(shù)的， 還是經(jīng)濟(jì)制度的， 無不或隱或顯地具有男性支配范式的特點(diǎn)?！保?］51但是， 壓迫與反抗這對(duì)雙生子總是相伴而生、 如影隨形的。 在父權(quán)制度的壓迫下， 女性意識(shí)的產(chǎn)生和強(qiáng)化也成為必然。

女性對(duì)自由和平權(quán)的追求一直都是社會(huì)生活的主題， 女性在父權(quán)社會(huì)中的抗?fàn)幰灿肋h(yuǎn)不會(huì)停止。藝術(shù)源于生活， 這一主題也就自然而然地在各種各樣的藝術(shù)形式中得到體現(xiàn)。 而電影是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式， 作為主題的載體更加豐滿和靈動(dòng)，女性意識(shí)主題與這種獨(dú)特的時(shí)空藝術(shù)在碰撞中產(chǎn)生出了精彩的火花。 電影中的女性意識(shí)一般包括兩個(gè)層次上的意義： “一是指影片編導(dǎo)或影片文本中應(yīng)蘊(yùn)含、 具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、 自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、 互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)； 二是指影片編導(dǎo)和影片文本不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象， 力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)?！保?］31紹拉的電影正是在符合上述特點(diǎn)的基礎(chǔ)上又做到了別具一格， 自成一家。

紹拉電影的獨(dú)特之處就在于他不是在某一部電影中孤立而突兀地鼓吹女性主義， 而是探究了女性主義產(chǎn)生背后更深層次的精神內(nèi)核， 即女性意識(shí)的萌芽、 覺醒和強(qiáng)化， 并將這一過程寓于自己各個(gè)階段所拍攝的電影當(dāng)中， 用電影人生寫就女性意識(shí)動(dòng)態(tài)發(fā)展的編年史。 觀影者能夠感受到隨著導(dǎo)演年齡的增長(zhǎng)和閱歷的增加， 他對(duì)女性意識(shí)覺醒的理解逐漸加強(qiáng)， 對(duì)女性在父權(quán)社會(huì)中抗?fàn)幍恼J(rèn)同和欣賞也逐漸深化。 同時(shí)， 作為女性主義電影潮流中少有的男性導(dǎo)演， 紹拉電影的切入視角是與眾不同的， 他并沒有僅僅停留在對(duì)女性在情感上的同情與哀憐，他的電影更理性地觸及了兩性關(guān)系堡壘的打破與重構(gòu)過程如此艱難的原因， 即歷經(jīng)千年， 深深烙印在人類文明精神內(nèi)核中的父權(quán)思想給女性造成的心理困境， 以及男性讓權(quán)過程的被動(dòng)性和滯后性。 紹拉的電影少有過多的對(duì)白， 然而靜謐與沉默的氛圍使觀影者更容易跟隨著鏡頭的視角進(jìn)入到女性的內(nèi)心世界。 他的電影呈現(xiàn)了女性意識(shí)覺醒這個(gè)苦楚的過程， 但也同樣告訴人們與精神的覺醒伴隨而來的是希望和信仰， 具有一種滌蕩人心的力量。

二、 卡洛斯·紹拉電影中女性意識(shí)的強(qiáng)化脈絡(luò)

紹拉的電影創(chuàng)作生涯基本可以劃分為三個(gè)階段。 第一階段為新現(xiàn)實(shí)主義階段， 代表作有《海灣》 《狩獵》 《哀悼一個(gè)歹徒》 和《大盜悲歌》 等，多以紀(jì)錄片和男性題材電影為主， 并著重關(guān)注貧窮老百姓的生活境遇。 第二階段為隱喻電影階段， 通過隱喻和象征的手法抨擊獨(dú)裁制度， 表現(xiàn)獨(dú)裁統(tǒng)治對(duì)人性的扭曲。 這一時(shí)期的代表作包括《薄荷刨冰》 《安娜與狼》 《飼養(yǎng)烏鴉》 《巢穴》 等。 其中1976 年拍攝的《飼養(yǎng)烏鴉》 獲得戛納影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)， 標(biāo)志著卡洛斯· 紹拉電影開始具有國(guó)際影響力。 “如果紹拉止步于此， 他的成就也足以使其成為西班牙乃至整個(gè)歐洲電影史應(yīng)該銘記的藝術(shù)家， 但是紹拉仍然用其驚艷的藝術(shù)創(chuàng)造力不斷給觀眾帶來驚喜?！保?］71975 年佛朗哥去世， 西班牙的政治環(huán)境發(fā)生巨大的變化， 西班牙的電影發(fā)展進(jìn)入了新時(shí)期， 卡洛斯·紹拉也進(jìn)入了他導(dǎo)演生涯的第三個(gè)階段， 這一階段的電影不再需要用隱秘的手法表達(dá)政治意見， 而是更加直接地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和展現(xiàn)人性。 代表作弗拉明戈三部曲《卡門》 《血色婚禮》 和《魔戀》 都獲得了極高的藝術(shù)成就。 此后，紹拉還拍攝了《快， 快》 《暴劫紅顏》 和《飆向死亡線》 等幾部旨在反思社會(huì)問題的黑色電影。

自隱喻電影階段起， 紹拉電影一改先前的男性題材電影風(fēng)格， 將重心轉(zhuǎn)向女性視角， 描繪出了面對(duì)父權(quán)社會(huì)的壓迫， 女性如何從屈從走向質(zhì)疑、 否定和反抗的心路歷程， 完整地反映了女性意識(shí)從萌芽到覺醒、 再到走向強(qiáng)化的全過程。 可以說女性意識(shí)的發(fā)展歷程貫穿著紹拉電影創(chuàng)作的始末。

（一） 女性意識(shí)的萌芽

當(dāng)電影人物的女性意識(shí)處于萌芽階段時(shí)， 她們已經(jīng)表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑精神、 反叛精神和抗?fàn)幘瘢?但是這些萌芽階段的女性意識(shí)通常都是在無意識(shí)的情況下生發(fā)的， 只是停留在模糊朦朧的階段，還不足以成為支撐女性追求獨(dú)立、 自由和幸福的有力思想武器。 例如《巢穴》 中的特蕾莎， 《安娜與狼》 中的安娜和《飼養(yǎng)烏鴉》 中的安娜等， 這些女性角色都呈現(xiàn)出了不同程度的女性意識(shí)萌芽， 但是這種隱約含混的女性意識(shí)最終也沒能幫助她們擺脫父權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的從屬性。 本節(jié)將主要以《巢穴》 中的特蕾莎為典型人物進(jìn)行分析。

《巢穴》 是卡洛斯·紹拉拍攝于1969 年的一部隱喻電影。 故事的女主人公特蕾莎嫁給了一家汽車制造廠的主管佩德羅， 成了全職太太， 生活在一棟設(shè)計(jì)風(fēng)格前衛(wèi)的別墅當(dāng)中， 過著看似富足悠閑的生活。 特蕾莎雖然表面看起來美麗、 活潑、 天真， 甚至有時(shí)候略顯孩子氣， 但是內(nèi)心卻充滿了孤獨(dú)和矛盾， 童年時(shí)期破碎的家庭和被拋棄的經(jīng)歷一直是籠罩在她內(nèi)心深處的陰影。 當(dāng)特蕾莎童年時(shí)期的家具、 衣物、 玩具、 照片被一輛卡車運(yùn)到別墅時(shí)， 這些舊物喚醒了她童年的記憶， 也慢慢喚醒了她扭曲的心靈。 她開始熱衷于和丈夫玩“角色扮演” 的游戲， 用這些舊物再現(xiàn)自己童年的經(jīng)歷。

特蕾莎對(duì)男性的“大丈夫氣概” 有著偏執(zhí)的狂熱。 在“游戲” 中， 她喜歡佩德羅像父親一樣嚴(yán)厲地責(zé)罵和懲罰自己， 或是再現(xiàn)父母爭(zhēng)吵的場(chǎng)景， 從佩德羅所扮演的父親專橫霸道的言語(yǔ)中尋求快感。 雖然享受于男性的控制欲， 但是特蕾莎的內(nèi)心也是矛盾的。 生活中， 少言寡語(yǔ)的佩德羅很少主動(dòng)關(guān)懷妻子。 每晚特蕾莎都想親近自己的丈夫， 但是疲倦的佩德羅早已沉沉睡去； 每天清晨， 特蕾莎都會(huì)滿懷期待地凝望著丈夫， 但大多數(shù)時(shí)候， 她得到的只有敷衍的回應(yīng)。 故事的女主人公似乎過著衣食無憂、 令人艷羨的生活， 但是實(shí)際上每天陪伴她的卻只有那棟線條僵直、 空曠冷清的別墅。 一方面， 特蕾莎認(rèn)同與自身的從屬地位， 看似習(xí)慣于被冷落、 控制和占有； 另一方面， 她的內(nèi)心也生發(fā)出女性意識(shí)的萌芽， 她渴望被尊重和關(guān)懷， 無法對(duì)丈夫的冷漠和刻板毫無怨言。 這種內(nèi)心的矛盾最終直接導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。 在一次對(duì)父母沖突情節(jié)的“重現(xiàn)游戲” 中， 看到佩德羅對(duì)“誤殺” 自己仍表現(xiàn)得無動(dòng)于衷時(shí)， 特蕾莎內(nèi)心長(zhǎng)久以來因被漠視而累積的絕望達(dá)到了頂點(diǎn)， 憤怒的妻子最終將槍口對(duì)準(zhǔn)了丈夫。

雖然特蕾莎對(duì)自己所處的從屬地位， 對(duì)丈夫的無視和冷漠感到反感和抗拒， 但是萌芽階段的女性意識(shí)極為脆弱， 它的進(jìn)一步覺醒不僅需要女性不斷地進(jìn)行思考和探尋， 更需要社會(huì)的有利引導(dǎo)。 而在當(dāng)時(shí)西班牙父權(quán)制、 獨(dú)裁制度與教會(huì)權(quán)力的聯(lián)合打壓和禁錮下， 女性意識(shí)走向覺醒幾乎是不可能的。

（二） 女性意識(shí)的覺醒

在舞劇電影創(chuàng)作階段， 紹拉電影中的女性角色已經(jīng)呈現(xiàn)出了明顯的女性意識(shí)覺醒態(tài)勢(shì)。 她們不會(huì)主動(dòng)地將自己置于男性的從屬地位， 也不允許自己處于被禁言的狀態(tài)， 并力圖打破男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的角色定位。 這一階段女性角色的命運(yùn)軌跡已經(jīng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變， 例如《卡門》 中的卡門注重個(gè)性的發(fā)展， 并熱情大膽地追求自由和幸福； 《魔戀》中的坎德拉雖經(jīng)歷了坎坷的女性意識(shí)覺醒之路， 但最終還是沖破重重阻礙， 獲得心靈的自由和真正的愛情。 她們都是紹拉這一時(shí)期電影中展現(xiàn)女性意識(shí)覺醒的代表性人物， 本節(jié)將主要圍繞后者的經(jīng)歷展開剖析。

《魔戀》 是卡洛斯·紹拉拍攝于1986 年的弗拉明戈三部曲中的最后一部。 故事的背景設(shè)置在吉普賽人生活的貧民窟， 講述了女主人公坎德拉與兩個(gè)男人何塞和卡爾梅羅之間的感情糾葛。 坎德拉是一個(gè)內(nèi)斂沉穩(wěn)、 心地善良、 很重感情的女人， 但是卻在追求自由和愛情的道路上歷經(jīng)坎坷。 她嫁給了從小和自己有婚約的何塞， 婚后丈夫卻仍與情人露西亞糾纏不清。 而卡爾梅羅則一直暗戀著坎德拉， 并將這份愛深深地藏在心底。 后來， 何塞在一次斗毆中喪生， 卡爾梅羅也因被誤判而身陷囹圄。

何塞死后， 坎德拉終于知曉了多年來丈夫的背叛， 被潮水般涌來的憤怒淹沒的同時(shí)， 坎德拉也陷入了深深的自我質(zhì)疑和否定。 另外， 何塞的靈魂也不愿離去， 每個(gè)夜晚， 坎德拉都會(huì)在婚禮那天燃起篝火的地方與他的靈魂共舞。 對(duì)愛的執(zhí)著和遭到背叛的傷害使她墜入了迷茫和絕望的深淵。 就在此時(shí)， 曾經(jīng)蒙冤入獄的卡爾梅羅終于重獲自由。 他向坎德拉傾訴了自己埋藏心底多年的感情， 起初坎德拉因?qū)稳膱?zhí)念和對(duì)愛的恐懼不斷拒絕走出自我質(zhì)疑的困境。 但是在卡爾梅羅的幫助下， 坎德拉最終戰(zhàn)勝了彷徨和迷茫， 放下了對(duì)錯(cuò)愛的執(zhí)著。 在一場(chǎng)火舞中， 何塞的靈魂帶著情人露西亞離去， 坎德拉終于獲得了心靈的自由， 與有情人終成眷屬。

坎德拉的女性意識(shí)覺醒之路經(jīng)歷了一番波折。她對(duì)自由和幸福的追求不像卡門那樣熱烈和果敢，而是顯得更加內(nèi)斂和猶疑， 但是她對(duì)感情更加嚴(yán)肅和敬畏， 正是為此， 坎德拉獲得自由的過程才更加的真實(shí)和感人。 她追求自由的經(jīng)歷正是對(duì)自己性別特質(zhì)和責(zé)任進(jìn)行反思和質(zhì)疑的過程， 最終在辨析與選擇中獲得了人格的獨(dú)立， 實(shí)現(xiàn)了自身解放。

（三） 女性意識(shí)的強(qiáng)化

90 年代后期， 紹拉拍攝的黑色電影和警匪電影中反映出的女性意識(shí)已經(jīng)進(jìn)入了強(qiáng)化階段。 這一時(shí)期電影中的女性角色對(duì)于社會(huì)強(qiáng)加于自身的社會(huì)分工和道德責(zé)任， 已經(jīng)具備了完善的思考、 判斷、辨析和選擇性接受能力。 《飆向死亡線》 中的蓓姿就是其中的代表人物。

《飆向死亡線》 是紹拉拍攝于1996 年的黑色電影。 影片講述了馬德里的一群出租車司機(jī)組成了一個(gè)“自發(fā)軍警” 組織 （他們自己稱這個(gè)組織為“家庭” ）， 目的是清洗他們所謂的馬德里城市的“污穢”， 即同性戀者、 變性者、 異裝癖以及癮君子等社會(huì)邊緣人。 影片的女主人公高中生蓓姿是其中一個(gè)成員貝拉斯科的女兒， 她的純潔、 善良、 真誠(chéng)、 直率， 和這個(gè)“家庭” 的偏執(zhí)與骯臟形成鮮明的對(duì)比。

蓓姿有著極強(qiáng)的反叛精神。 蓓姿的父親作為“自發(fā)軍警” 組織的一員， 是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的種族主義者。 他們無差別地仇視與自己不同種族或不同團(tuán)體的成員， 并采用極端手段對(duì)該群體成員造成身體或精神的傷害。 另外， 作為極端種族主義思想的衍生品——父權(quán)意識(shí)也根深蒂固地存在于貝拉斯科的思想之中。 成績(jī)并不優(yōu)異的蓓姿在受到一次重要考試失利的打擊后決定放棄學(xué)業(yè)， 還把自己那一頭美麗的長(zhǎng)發(fā)剪成了男孩子的平頭。 在蠻橫的父親眼里，蓓姿的行為無疑是對(duì)自己權(quán)威的挑戰(zhàn)， 是忤逆的象征， 這種“反常態(tài)” 甚至和異裝癖、 變性者的追求有著相同的本質(zhì)。 面對(duì)丈夫的暴怒和威脅， 驚慌失措的母親只敢用懇求的語(yǔ)氣請(qǐng)求他原諒自己的女兒。 雖然在父親的強(qiáng)迫下， 蓓姿在外出時(shí)只能帶著頭套， 但是她還是勇敢地用這一行為表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)前境遇和生活的不滿， 以及對(duì)專橫父權(quán)的無聲抗議。 憤怒的貝拉斯科勒令女兒和他一起開出租車，并把蓓姿帶入了所謂的“家庭”。 貝拉斯科向成員們保證女兒只是開白班出租車， 不會(huì)讓她知曉自己的秘密以及威脅到 “家庭” 的成員。 但是在與“大家庭” 接觸的過程中， 聰明而敏銳的蓓姿逐漸發(fā)現(xiàn)了戀人達(dá)尼和父輩們不僅僅是新納粹主義的信奉者， 更是馬德里發(fā)生的一系列針對(duì)邊緣人群迫害行為的實(shí)施者。

蓓姿也是具有獨(dú)立意識(shí)的。 她的獨(dú)立意識(shí)不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)上的自食其力， 更體現(xiàn)在精神上的獨(dú)立。 從蓓姿踏入這個(gè)“家庭” 起， 達(dá)尼和父輩們一直有意無意地向她滲透著對(duì)異端的仇視， 希望蓓姿能夠認(rèn)同他們的觀念和行為。 面對(duì)親情和愛情的雙重同化， 蓓姿依然能夠保持清醒， 守護(hù)善良。 她毅然地否定男友和父輩們的價(jià)值觀， 鄙視和唾棄他們的行為。 即使面對(duì)卡羅爾（ “自發(fā)軍警” 組織的核心領(lǐng)導(dǎo)人物） 的追殺， 面臨著死亡的威脅， 蓓姿仍然沒有妥協(xié)， 依然堅(jiān)守著內(nèi)心的純凈和對(duì)正義的敬畏。

可以說整部電影的故事就是蓓姿與父權(quán)主義的抗?fàn)庍^程。 一方面， 面對(duì)父親貝拉斯科對(duì)家庭的蠻橫“統(tǒng)治”， 蓓姿從未妥協(xié)和屈服。 她有著極強(qiáng)的女性意識(shí)， 不像母親那樣只會(huì)被動(dòng)地服從和逆來順受。 為了維護(hù)自己的思想、 信念和獨(dú)立人格， 蓓姿與來自父權(quán)社會(huì)的壓迫進(jìn)行著堅(jiān)持不懈的抗?fàn)帯?另一方面， 蓓姿身處一個(gè)幾乎完全被新納粹主義分子和父權(quán)邏輯包圍的環(huán)境中， 但是她卻出淤泥而不染， 堅(jiān)持本心， 這更加凸顯了蓓姿獨(dú)立精神和勇者氣概的可貴。 影片的最后， 蓓姿在達(dá)尼的營(yíng)救下逃出生天， 并開槍殺死了卡羅爾， 這不僅象征著正義得以實(shí)現(xiàn)， 也代表著對(duì)女性抗?fàn)庍^程的肯定。

三、 在女性意識(shí)流變過程中女性與男性所面臨的困境

無論受到何種社會(huì)和文化因素的影響， 女性意識(shí)的強(qiáng)化已勢(shì)不可擋， 女性開始作為同質(zhì)群體力圖扭轉(zhuǎn)父權(quán)文化對(duì)女性所持的偏見， 但是這條抗?fàn)帯八廾?之路意味著對(duì)原有社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中業(yè)已形成的兩性關(guān)系的平衡進(jìn)行打破與重構(gòu)， 毋庸置疑，這一過程必定是艱辛而痛苦的， 矛盾和沖突更是無法回避的。 由于共性寓于個(gè)性之中， 個(gè)體又體現(xiàn)并豐富著共性， 紹拉電影體現(xiàn)出的女性意識(shí)強(qiáng)化脈絡(luò)無疑為我們提供了一個(gè)分析兩性困境及其產(chǎn)生原因的獨(dú)到視角， 這也正是本文探究紹拉電影中女性意識(shí)流變過程的現(xiàn)實(shí)意義所在。

（一） 女性的困境

當(dāng)我們分析女性所面臨的困境時(shí)， 首先應(yīng)該明確， “女人不僅僅只是具有特定性別表征的女性，更是處在特定時(shí)代， 并隸屬于某個(gè)民族、 某個(gè)階級(jí)的”。［10］11620 世紀(jì)40 年代， 世界女性運(yùn)動(dòng)正處在“第二次浪潮” 之中， 但是西班牙女性主義的發(fā)展勢(shì)頭卻因佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)代的起始而戛然而止。原本在20 世紀(jì)初期已得到了良好起步和發(fā)展的女性意識(shí)萌芽也出現(xiàn)了斷層。 在以絕對(duì)父權(quán)制度為基石的佛朗哥統(tǒng)治時(shí)代， 家庭關(guān)系是明確建立在等級(jí)制度之上的， 這種不平等的兩性關(guān)系甚至被明確地寫進(jìn)了法律。 佛朗哥專制制度對(duì)于女性的態(tài)度十分明確， 即妻子和兒女都應(yīng)從屬于自己的丈夫或父親， 取悅丈夫、 照顧家庭、 養(yǎng)育子女就是女性最重要且唯一的責(zé)任和義務(wù)， 這種父權(quán)制度下女性的從屬地位在紹拉的電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。 最典型的是在電影《飼養(yǎng)烏鴉》 中， 安娜的母親本是非常成功的鋼琴家， 但是她與軍官父親組成家庭后， 便主動(dòng)放棄了自己的事業(yè)， 成了全職母親， 并育有3 個(gè)兒女。 在專制統(tǒng)治的教化下， 女性自身已經(jīng)認(rèn)同于自己的從屬地位， 認(rèn)同于放棄自我， 照顧家庭養(yǎng)育子女才是自己的與生俱來的責(zé)任。

“一個(gè)人并非生下來就是女人， 而是變成女人的。”［11］267在20 世紀(jì)大部分的時(shí)間中， 女性在學(xué)校里接受到的教育和男性還是完全不同的。 在專制政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期， 傳統(tǒng)的價(jià)值觀迫使女性必須要找到一個(gè)丈夫并托付終生， 因此女性很早受到的教育似乎就是如何取悅別人， 以及為婚姻做準(zhǔn)備， 而并不是發(fā)展自己的個(gè)性， 從而成為一個(gè)擁有完整而獨(dú)立人格的女人以及擁有完整權(quán)利的公民。 接受教育的目的就是促使其接受母親和妻子的角色定位， 從而使得女性自身認(rèn)同于被禁錮在家務(wù)勞動(dòng)和傳統(tǒng)社會(huì)道德之中。 政府和教會(huì)則堂而皇之地宣傳“男兒志在四方， 女兒志在家庭”［12］40， 將婚姻作為限制女性權(quán)利的理由， 宣揚(yáng)順從和犧牲是“女性的美德”。

1978 年， 隨著佛朗哥統(tǒng)治結(jié)束， 女性作為同質(zhì)群體開始積極主動(dòng)地要求與男性在社會(huì)角色、 政治權(quán)利、 經(jīng)濟(jì)地位等方面得到平等的對(duì)待。 但是，由于“父權(quán)制文化的普遍性， 使父權(quán)制文化對(duì)女性根深蒂固的偏見滲透于社會(huì)的、 觀念的各種縫隙之間，”［13］35它就像一張巨大的網(wǎng)， 無處不束縛著人們的手腳以及大腦， 因此民主時(shí)代的到來也未能從根本上改變女性的從屬地位。 男性似乎仍本能地抵制女性對(duì)自由和獨(dú)立的追求。 例如： 卡門追求自由，卻被視為“放蕩與不忠”； 坎德拉走過布滿荊棘的心路歷程才能擺脫父權(quán)思維的桎梏； 蓓姿的反叛、獨(dú)立和反抗為自己招致的甚至是死亡的威脅。

此外， 女性的困境不僅局限在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位上對(duì)夫權(quán)和父權(quán)的從屬， 也來源于女性自身的心理困境。 自歐洲神學(xué)時(shí)期起， 教權(quán)就開始盡其所能地不斷打壓女性， 將兩性群體的人格和權(quán)利置于不對(duì)等的條件下。 如果說神權(quán)是打壓女性的主力軍， 那么即使進(jìn)入到理性主義時(shí)代， 情況似乎也并沒有得到好轉(zhuǎn)。 雖然文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義思想像狂風(fēng)一樣席卷了整個(gè)歐洲， 人們開始打破神對(duì)于人類精神的統(tǒng)治， 開始關(guān)注自身的尊嚴(yán)、 自由和幸福， 但是卻依然沒有破開關(guān)于女性思考的堅(jiān)冰。 實(shí)際上文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的人本主義思想中并不包含對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)可。 這場(chǎng)歐洲歷史上舉足輕重的文化運(yùn)動(dòng)仍然是由男性絕對(duì)主導(dǎo)的， 男性的突出貢獻(xiàn)更加強(qiáng)化了這一群體的自我肯定和優(yōu)越感。 進(jìn)入19 世紀(jì)歐洲社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的決定性時(shí)期實(shí)證主義階段， 男性因?yàn)樵诮逃尘昂蜕鐣?huì)地位方面的優(yōu)勢(shì)， 又一次成功地邊緣化了女性群體。 可以說， 父權(quán)家長(zhǎng)制從人類社會(huì)發(fā)展之初到進(jìn)入科技時(shí)代已經(jīng)歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展， 深深地烙印在人類文明的內(nèi)核之中。 在這樣的社會(huì)文化制度影響下， 女性形成了根深蒂固的父權(quán)意識(shí)， 即將隱忍、 沉默和放棄自我作為高尚的品德， 壓抑“本我”， 迎合父權(quán)社會(huì)強(qiáng)行灌輸給女性的“自我理想”。 但是這種被統(tǒng)治者加工美化的“高尚” 終究是不符合人性本能的， 于是女性對(duì)自由、 平等和尊嚴(yán)的憧憬與渴望只能被壓抑成“無意識(shí)” 的存在， 在日常生活中以各種極端的形式表現(xiàn)出來， 比如， 歇斯底里、 情緒失控， 甚至一些更為偏激的行為。

（二） 男性的困境

隨著人類文明的進(jìn)步， 女性意識(shí)的不斷強(qiáng)化是不可避免的， 更是符合普世價(jià)值觀的， 但是在對(duì)原有社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中業(yè)已形成的兩性關(guān)系堡壘的打破與重構(gòu)過程中， 不僅僅女性面臨著艱巨的挑戰(zhàn)， 男性也面臨著前所未有的困境。

首先， 如果用男性的讓權(quán)過程作為衡量女性意識(shí)強(qiáng)化歷程的參照系， 那么縱觀紹拉電影的幾個(gè)階段， 我們可以直觀地感受到男性在讓權(quán)過程中的被動(dòng)性。 “雖然父親形象的衰落呈平穩(wěn)下降的趨勢(shì)，但是它絕對(duì)不是一條直線?！保?4］253實(shí)際上， 父權(quán)并不情愿走下神壇。

西班牙實(shí)行佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期正是紹拉的隱喻電影創(chuàng)作階段。 佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治的到來使得西班牙的女性運(yùn)動(dòng)基本終止， 制度和文化對(duì)父權(quán)的推崇再次達(dá)到頂峰， 紹拉的隱喻電影創(chuàng)作階段也由此開始。 在電影《安娜與狼》 的三兄弟中， 代表著殘暴之狼的何塞有著極強(qiáng)的控制欲和侵略性， 認(rèn)為他的家長(zhǎng)權(quán)力可以凌駕于安娜的任何權(quán)利之上； 代表著荒淫之狼的胡安壓抑、 怯懦、 猥瑣， 又有著性怪癖， 覬覦安娜的美貌和肉體； 代表著虛偽之狼的費(fèi)爾南多是一個(gè)極端宗教主義者， 只想通過剪掉安娜的長(zhǎng)發(fā)來完成象征犧牲的宗教儀式。 《巢穴》 中特蕾莎的丈夫似乎只將妻子看作一件優(yōu)美的“戰(zhàn)利品”， 將之陳設(shè)在豪華的別墅， 而這棟體現(xiàn)前衛(wèi)設(shè)計(jì)理念的別墅恰恰與男主人公固守的父權(quán)思維形成了鮮明的對(duì)比。 在舞劇電影創(chuàng)作中， 紹拉塑造的男性角色逐漸開始接受并重視女性對(duì)個(gè)性發(fā)展、 自由、 尊嚴(yán)和愛情的勇敢追求， 但是導(dǎo)演也毫不掩飾地向我們揭示了一個(gè)殘酷的事實(shí)——即使發(fā)生了男性與女性主客體之間的轉(zhuǎn)換， 即使父權(quán)制內(nèi)部可能已經(jīng)出現(xiàn)的自我質(zhì)疑和否定， 但是在一番掙扎之后， 男權(quán)最終還是沒有妥協(xié)。 在電影《卡門》 （采用了戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)） 中， 男性已經(jīng)呈現(xiàn)出了“讓權(quán)” 態(tài)勢(shì)的萌芽。 “戲外” 卡門憑借自己的魅力成功在與安東尼奧的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)反客為主， “戲里” 作為權(quán)威與秩序代表的軍警何塞臨陣倒戈， 象征著男權(quán)體制的內(nèi)部發(fā)生了動(dòng)搖， 但是一旦安東尼奧或何塞發(fā)現(xiàn)卡門不愿做籠中的金絲雀時(shí)， 作為“放蕩與不忠” 的懲罰， 卡門為了追求自由付出的都將是生命的代價(jià)。 《魔戀》 中女主人公坎德拉追求幸福道路的坎坷也足見男性在讓渡權(quán)力方面的滯后與不甘。 婚后的何塞一邊偽裝出愛妻子的樣子，一邊保持著和情人露西亞的關(guān)系， 男性的性體驗(yàn)可以凌駕于對(duì)婚姻的忠誠(chéng)和對(duì)女性的尊重之上。 甚至死后， 何塞的靈魂還不愿放棄對(duì)妻子的所有權(quán)。 無論時(shí)代如何進(jìn)步， 男性卻還是執(zhí)著地苦守父權(quán)的營(yíng)壘。 盡管在女性意識(shí)覺醒的沖擊下， 男性群體中的一部分已經(jīng)開始重新思考兩性在二元體系中的定位， 男權(quán)體制內(nèi)部出現(xiàn)了自我質(zhì)疑和否定的萌芽，但是總體上父權(quán)思維模式的這種轉(zhuǎn)變過程呈現(xiàn)出明顯的滯后性， 男性面對(duì)父權(quán)思維模式轉(zhuǎn)變的陣痛往往表現(xiàn)得不知所措。

此外， 男性形象被過度社會(huì)化是其所面臨的另一個(gè)主要困境。 人們習(xí)慣于肯定并贊賞男性的“男子漢氣概”， 而男性為了迎合這一形象， 往往主動(dòng)地忽視自己的情感， 試圖用“淡漠” 來掩飾“脆弱”。 女性則往往主觀地按照自己的理想模式去塑造男性， 但是面對(duì)女性的依賴， 男性往往茫然無措， 他們并不想成為女性生活的主宰， 也并不想被視為“偶像”。 正如哥德堡所言： “男性誤將社會(huì)假面具視為自身的本質(zhì)， 在實(shí)現(xiàn)專屬男人舉止的傳統(tǒng)定義時(shí)， 不斷地毀滅著自身?！保?5］3

這一點(diǎn)從紹拉的電影中我們也可窺見一斑。《巢穴》 中， 佩德羅為妻子提供了優(yōu)雅別致的住宅和優(yōu)渥的生活， 并且彬彬有禮， 舉止得體， 忠誠(chéng)勤勞， 無疑是一個(gè)模范般的好丈夫。 但是為了符合社會(huì)為男性規(guī)定的性別特質(zhì)， 為了迎合女性對(duì)于男性的期待和幻想， 他也必須壓抑自己， 將自己隱藏在冷漠和理性的包裹之中， 把自己塑造成拯救者和保護(hù)者。 特蕾莎受童年經(jīng)歷的影響， 對(duì)男性的控制欲有著偏執(zhí)的迷戀， 她將自己的丈夫佩德羅想象成父親， 并邀請(qǐng)丈夫參與到自己的“角色扮演” 游戲中。 或是為了滿足自身的父權(quán)幻想或是為了迎合妻子， 佩德羅滿足了妻子的幻想。 但是隨著新鮮感的消失和疲勞感的增加， 特蕾莎那 “荒唐的游戲”逐漸使他厭倦， 并且最終引得二人矛盾沖突的爆發(fā)。 另外， 無論是《安娜與狼》 中輕易相信費(fèi)爾南多的安娜， 《巢穴》 中將丈夫幻想成父親的特蕾莎， 或是《飼養(yǎng)烏鴉》 中放棄事業(yè)嫁給軍官， 將全部對(duì)未來的憧憬寄托于丈夫的安娜， 她們都主觀地賦予男性自己理想中的美德和特質(zhì)， 使之成為自己的理想型。 實(shí)際上， 男性在女性的過度期許中是備受壓力的。

四、 紹拉電影中女性意識(shí)的時(shí)代價(jià)值

卡洛斯·紹拉是西班牙乃至整個(gè)歐洲女性主義電影的先驅(qū)者。 20 世紀(jì)80 年代之前， 西班牙的主流電影基本都在為宣傳國(guó)家民俗主義①國(guó)家民俗主義： 國(guó)家民俗主義是佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期的一種文化現(xiàn)象。 在專制制度之下， 民俗文化成了社會(huì)教化的手段， 以及幫助其應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)和國(guó)際質(zhì)疑聲音的政治工具。服務(wù)， 從弗洛里安·雷伊到馬努埃爾·弗拉格， 電影和其他藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)形式一樣是為佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治服務(wù)的工具， 淪為教化女性成為“戰(zhàn)士的港灣” 和“溫順的羔羊” 的宣傳品。 即使在同時(shí)期的好萊塢主流電影中， 女性也仍然是被支配的客體， 是男性欲望的承受者。 為了迎合主流的審美觀， 好萊塢捧紅了一大批像瑪麗蓮夢(mèng)·露索、 索菲亞·羅蘭和伊麗莎白·泰勒這樣的性感女星， 出品了眾多類似《熱情似火》 《游龍戲鳳》 《驕傲與熱情》 的性感電影。主流文化所宣傳的從來都不是鼓勵(lì)女性發(fā)展自己的個(gè)性， 成為一個(gè)擁有完整而獨(dú)立人格的女人以及擁有完整權(quán)利的公民， 而是企圖促使女性順從地接受被禁錮于家務(wù)勞動(dòng)和傳統(tǒng)社會(huì)道德之中的處境。 但是， 紹拉的電影卻跳出了這種傳統(tǒng)的主客體模式的束縛， 成了“格格不入的另類”。 他借助隱喻和象征的手法揭示佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治對(duì)國(guó)家和人民的摧殘， 同時(shí)， 將對(duì)父權(quán)文化的剖析寓于其中， 通過女性對(duì)悲劇命運(yùn)的抗?fàn)幣c妥協(xié)引發(fā)人們對(duì)父權(quán)主導(dǎo)下女性的命運(yùn)走向的深思。

歐洲主流電影評(píng)論媒體認(rèn)為紹拉的創(chuàng)作風(fēng)格是極富創(chuàng)造性的， 他以社會(huì)政治和歷史文化積淀為背景， 運(yùn)用深刻的隱喻、 大段的象征和巧妙的省略手法， 表達(dá)對(duì)社會(huì)和政治問題的反思和見解， 這種創(chuàng)作手段在紹拉的電影生涯中逐漸得到加強(qiáng)， 并最終形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。 紹拉的電影揭示了父權(quán)文化和社會(huì)政治制度往往是相輔相成、 互為表里的特點(diǎn)， 將男權(quán)統(tǒng)治下女性的壓抑、 失語(yǔ)和被遺忘淋漓盡致地展現(xiàn)出來。 法國(guó)權(quán)威影評(píng)雜志CINECRITIC 在對(duì)紹拉電影的評(píng)價(jià)中寫道： “紹拉電影中的女性角色都有一種內(nèi)在的魅力， 她們不停地尋找真愛， 厭惡男性的控制欲和壓迫。 他的電影和那些取得了不菲成績(jī)的商業(yè)片有著本質(zhì)的區(qū)別， 他的創(chuàng)作風(fēng)格和思路對(duì)七八十年代歐洲電影中女性角色的塑造產(chǎn)生了積極的影響。”

20 世紀(jì)80 年代， 伴隨著歐洲女性解放運(yùn)動(dòng)迎來第三次熱潮， 女性主義電影也如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。 在西班牙國(guó)內(nèi)， 佩德羅·阿莫多瓦和卡洛斯·紹拉無疑是這一浪潮中最具國(guó)際影響力的導(dǎo)演。 但是， 阿莫多瓦的作品是極具爭(zhēng)議性的。 他的電影多采用諸如同性戀者、 癮君子和變性者這樣的社會(huì)邊緣人群作為故事的主人公， 并且充斥著陰郁極端的欲望、 暴力和諷刺。 相比而言， 紹拉對(duì)女性及其生存狀態(tài)和心理的刻畫則更加細(xì)膩和貼近真實(shí)， 并能由此引發(fā)人們的共鳴。 在觀影完畢時(shí)， 阿莫多瓦的電影留給我們的往往是內(nèi)心久久揮之不去的壓抑和絕望， 而紹拉的作品更多的則是潤(rùn)物細(xì)無聲的陪伴。 正是具有了這一特質(zhì)才使得紹拉的電影經(jīng)歷了時(shí)代的大浪淘沙， 至今仍然能夠震撼人心，燁燁生輝。 另外， 放眼整個(gè)歐洲， 毋庸置疑的是在這次浪潮中占據(jù)主流的是女性導(dǎo)演和女性電影理論家。 與她們從自身經(jīng)驗(yàn)和感知出發(fā)不同， 紹拉作為男性導(dǎo)演， 則是以更加客觀和理性的視角， 表現(xiàn)當(dāng)代女性群體自由和平權(quán)意識(shí)的覺醒， 以及對(duì)父權(quán)不屈的反抗。

作為男性導(dǎo)演， 他對(duì)女性內(nèi)心世界中交織著的柔軟與脆弱、 迷惘與執(zhí)著、 對(duì)愛的渴求與失望洞燭幽微， 通過對(duì)女性進(jìn)行母親、 女兒和妻子的角色設(shè)定塑造了眾多處于女性意識(shí)萌芽、 覺醒和強(qiáng)化階段的經(jīng)典女性角色， 為重構(gòu)兩性二元體系進(jìn)行了新的探索， 也為女性主義電影理論的發(fā)展提供了更廣闊的空間。 另外， 一個(gè)國(guó)家、 一個(gè)民族和一個(gè)性別的認(rèn)同感的形成需要一定物質(zhì)化的輔助， 它們可以是紀(jì)念儀式、 紀(jì)念碑、 博物館、 書籍， 也可以是歌曲或電影。 這些物質(zhì)化的存在使群體的記憶得以保存， 并最終內(nèi)化成群體獨(dú)特的氣質(zhì)， 在特定群體的血液中流淌并代代相傳。 他的電影承載著一個(gè)時(shí)代的記憶， 記錄了西班牙社會(huì)女性意識(shí)的發(fā)展過程和女性社會(huì)地位變遷的全過程。 這對(duì)強(qiáng)化女性群體的集體記憶具有非凡的意義， 在集體記憶得到強(qiáng)化的基礎(chǔ)上女性群體的身份認(rèn)同也將逐漸得到鞏固和發(fā)展。 紹拉電影中女性意識(shí)的時(shí)代價(jià)值也正是寓于這兩點(diǎn)之中。

結(jié) 語(yǔ)

本文以西班牙電影大師卡洛斯·紹拉創(chuàng)作生涯各個(gè)時(shí)期的電影為基礎(chǔ)， 結(jié)合社會(huì)歷史背景， 系統(tǒng)分析了電影中所反映出的女性意識(shí)從萌芽到覺醒再到強(qiáng)化的流變過程。 在此基礎(chǔ)上， 以女性意識(shí)的強(qiáng)化脈絡(luò)為切入點(diǎn)， 考量在原有兩性二元體系的解構(gòu)與重構(gòu)過程中， 女性與男性分別面臨著何種困境，以及矛盾沖突產(chǎn)生的深層原因。 而這也正是導(dǎo)演獨(dú)具匠心地將現(xiàn)實(shí)生活中男性與女性所面臨的共性的問題以共鳴的形式進(jìn)行藝術(shù)升華的意圖所在， 以及現(xiàn)實(shí)意義所在。

紹拉的電影不會(huì)一味地夸大社會(huì)的黑暗面， 在揭露人性弱點(diǎn)的同時(shí)給出一個(gè)令人絕望的無解答案， 而是在客觀反映社會(huì)不公的同時(shí)也給人以希望和信念， 即對(duì)自由、 公正、 平等和愛的追求本身即是信仰， 即是美好。 他的作品深深地植根于西班牙現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史背景、 厚重的歷史文化和典型的民族性格之中， 用整個(gè)電影生涯勾勒出女性意識(shí)從萌芽到強(qiáng)化的發(fā)展全過程， 它時(shí)而轟轟烈烈， 時(shí)而潤(rùn)物無聲， 如涓涓細(xì)流般在一代代的觀影者內(nèi)心流淌， 為群體的記憶書上了濃墨重彩的一筆， 并為女性解放之路指引方向， 其時(shí)代價(jià)值也正蘊(yùn)藏其中。