何華

海明威的小說具有簡約的風格。小說幾乎由人物的對話構(gòu)成。美國語言哲學家格賴斯指出，要使對話順利進行，談話目標能夠完成，交際的雙方必須遵循合作原則。有一條是關(guān)聯(lián)準則，指相互之間對話要相關(guān)?！稑蜻叺睦先恕返膶υ挷粌H簡潔，而且時常答非所問，偵察兵和老人的對話總是錯位。簡潔和錯位的對話不僅僅只是一種語言風格，它實際上是作者呈現(xiàn)故事的一種方式。理查德福特說：“我覺得海明威是保守秘密，而非揭示秘密?！彼诒瘟艘恍〇|西，這些東西需要讀者通過作者提供的有限的對話去感知、聯(lián)想內(nèi)在的心理和情感以及心靈世界。讀者只有以“讀小說”的細讀的方式，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，才能使小說中很多的省略、空白和豐富的潛臺詞逐漸顯現(xiàn)出來。

“那時我在看管動物，”他對我解釋。

“奧?！蔽艺f，并沒有完全聽懂。

……

“可是，另外幾只東西怎么辦呢？我簡直不敢想?！?/p>

“你的政治態(tài)度怎樣？”我問。

……

“嗯，當然會飛?？墒巧窖蚰?？唉，不想也罷?！彼f。

“要是你歇夠了，我得走了。”我催他：“站起來，走走看?！?/p>

老人關(guān)心的是動物，偵察兵關(guān)心的是老人。老人的目光停留的時空是過去和家鄉(xiāng)圣卡洛斯，偵察兵關(guān)注的時空是現(xiàn)在和遠方的巴塞羅那。在這樣的時空錯位之下，小說的時間結(jié)構(gòu)陷入停滯，偵察兵不關(guān)心老人的過去，小說里自然沒有關(guān)于過去的前景的敘述；老人不關(guān)心前方，小說的敘事時間就不會向未來延伸。小說里錯位的對話，使人物傳達給讀者的信息很簡單，就是老人在惦念動物，偵察兵勸老人離開，簡單重復的對話內(nèi)容構(gòu)成了小說的主體。小說的時間上就定格在老人和偵察兵短短相遇的那一小段時間，空間上，只定位在“橋邊”。在這種錯位的對話之下，小說呈現(xiàn)的是此時此地，是一個“對話現(xiàn)場”，是生活的一個橫截面，在這個截面里，我們不可能看到全部的前因后果，只能在高度凝練的橫截面里做推測和想象。我們無法確鑿地判斷老人為什么要養(yǎng)動物；為什么養(yǎng)的是貓、山羊和鴿子，而不是其他動物；老人的家人都去了哪里；老人會不會繼續(xù)往前走；炮火中的老人和動物能否幸存下來？對于過去和未來，對于前因和后果，我們試圖做出任何一種確鑿的判斷，都是徒勞。老人可能回去，因為他放心不下他的山羊，“嗯，當然會飛，可是山羊呢？唉，不想也罷?！彼f。老人也可能就坐在原地，因為他說：“我76歲了。我已經(jīng)走了12公里，再也走不動了?！薄八f著撐起來，搖晃了幾步，向后一仰，終于又在路旁的塵土中坐了下去?！笔勘鴮λ昂翢o辦法”。老人和動物們是否幸存下來，作者只是說：“法西斯飛機沒能起飛。這一點，再加上貓會照顧自己，或許就是這位老人僅有的幸運吧?！被蛟S是僅有的幸運，或許只是推測，具體的結(jié)局存在各種可能性。海明威的這種結(jié)尾被評論家們稱為“零度結(jié)尾”。和傳統(tǒng)小說的戲劇化的出人意料的結(jié)尾是不同的，這種“零度結(jié)尾”是平平淡淡的，把讀者懸在半空中，不表示意向，拒絕解釋和判斷，甚至不像結(jié)尾。

小說家馬原說：“這種省略產(chǎn)生了完全出人意料的新的審美方法，以作用于閱讀對象心理為根本目的的方法?！焙Ｃ魍倪@種高度凝練的對話藝術(shù)，最大限度地調(diào)動了讀者的經(jīng)驗參與，他希望調(diào)動讀者的經(jīng)驗。如果海明威在小說中補充了背景，交代了事情的始末，小說就會一目了然。但海明威呈現(xiàn)的是一個沒有前因后果的情境，甚至在對話的情境里，他都刻意錯位，讓情節(jié)停擺。所以，海明威小說的對話藝術(shù)其實是他的敘述藝術(shù)，敘述的態(tài)度?，F(xiàn)代派小說抽離了傳統(tǒng)情節(jié)中的時間和空間，所謂的真實和真相是不存在的，不存在現(xiàn)實主義小說觀中的所謂的真實。他告訴讀者，所謂的真實真相是復雜的、相對的、有諸多可能的生活本身。評論家孫曉冬說：“小說幾乎獨立于作者之外，它就像生活境遇本身在那里自己呈現(xiàn)自己?！焙Ｃ魍男≌f更傾向于還原生存的原始境遇，并對這些復雜的情境做無窮的思索和追問。對小說的任何一種推測都只是其中一種可能，無數(shù)的可能性構(gòu)成了海明威小說的多義性和無限性。

對話的錯位阻滯了情節(jié)的時空延宕，在人物心理情感上加強了暗示。從《橋邊的老人》看，偵察兵說：“這兒可不是久留之地。”老人的回答是：“我要待一會兒。”老人問：“可是，另外幾只東西怎么辦呢？我簡直不敢想?！眰刹毂鴽]有回答他的問題，反問了他一個問題“你的政治態(tài)度怎樣？”老人無法從偵察兵那里得到慰藉，于是他木然地說，可不再是對著偵察兵講了，“我只是在照看動物。”老人的內(nèi)心是蒼涼的。他無助無奈，誰都無法幫助他。他沒有體會到戰(zhàn)爭和炮火的逼近，他反復詢問一個問題——動物們怎么辦？其實他也知道炮火之下，人和動物都難幸免。偵查兵時不時地勸告老人離開，老人的逃生意志到最后愈加淡薄。海明威用反復的近乎同樣內(nèi)容的對話錯位，對人物的心理情緒起到了強烈的暗示作用。從開始偵察兵關(guān)心老人，問他從哪里來，老人還是高興的、微笑的。到詢問“家”的時候，老人開始發(fā)愁動物該怎么辦，偵察兵勸老人去巴塞羅那，老人顯得疲憊不堪，茫然，想要別人分擔他的憂慮。到最后偵察兵要離開的時候，勸老人站起來走走看，老人向后一仰，終于又在路旁的塵土中坐了下去。他木然地自言自語，不再對偵察兵說任何話。偵察兵和老人的對話為什么會錯位，因為在戰(zhàn)爭中，躲避炮火是保護生命安全的唯一方法。偵察兵自始自終的勸告合情合理。但老人為什么沒有回應或聽取偵察兵的建議呢？對于老人而言，老人聽從了上尉“炮火不饒人”的勸告，逃離了家鄉(xiāng)，撇下了動物，但前方他沒有熟人沒有家，他何去何從？離開了動物，心里一直惦念記掛，他自身難保，更談不上保護動物。偵察兵合乎常理的勸慰在老人心中激不起半點漣漪，他內(nèi)心是迷惘蒼涼的，他不知道他的歸途也不知道他的去路。就如同海明威自己說的：“著了火的木頭上的螞蟻，有的逃了出來，燒得焦頭爛額，不知往哪兒逃的好。但是多數(shù)都往火里跑，接著掉過頭來朝尾端逃，擠在涼快的頂端，末了還是被燒死在火里。”人面對現(xiàn)狀就如同螞蟻一樣，無能為力。在重復的對話里隱藏著人對世界的沮喪、失望和無助。誰也無法幫助誰，誰也不知道明天該如何繼續(xù)，所以海明威在結(jié)尾用了“僅有”二字，說明幸運是短暫的。

對話的重復錯位，矛盾沖突的根源是這個讓人無助的世界。這種對話沖突和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的人物矛盾沖突不同，是個體無法擺脫外在世界的困境，是內(nèi)在心靈的困境，而不是人與人之間的斗爭矛盾。有的研究認為，這篇小說里有“老人對動物的深切關(guān)懷，有我對老人的關(guān)切，體現(xiàn)了人性的愛與善，與殘酷的戰(zhàn)爭形成鮮明對比。小說結(jié)尾的復活節(jié)暗示只有人性的愛與善才是拯救自我、救贖世界的唯一出路?！边@是一種定勢的理解。偵察兵對老人的蒼涼痛苦顯然無法感同身受，從現(xiàn)實意義的勸慰無法簡單排解老人的全部深刻的痛苦，老人也沒有因為偵察兵的勸慰得到救贖。錯位和疏離是人物對自己和世界所有一切的無助，人物此刻只有茫然和迷惘。

“迷惘的一代”是美國作家格特魯?shù)隆に固挂蛱岢龅摹Ｋf：“失落時方向的迷失和行動上的徘徊，人們的失落感反映出這樣一個事實：人們因戰(zhàn)爭無比困惑，找不到生活的方向。”海明威筆下的老人，正是不知道如何自我救贖的“迷惘的人”。在整個20年代以及之后的幾十年間，美國的文化一直處于動蕩的狀態(tài)。

《橋邊的老人》是一場錯位的對話，在這個對話現(xiàn)場，作者懸停了時空和故事，在情境中延展小說故事的多重可能性，在錯位中體驗人物的心理情緒，這是現(xiàn)代派小說的敘事方式，它體現(xiàn)著一種新的小說美學。