馮定雄， 李志濤

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)*

羅馬國家起源于臺伯河畔，通過經(jīng)年累月的爭戰(zhàn)，逐漸征服整個意大利半島。公元前146年，羅馬滅亡了最后一個希臘城邦科林斯，公元前31年，當屋大維擊敗埃及托勒密王朝的最后統(tǒng)治者安東尼和克里奧巴特拉的時候，整個東部希臘語區(qū)也落入羅馬帝國第一個皇帝奧古斯都之手，這樣，地中海也就成了羅馬的內(nèi)湖。但是，正如奧古斯都的桂冠詩人賀拉斯所注意到的那樣，“被征服的希臘人，把他們的藝術(shù)帶到了土氣的拉丁姆，用這種方式征服了他們野蠻的征服者?！盵1]無論人們怎樣理解這段話，[2]希臘文化對羅馬的影響是毋庸置疑的。羅馬藝術(shù)既是對希臘藝術(shù)風格的繼承，也有新的發(fā)展。

古羅馬藝術(shù)在很大程度上是羅馬人生活與現(xiàn)實的反映。古羅馬表現(xiàn)黑人①的藝術(shù)品不僅數(shù)量眾多，表現(xiàn)主題也非常豐富，因此，它是我們研究古羅馬人對黑人態(tài)度的重要材料，其價值有時候甚至比文獻資料的價值還要高，正如有學者所評論的那樣：“作為人類學資料信息的來源，藝術(shù)品在某些方面比文獻更具價值，因為它能告訴我們比文獻更多的關(guān)于凸頜的數(shù)量或者缺失的情況，更多關(guān)于闊鼻和嘴唇外翻的程度以及臉型的比例和發(fā)型的情況?！盵3]22不僅如此，古羅馬藝術(shù)品中的黑人繪畫主題還反映了羅馬人對待黑人的態(tài)度，這對于考察西方古代社會是否具有種族主義歧視具有重要意義。本文擬就考古發(fā)現(xiàn)的涉及黑人內(nèi)容的古羅馬藝術(shù)品進行探討，分別考察羅馬共和國時期和帝國時期，羅馬藝術(shù)品中所表現(xiàn)的黑人主題及羅馬人對待黑人的態(tài)度。

一、羅馬共和國時期藝術(shù)品中黑人形象

當希臘文明，特別是雅典文明在走向輝煌的時候，羅馬國家還在意大利半島徘徊，“實事求是地說，只是在亞歷山大大帝以后，希臘人才發(fā)現(xiàn)了羅馬人、克爾特人和猶太人?！盵4]但是，一旦羅馬人與希臘人接觸，他們即被希臘文化所陶醉，而此時恰巧是希臘的希臘化時代，因此，羅馬共和國時期的藝術(shù)在很大程度上繼承了希臘化時期的藝術(shù)形式和風格。羅馬藝術(shù)品中的黑人形象也與希臘化時期的黑人藝術(shù)風格直接相關(guān)。

來自于公元前1世紀的羅馬無釉赤陶小面具是一件描繪黑人形象的寫實藝術(shù)品。[3]162-238該頭像雖然頭發(fā)卷曲程度不突出，但其扁平的鼻子、厚厚的嘴唇卻是黑人典型的面部特征表現(xiàn)。黑人在古代世界里經(jīng)常以雜技演員的形象出現(xiàn)，希臘化風格的羅馬大理石雕像表現(xiàn)了他們用胸和手保持平衡，而把雙腳倒立于空中。老普林尼曾告訴我們：“在尼羅河的右岸有一支人類部落，他們以其所居住的騰提魯斯島(Tentyrus，即現(xiàn)在的Denderah，鄧德拉)被稱為騰提魯斯人(Tentyritae)，他們是這一怪物(鱷魚)的天敵。他們身材矮小但唯有在這件事上能頭腦清醒且很著名。這里說的這個動物(鱷魚)對于面對它就逃跑的人是很可怕的，但它會從追逐它的人面前逃跑。但是，這些騰提魯斯男人卻敢獨自面對這些鱷魚，事實上，他們會跳到水里騎在它們的背上，就像騎在馬上一樣。當它們張開大口，頭向后咬的時候，他們就在它們的嘴里插上一根木桿，并用左右雙手緊緊抓住木桿的兩端，就像用韁繩一樣把它們往岸上拖；或者通過大聲喊叫只是嚇唬它們，迫使它們從嘴里吐出剛剛吞食的尸體用以埋葬?！盵5]可能正因為如此，黑人爬在鱷魚背上的場景就成為藝術(shù)家們的重要表現(xiàn)主題之一。有兩尊來源于希臘化風格的羅馬雕塑其造型幾乎完全一樣，都描繪一位作為雜技演員的黑人男孩倒立在鱷魚背上的場景。[3]79-244兩位黑人男孩頭發(fā)呈螺旋狀卷曲，寬闊扁平的鼻子，高頰骨，厚嘴唇，屬于典型的黑人。當然，是不是屬于老普林尼所描述的騰提魯斯人，我們只能進行推測了。發(fā)現(xiàn)于意大利佩魯甲的小男孩青銅雕像制作于羅馬共和國晚期或者帝國早期，該青銅雕像位于一座基座上，皮膚漆黑，身材苗條，但體格健碩，頭發(fā)卷曲，鼻子扁平，嘴唇較厚但并不外翻，屬于尼格羅類型的黑人。該男孩手持燈籠，很明顯是一位主人的侍從。[3]90-187

羅馬共和國時期關(guān)于黑人的藝術(shù)品的典型特征是它對希臘化時代的描繪主題和風格的延續(xù)。從描繪主題上看，這一時期的黑人藝術(shù)品基本上集中于現(xiàn)實世俗世界，與早期希臘、古典時期的希臘的描述主題大異其趣，與希臘化時期的描述主題卻是一脈相承，如對普通民眾(甚至低賤階層)的關(guān)注，描述對象的多樣化等。在風格上也是對希臘化藝術(shù)風格的延續(xù)，如前述的面具、雕像等，無論是制作尺寸還是制作手法都與前述的希臘化風格極為相似。在具體內(nèi)容方面，這一時期的黑人藝術(shù)品也與希臘化時代的情形如出一轍，它特別強調(diào)對現(xiàn)實生活中的人物形象的關(guān)注，如兩件極為相似的倒立于鱷魚身上的雜技演員，雖然捕捉鱷魚的場景在羅馬不一定能見到，但老普林尼的記述所描述的情形卻在羅馬社會生活中廣為人知；②再如位于基座上的小男孩青銅雕像，從其動作判斷，應(yīng)該是演說者或者舞者，這些都是羅馬現(xiàn)實生活中的人物形象。

二、羅馬帝國時期藝術(shù)品中的黑人形象

到帝國時代，羅馬藝術(shù)中關(guān)于埃塞俄比亞人(黑人)的描繪與希臘化及羅馬共和國時代的描繪特征是相延續(xù)的，只是到帝國中后期，其主題范圍更加廣泛。特別是基督教在羅馬社會日益流行起來后，越來越多的基督教宗教藝術(shù)占據(jù)了羅馬社會和民眾生活的主流地位，其主題和風格與此前的希臘羅馬宗教藝術(shù)相比均有較大變化，作為基督教藝術(shù)重要組成部分的黑人主題藝術(shù)也逐漸地走向了為基督教藝術(shù)和宗教服務(wù)的道路，體現(xiàn)著羅馬藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

與希臘黑人藝術(shù)一樣，羅馬帝國時代的藝術(shù)中，宗教神話始終是藝術(shù)的重要描繪主題之一。伊西斯崇拜不管是在埃塞俄比亞本土還是在埃及都受到埃塞俄比亞人的高度重視，因此，那些身居異鄉(xiāng)(包括羅馬)的埃塞俄比亞人在儀式中延續(xù)他們的興趣是理所當然的。如前面提到的發(fā)現(xiàn)于雅典的公元前1世紀半期或者公元1世紀前半期的黑白混血人種的頭像就被認為是埃及異族人為了自己的崇拜所需的本土祭司；來自希臘化時代的Aphrodisias閃長巖或大理石小雕像也是一位伊西斯祭司(Isiacus)。來自尼祿時代的赫庫蘭尼姆(Herculaneum)的壁畫中，有描繪伊西斯儀式的雕像群，他們當中有些人是白人，還有一些人是黑人。除了其中的一個，其他的很難僅從面部特征看出藝術(shù)家的準確的面相意圖，因為他們只是大致勾勒出了臉型。但是，這些半身雕像中的其中一個很明顯是來自于黑人類型或者埃及類型的整體場景。羅斯托夫采夫認為這些黑人是祭司的侍者，[6]他們穿著從腋窩到腳的長袍，而白人崇拜者的長袍則是從肩到腳。在這尊雕像中，這位黑人崇拜者右臂向前伸出，站立在人群中央，這些人群站在中央的兩旁，做著崇拜的姿勢或者手持搖鼓。[3]189-252來自阿里恰(Ariccia)附近的阿庇安大道(the Appian Way)上的公元2世紀早期的墳?zāi)耿壑械拇罄硎〉褚裁黠@地與伊西斯和塞拉皮斯(Serapis)崇拜緊密相聯(lián)。[3]23-242浮雕中有三位臀部特別肥大的黑人婦女，她們正在翩翩起舞，神情甚是陶醉，很明顯是祭祀儀式中的場景。這些黑人婦女的夸張舞蹈包括屈膝和向后搖頭，她們所進行的動作毫無疑問在喜劇中是很普遍的，這也與古典作家的記載相吻合。據(jù)說，舞蹈在一些埃塞俄比亞人中是如此地盛行，以至于在戰(zhàn)爭中，在他們跳舞前他們是不會射出他們的箭的?！八麄冾^上戴著圓形圈袋，里面裝著箭，箭羽朝里而箭頭向外，就象太陽的光芒一樣。在小的戰(zhàn)斗中，他們很容易從箭袋中拔出箭，像薩梯一樣跳躍起舞，然后攻擊敵人。”④除了與埃塞俄比亞人關(guān)系非常密切的伊西斯崇拜外，在羅馬宗教的其他崇拜中，也有被認為是埃塞俄比亞人(黑人)的藝術(shù)表現(xiàn)。如在公元180—200年的大理石棺上的描繪巴庫斯(Bacchus)的勝利的繪畫中，有兩個黑人男孩騎著一對豹子，他們乘著巴庫斯的勝利馬車。該石棺來自于一個家族墓地。左邊兩個穿著神的豹皮的年輕人被認為是為巴庫斯神服務(wù)的新成員，是天真無邪的年輕人的象征。藝術(shù)家選擇黑人男孩作為勝利之神這種角色是有原因的，據(jù)狄奧多羅斯說，狄奧尼索斯(Dionysus)在取得戰(zhàn)爭勝利的時候，“他還給所有虔誠于他的男人以指示并在他的儀式范圍內(nèi)培養(yǎng)這些人的公正的生活，還使他們理解他的神秘，而且，他還在各地舉辦盛大的節(jié)日集會和音樂競賽?？傊?，他調(diào)解各國和各民族之間的爭吵并在有民事沖突和戰(zhàn)爭的地方建立和睦和平安。……因為在某些情況下，他給那些遵從他的神圣天理的人以優(yōu)越權(quán)力，懲罰那些對他不虔敬的人，要么是使這些人瘋狂，要么就讓這些人依靠女人的雙手生活在痛苦中；在另外的情況下，他會通過令人吃驚的軍事裝備破壞那些反對他的人?！盵7]在希臘羅馬傳統(tǒng)(或者說荷馬傳統(tǒng))中，埃塞俄比亞人是世界上對諸神最虔敬的民族，因此，石棺上的黑人可能正是藝術(shù)家源于對埃塞俄比亞人的虔誠與公正這一傳統(tǒng)靈感。浮雕中引人注目的是，那些野蠻人的小孩子與石棺上的罪人形成了鮮明的對比，這些罪人與劫掠品一起被綁在大象身上。該浮雕把埃塞俄比亞人作為虔誠與公正的象征，反映的可能是狄奧尼索斯神在取得勝利后，在他從世界最南極的地方返回歐洲的行程中，給予了這兩個黑人男孩以榮譽的特別地位。[3]149-229

在表現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教神話題材之外，羅馬帝國時期關(guān)于埃塞俄比亞人(黑人)的藝術(shù)更多地則是反映社會現(xiàn)實生活中的題材。在羅馬把地中海變成內(nèi)海的過程中，羅馬的“偉大”得到了彰顯，反映羅馬使臣、高級官吏等上層貴族階級的外交活動的藝術(shù)內(nèi)容也不少。現(xiàn)存于法國國家圖書館的一個羅馬青銅像，卷發(fā)長條梳理，寬鼻子，高頰骨，鼻下前突，厚嘴唇，擁有八字胡和絡(luò)腮胡子，它的身份應(yīng)該是羅馬的一位高官。弗拉維王朝時期真人大小的大理石半身雕像，身披一件覆蓋物，頭發(fā)卷曲，目光有神，嘴唇很厚，面帶微笑，該男子被認為是作為使臣或者人質(zhì)來到羅馬的黑人，可能是在他停留羅馬期間制作了他的雕像。來自約公元100年的麥羅埃的道路里程碑上的黑人頭像，其黑色畫面上有白色的眼睛，嘴唇有疤痕。該黑人被認為是羅馬官員送給麥羅埃國王的禮物。在泰里亞替斯(Thyreatis)發(fā)現(xiàn)的公元160—170年的潘泰列克大理石(Pentelic marble)頭像，可能是阿提庫斯(Atticus)的被監(jiān)護人門農(nóng)。該頭像頭發(fā)短而卷曲(羊毛性效果)，鼻子雖然已經(jīng)被破壞但明顯很寬闊，厚嘴唇。⑤門農(nóng)被認為是希羅德·阿提庫斯⑥的一個兒子，阿提庫斯是繼基督之后，公元2世紀最有影響的國際貴族人物。他是著名的智者和悼念門農(nóng)之死的資助人，也是他視如己出的另外兩個代養(yǎng)的孩子的庇護人，因為這兩個孩子是高尚的、具有榮譽的青年，他們喜愛學習，值得在他的家庭長大成人。⑦另一個來自公元250—260年的雅典的年輕男子潘泰列克的大理石頭像，該頭像頭發(fā)短平，因此看上去不是特別卷曲，鼻子被破壞了，嘴唇略厚，可以肯定是一位黑人；其身份不能確定，可能代表了上層社會階級的一位紳士。[3]81-249

在描繪上層貴族生活的藝術(shù)題材中，上層婦女的生活也是藝術(shù)家們樂此不疲的重要的內(nèi)容。羅馬文獻及其他材料中對黑人婦女的贊美性描繪是很豐富的，如維吉爾對黑人梅那伽的愛慕，[8]7對黑人阿敏塔的愛情；[8]46奧維德與黑人西帕西斯的愛情；[9]馬爾提亞明確地寫道他寧愿喜歡黑人姑娘也不喜歡白人姑娘：“我想要的女孩是要比夜晚還要黑的，比螞蟻還要黑的，比瀝青還要黑的，比烏鴉還要黑的，比蟋蟀還要黑的?！盵10]盧克索里斯稱贊迦太基競技場的黑人英雄奧林庇烏斯具有“珍貴的烏黑”“寶石之光”。[11]在龐貝城郊區(qū)一個農(nóng)莊的墻壁畫中，作者宣稱：“無論誰喜歡黑人，就像燒成漆黑的木炭的黑人，反正當我看到黑人時，我都很高興吃黑莓?！盵12]公元2世紀下半期，富裕的羅馬人可能通過黑人婦女頭像的形式來表達他們的愛，這些黑人婦女美好的身材在黑色大理石雕像中得到了很好的表現(xiàn)。1947年發(fā)現(xiàn)于雅典阿哥拉(Agora)的大理石婦女頭像上，該婦女長頭發(fā)，頭發(fā)盤成卷用以裝飾臉，兩端擰成繩鏈一樣，鼻子有些扁平，嘴唇很厚。這應(yīng)該是一位雅典黑人婦女被處決的頭像。有學者認為“這個小型的大理石頭像……揭示了精巧手藝以熟練的技能和富有的同情心對待外來類型的情形。寬闊的鼻子、很厚的嘴唇以及凸出的頰骨都標志著這位婦女具有黑人血統(tǒng)。軟帽式的發(fā)型(bonnet-like coiffure)是圖拉真時期宮廷女士的溫和的穿戴風格”。[13]斯諾登則認為：“我對該大理石雕像的考察使我堅信，毫無疑問這是黑人混種人?！盵3]93不管怎樣，該黑人婦女應(yīng)該是羅馬上層社會女性的代表之一。另一尊黑人婦女大理石頭像可能屬于哈德良時期，該頭像頭發(fā)濃密卷曲，鼻子略寬，嘴唇很厚。該婦女如果不是貴族，至少也是富人。[3]93-254

羅馬帝國時代反映黑人(埃塞俄比亞人)的藝術(shù)品最多的是反映他們作為日常生活中的各類職業(yè)者。亞歷山大里亞港口作為地中海世界與東方海域的中轉(zhuǎn)站，極大地增加了希臘羅馬人與埃塞俄比亞人之間的聯(lián)系。包括埃塞俄比亞人在內(nèi)的各色人等聚集到亞歷山大里亞港口，這些埃塞俄比亞人參與到說著各種語言的人群生活之中。他們還可以通過從亞歷山大里亞港口定期出發(fā)到地中海世界的各港口的船只抵達意大利和希臘。亞歷山大里亞的希臘羅馬博物館中的無釉赤陶曾是古老海港的房屋和墳?zāi)怪械难b飾品，它們生動地展示了羅馬時代亞歷山大里亞城的生活。這些描繪黑人的收藏品不僅生動地反映了黑人的各種職業(yè)，而且對研究他們的歷史與文化也具有重要意義。其中，有好幾尊雕像反映的是持燈籠的黑人。還有一尊由提著燈籠的奴隸陪伴的年輕醉酒者雕像，該雕像制作于公元前30年之后，黑人奴隸一手持著燈籠，一手吃力地扶著醉酒的主人，形象生動逼真，真實地反映出當時的現(xiàn)實生活狀況。比較有特色的一件藝術(shù)品是一位潛水者雕像，它的造型生動地描繪了一位黑人潛水者在水下的動作。帝國時期，羅馬境內(nèi)還有大量描繪其他黑人職業(yè)的藝術(shù)品，如來自公元2世紀早期的阿里恰的大理石浮雕上的舞蹈和鼓掌場景，上面描繪的黑人婦女的夸張舞蹈，包括屈膝和向后搖頭，而她們所進行的動作在希臘羅馬喜劇中是很普遍的。在發(fā)現(xiàn)于那不勒斯附近的一尊白色大理石的黑人半身雕像中，該雕像的黑人身披短托袈，下身裸露，表情自然，被認為是公元2世紀的一位歌手或者演員。來自公元前30年之后的一尊雕像，描繪了一位黑人小男孩站立在葡萄藤中，雙腳在踩阿基米德螺線(Archimedean screw)。來自赫庫蘭尼姆(Herculaneum)、大約公元1世紀的大理石浮雕描繪了一位正在驅(qū)趕雙馬雙輪戰(zhàn)車(biga)的黑人，他緊貼頭的卷發(fā)，寬闊、扁平的鼻子，厚嘴唇，鼻下前突，是典型的黑人肖像，其神情嚴肅專注，手臂肌肉發(fā)達，明顯地正在用力；另一位武士則手持武器走在馬前。來自龐貝城的無釉赤陶描繪了一位黑人象夫正騎著大象。[3]78-250公元1世紀的羅馬詩人西利烏斯·伊塔利庫斯曾比較詳細地描述過迦太基軍隊中的埃塞俄比亞人和努比亞人，[14]因此，這件無釉赤陶雕像的靈感可能是來自第二次布匿戰(zhàn)爭中的埃塞俄比亞象夫，但是，我們不能簡單地認為黑人(埃塞俄比亞人)只有在漢尼拔的迦太基軍隊中才有，在整個地中海世界，其他類型的黑人象夫同樣存在。

在古代社會，“和平只是一個空名”，[15]戰(zhàn)爭是一種“無情的規(guī)律”，[16]是政治生活的常態(tài)，它不僅貫穿整個國家政治和經(jīng)濟，在文化中也有明顯反映。作為戰(zhàn)利品的戰(zhàn)俘，通常也會成為藝術(shù)家們的創(chuàng)作題材。羅馬帝國的藝術(shù)品也一樣，有大量作品反映戰(zhàn)爭場面和戰(zhàn)俘情況。在羅馬征戰(zhàn)埃塞俄比亞的過程中，那些被佩特羅尼烏斯(Petronius)作為俘虜出售的埃塞俄比亞人到了羅馬世界的各地區(qū)。全副武裝的黑人武士的無釉赤陶為羅馬帝國早期的埃塞俄比亞人的身體類型提供了重要證據(jù)。亞歷山大里亞的希臘羅馬博物館中的無釉赤陶藏品包括有這些方面的生動例子。藏品中最大的一件是一位穿著短衣(可能是皮制品)的人物形象，短外套鉤在肩上，右手握著雙面斧的手把，扛在右肩上，另一個人物形象則左手拿著橢圓盾牌，右手拿著雙面斧，第三個人物被描繪成一位角斗士或者士兵，穿著長袖拖袈，身上有胸甲、寬闊的雙刃短劍或匕首以及方形盾牌。[3]134在柏林的一對銅像可能是受到了佩特羅尼烏斯戰(zhàn)役的影響，它們可能代表了戰(zhàn)爭中被俘獲的埃塞俄比亞戰(zhàn)俘。這些埃塞俄比亞戰(zhàn)俘雙手被反綁，神情緊張。發(fā)現(xiàn)于迦太基的安托尼努斯(Antoninus)溫泉的道路里程碑上的黑人很可能屬于凱旋性質(zhì)的紀念碑上的內(nèi)容，他們被認為是公元2世紀中期被羅馬人在奧蘭·撒哈拉(Oran Sahara)北部俘獲的戰(zhàn)俘。[3]134-227

羅馬帝國時代的黑人藝術(shù)品仍然延續(xù)了希臘羅馬的宗教神話傳統(tǒng)。宗教在古代社會中占有首要地位，這幾乎是整個人類社會的普遍規(guī)律。在中國，早就有“國之大事，在祀與戎”；在印度，掌管宗教的婆羅門要比包括國王在內(nèi)的剎帝利地位高，在埃及，法老雖然本身就是“神”，但祭司階層對法老的影響甚至限制作用是不言而喻的；在早期猶太民族中，國王雖然掌管有最高的世俗權(quán)力，但真正對民眾生活產(chǎn)生實際控制的還是宗教的力量。希臘羅馬社會宗教的一個顯著特征是它們沒有專門的、顯赫的祭司階層，但宗教在它們國家中的地位仍然占據(jù)重要地位，甚至決定著國家的征戰(zhàn)、媾和。羅馬文化在很大程度上是對希臘文化的繼承，帝國時代的藝術(shù)品也同樣延續(xù)著希臘藝術(shù)的特征，宗教神話主題在其中占有重要地位。同樣地，這一時期涉及黑人的藝術(shù)品也與羅馬宗教題材緊密相聯(lián)，如前面提到的與伊西斯女神和塞拉皮斯神的崇拜相關(guān)的藝術(shù)品，不僅在藝術(shù)主題，而且在藝術(shù)形式、表現(xiàn)風格等方面都直接沿襲希臘傳統(tǒng)。

三、羅馬黑人藝術(shù)形象與種族主義

無論羅馬共和國還是帝國時期關(guān)于黑人的藝術(shù)品的典型特征都是對希臘化時代的描繪主題和風格的延續(xù)，但其主題選擇卻更加廣泛多樣，從而使得這些宗教題材的藝術(shù)作品在整個藝術(shù)品中的比例似乎在下降。這并不是說宗教題材的藝術(shù)品絕對數(shù)量在減少，而是由于其他題材的藝術(shù)作品在不斷地出現(xiàn)和增加，從而使得宗教藝術(shù)作品在整個藝術(shù)作品中的比例顯得不如最初的希臘藝術(shù)作品的比例那么高。

其次，羅馬時代(特別是帝國時代)關(guān)于黑人的藝術(shù)品在反映羅馬現(xiàn)實社會生活方面數(shù)量不斷增加。這不僅體現(xiàn)在它們絕對數(shù)量的增加上，更主要的還體現(xiàn)在它們的主題更加多樣化。如反映羅馬使臣、高級官吏等上層貴族階級的外交活動、反映上層貴族生活等，特別是關(guān)于帝國日常生活中的各類職業(yè)者生活，如持燈籠者、潛水者、歌手(演員)、武士、駕車者、象夫、戰(zhàn)俘等等。這些廣泛的藝術(shù)品描繪對象，一方面反映出藝術(shù)對羅馬社會生活的豐富寫照，展示出羅馬社會生活的多面性，另一方面也反映出黑人(埃塞俄比亞人)在整個羅馬社會生活中的廣泛分布，從而體現(xiàn)出他們這樣一個在羅馬社會不占主流和主導地位的人群(族群)成為整個羅馬社會的重要組成部分。

再次，在羅馬時代關(guān)于黑人(埃塞俄比亞人)的藝術(shù)作品中，我們既可以看到與羅馬諸神相共生的黑人，也看到作為羅馬高官貴族或富人的黑人，還有各行各業(yè)的從業(yè)者，當然也包括奴隸和戰(zhàn)俘。從這些黑人(埃塞俄比亞人)的地位，我們并不能得出在黑人并不占主流和主導的羅馬社會中，他們作為少數(shù)民族(亞民族)在整個羅馬社會受到歧視或偏見的結(jié)論。

19世紀末20世紀初，西方學術(shù)界在討論羅馬世界中的埃塞俄比亞人時，認為藝術(shù)品中的埃塞俄比亞人在羅馬社會中地位低賤。1929年比爾茲利專門研究奧林索斯考古藝術(shù)的著作是第一部系統(tǒng)研究古代希臘羅馬世界中的埃塞俄比亞人的專著。她認為，野蠻種族埃塞俄比亞人能持續(xù)地引起希臘羅馬藝術(shù)家的興趣，其原因是由于埃塞俄比亞人在希臘的卑賤地位，偉大的雕刻家不會把埃塞俄比亞人作為足夠高貴或足夠重要的主題。表現(xiàn)埃塞俄比亞人地位低下的場景在所有的花瓶中都表現(xiàn)得很清楚，如在沐浴場景中埃塞俄比亞人給主人涂油、送酒壺；作為奴隸手持鳥籠跟隨侍候年輕女主人等；作為黑人的埃塞俄比亞人在花瓶藝術(shù)中最主要的兩個特征則是他們皮膚的黑性和頭發(fā)的卷曲性。[17]64-66對于羅馬時代的藝術(shù)品，她認為，“在羅馬，埃塞俄比亞人頭像最通常得以使用的，是它對小燈飾的適用，不管是在銅像還是無釉赤陶中都是這樣。在這些作品中，他們的頭靠在一個水平位置，燈芯的孔要么是埃塞俄比亞人張開的嘴，要么是從他的嘴里伸出的管嘴。”[17]121這里，作者明確認為，埃塞俄比亞人的頭像只是適用于古代羅馬的小燈飾的藝術(shù)品中，換句話說，埃塞俄比亞人的形象是不會在其他大型藝術(shù)品中出現(xiàn)的，或者說它登不了大雅之堂；而且特別強調(diào)燈芯的孔只從其嘴里出來，似乎在強調(diào)埃塞俄比亞人的面相特色是很適合這種小燈飾品的特征的。其實，作者在這里明顯帶有一種偏見，聯(lián)系她前面關(guān)于希臘藝術(shù)品涉及埃塞俄比亞人的作品的論述，就能很明顯地看出作者的觀點：“沒有任何一個野蠻種族會像埃塞俄比亞人那樣持續(xù)地引起希臘羅馬藝術(shù)家的興趣。古典世界對其他已知種族的寫實肖像幾乎沒有，即使有也通常屬于希臘化和羅馬時代。另一方面，在希臘藝術(shù)最具節(jié)制和理想化的時期里，黑人是對種族類型的最忠實的表達。阿提卡花瓶的制作者很滿足于通過幾乎沒有任何種族區(qū)別標志的服飾來表達東方人，但他們在描繪埃塞俄比亞人的卷發(fā)和厚嘴唇的時候卻帶有明顯的現(xiàn)實主義特征。從這種表現(xiàn)形式的最早時候開始，這種類型的流行就從沒有在古典藝術(shù)的任何多產(chǎn)時期中衰落過。由于埃塞俄比亞人在希臘的卑賤地位，也鑒于現(xiàn)實主義通常會局限在很小的主題上這一事實，偉大的雕刻家沒有把埃塞俄比亞人作為一個有足夠高貴或足夠重要的主題，因為與真人一樣大小的頭像和雕像幾乎是沒有的。但是，對于這種類型的小主題的流行數(shù)量卻非常巨大，這可以從古典遺址中大量的小雕像、花瓶、寶石制品、錢幣、燈飾、量碼、指環(huán)、耳環(huán)、項鏈及面具中看出?！盵17]9作者給出結(jié)論很明顯是要證明埃塞俄比亞人(黑人)在古代社會是低賤的人種，就連在藝術(shù)品中的反映，他們也只能出現(xiàn)在小的燈飾品之類的雜件中，他們不僅與其他野蠻人屬于同類，甚至比其他野蠻人更低賤，因此這也成為古代羅馬人對埃塞俄比亞人(黑人)的種族歧視的依據(jù)。

從前面我們關(guān)于羅馬藝術(shù)中反映的黑人形象的實際情況可以明顯地看出，比爾茲利的看法與歷史實際大相徑庭。首先，比爾茲利認為“與真人一樣大小的頭像和雕像幾乎是沒有的”這一結(jié)論本身就是錯誤的，因為羅馬時期涉及埃塞俄比亞人(黑人)的真人大小的藝術(shù)品是有的，如弗拉維王朝時期作為使臣或人質(zhì)的大理石半身雕像。其次，她認為“偉大的雕刻家沒有把埃塞俄比亞人作為一個有足夠高貴或足夠重要的主題”的結(jié)論也是明顯錯誤的。從前面關(guān)于涉及黑人(埃塞俄比亞人)的藝術(shù)品的主題看，黑人貫穿整個羅馬社會的方方面面，從與諸神共舞到達官貴人，從市井小人到戰(zhàn)俘罪犯，無不存在于羅馬社會的每個細胞，而且他們經(jīng)常與羅馬原著民(羅馬人)同時出現(xiàn)，除去戰(zhàn)俘、罪犯、奴隸，難道與伊西斯女神或塞拉皮斯神一起出現(xiàn)不算是“足夠高貴或足夠重要的主題”嗎？從這些明顯的事實中，作者卻得出極端的結(jié)論，顯然并不是科學精神使然，而是因為作者是帶著先入為主的價值判斷進行觀察的。這種把牽強現(xiàn)象與古代社會的種族偏見、種族主義聯(lián)系在一起，作為古羅馬社會對黑人的種族主義歧視依據(jù)，恰好反映出作者本人的種族主義思想傾向，而這種傾向正好迎合了當時歐洲盛行的“白種人優(yōu)越論”和“歐洲中心主義”思潮，也是其組成部分之一。

注釋：

①鑒于古希臘文獻及藝術(shù)品中通常把埃塞俄比亞人和黑人相通稱，故本文也把二者通用。

②這種羅馬人從未見過但在羅馬社會廣泛流傳的傳說很多，如對特洛伊城的好奇、對介于神話傳說與歷史事實之間的俾格米人的興趣、對塔西佗提到的埃及巨大石像門農(nóng)的向往等。(馮定雄：《羅馬道路與羅馬社會》，中國社會科學出版社2012年，第241-254頁。)

③從羅馬共和國時代起，羅馬人就喜歡把自己家族的墓葬群集中在主要的羅馬大道沿路，如沿著通往伊達拉里亞的各城鎮(zhèn)的路上，家族墓葬群排列得十分規(guī)則；在從阿爾通往意大利的道路上，有羅馬西部地區(qū)最為著名的墓葬群之一阿里斯坎普墓葬群；鄰近羅馬的阿庇安大道和諾門塔納大道的地下墓葬群則頗有特色，它與跨臺伯河地區(qū)的蒙特韋爾德地下墓葬群形成了鮮明的對照：前者深受希臘化和羅馬化的影響，后者則是保守的傳統(tǒng)猶太風格。羅馬墓葬群成為羅馬道路上很獨特的景觀。(馮定雄：《羅馬道路與羅馬社會》，第110-112頁。)

④參見HELIODORUS的Aethiopica一書，http://www.elfinspell.com/HeliodorusBk9.html.

⑤格蘭多認為，這是混種題材，但偏向于北非、努比亞或阿比西尼亞的黑人類型；(P. Graindor, “Tête de nègre du Musée de Berlin”, Bulletin de correspondance hellénique, 1915, vol. 39, p.402-412.)皮卡爾則把該頭像描繪成是黑人或白黑混血兒。(C. Picard, La Sculpture antique de Phidias à l'ère byzantine, Paris, 1926, p.444.)

⑥希羅德·阿提庫斯(Herodes Atticus，公元101-177年)是一位著名且富有的希臘貴族和智者，羅馬元老院議員，公元143年被任命為羅馬執(zhí)政官。他是第一位被正常選出作為羅馬執(zhí)政官的希臘人。據(jù)斐洛斯特拉圖斯說，阿提庫斯是第二次智者運動的著名倡導者。(Philostratus, Lives of the Sophists, 2.1[2017-10-06][http://thriceholy.net/Texts/Lives.html])芬利把他描寫成為“藝術(shù)和文學的贊助人，帝國大規(guī)模的公共慈善的資助者，不僅在雅典，而且在希臘的其他地方以及小亞細亞，他都擁有很多重要的職位，是皇帝的朋友和親戚”。(M. I. Finley, The Ancient Economy, Berkeley: University of California, 1973, p.100.)

⑦“他們準備在鄰近的村莊暫歇下來，那個村莊離被賢人占領(lǐng)的高地沒有幾個斯塔特(1斯塔特=167米)的距離。他們看到一個年輕人向他們跑來，這是他們見到過的最黑的印度人，在他的眉毛之間有一個閃閃發(fā)光的新月狀的斑點。但我知道，后來，同樣的特征也出現(xiàn)在智者希羅德的養(yǎng)子門農(nóng)(Menon)的身上，他是一個埃塞俄比亞人。他的這一特征在他青年時表現(xiàn)了出來，但當他長大以后，他的這一特征逐漸減弱并最終隨著他青春的逝去而消失了?！?Philostratus, The Life of Apollonius of Tyana, The Epistles of Apollonius and the Treatise of Eusebius, with an English Translation by F. C. Conybeare, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1989, III, XI.(Leob)Philostratus, Lives of the Sophists, 2.558[2017-10-06][http://thriceholy.net/Texts/Lives.html])