湯汝昭

魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中論及魏晉文學時，他認為魏晉時代是“文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”而這里的“自覺”以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”之文藝思想在南北朝時期得到疾速發(fā)展。劉勰《文心雕龍·明詩篇》云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！背捏w、文風發(fā)生明顯變化外，此時文藝上的嬗變呈現(xiàn)出一個令人注目的重要特色：一是“人的個性自覺”，二是“山水美學意識之覺醒”。正如宗白華所說：“魏晉人向外發(fā)現(xiàn)了大自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。”羅宗強也說：“魏晉士人向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了獨立人格，發(fā)現(xiàn)了自我，而向外則發(fā)現(xiàn)了山水自然的美。”所以足見“魏晉南北朝是人的個性自覺與審美意識自覺相結(jié)合的歷史時期?！弊凇⒘_二人此語即是對南北朝山水文學之文化特質(zhì)最好的注解。

南朝山水書札，大都文采斐然，感情色彩濃厚，狀物繪景，多似山水游記，其文學藝術(shù)風格與美學追求對唐代山水文學創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。文章擬從美學、史學視角對南朝山水書札（即書信體散文）給予粗略考索，以陶弘景《答謝中書書》和吳均《與朱元思書》二文為考察中心，旨在對南朝山水書札的美學特質(zhì)以及隱匿其中復雜的士人心態(tài)加以深層探討，期許在南朝山水散文的文化解讀上有所新的發(fā)掘。

一、南朝山水書札之評點舉要

書札，即書信，南朝徐悱《贈內(nèi)》詩曰：“聊因一書札，以代九回腸。”有時也稱“尺牘”“書牘”等?！段男牡颀垺浧份d，“大舜云：‘書用識哉！’所以記時事也。蓋圣賢言辭，總為之書，書之為體，主言者也?！薄霸斂倳w，本在盡言，言所以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷；文明從容，亦心聲之獻酬也?！痹谶@里，劉勰明確了書札亦是一種文體，主要用于記錄言語、表達內(nèi)心情感，并強調(diào)書信的根本功能是“盡言懌懷”。

書札是人與人之間互通訊息、交流情感的一種交際形式，也是我國古代散文研究的重要組成部分。南朝時期，書札應用極為普遍，且古人書札尤重篇章結(jié)構(gòu)與文采辭藻，故其功能得以擴展，其不僅具備原有的實用性，更兼增了后來的審美性與欣賞性。如鮑照的《登大雷岸與妹書》，丘遲的《與陳伯之書》，陶弘景的《答謝中書書》，吳均的《與朱元思書》《與施從事書》《與顧章書》等等，這些文章皆是南朝時期山水書札的代表性作品。下文主要針對吳均《與朱元思書》和陶弘景《答謝中書書》歷代評述做簡要舉略。

吳均是南朝梁文學家，他的《與朱元思書》在書信體散文中獨具一格。和這一時期的書信體散文比較，這篇文章可謂是描摹山水的名篇，在寫法上頗有模擬鮑照《登大雷岸與妹書》的意味。吳均在這篇簡短的山水書札中，“生動而簡練地描寫了富陽、桐廬一帶富春江上的優(yōu)美景色，抒寫了向往自然、厭棄塵俗的心情?！眳菓?zhàn)壘評其曰：

這封書信短小雋永，而層次井然，寫景抒情，均極簡練生動。以四言句為主，多用駢句，韻律感很強，宛如一首韻味盎然的詩，千百年來膾炙人口，不愧為六朝山水小品的上乘之作。

《南北朝文舉要》中，蔣心馀評其曰：“妙在筆底有閑韻?！弊T復堂又云：“巧構(gòu)形似，助以山川?！?/p>

曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》評其曰：

在吳均筆下，富春江的山水仿佛是活動著的生命，急湍猛浪，寒樹高山，都顯得郁勃不平，既怪且怒……在模山范水中鮮明地現(xiàn)出了作家的性格。

《駢文觀止》中胡軍生簡評道：

寥寥百余字，便使山、水、魚、石、浪、樹、泉、鳥、蟬、猿等妙相畢呈；篇末沿波討源、畫龍點睛，引出“息心”“忘返”之慨，若行云流水，了無滯澀，而又音韻優(yōu)美、對仗工穩(wěn)；描景本有心，累已再現(xiàn)；說理或無意，理已自出。

鄭振鐸《插圖本中國文學史》以為：

吳均的《與施從事書》《與朱元思書》《與顧章書》等，皆為絕妙好辭，能以蒨巧之語，狀清雋之景。像《與朱元思書》，狀風光至此，直似不吃人間煙火者。這乃是：“其秀在骨”，決不會拂拭得去的。

曹融南《漢魏六朝散文選注》則認為：

作者觀察細密，領(lǐng)會深刻，能抓住自然景物的特征，融入自己的感情，運思走筆，使山水的風貌顯露無余。在描寫上，能從靜境中見出動態(tài)，注意到聲音色彩的摹寫，以構(gòu)成完美形象。另外，文中錯落有致地運用駢散語句，增強了文章本身的節(jié)奏感。這些，都能從視覺、聽覺上給予讀者以美的享受。

《六朝文絜箋注》中許梿點評此文：

掃除浮艷，澹然無塵，如讀靖節(jié)《桃花源記》、興公《天臺山賦》。此費長房縮地法，促長篇為短篇也。

郭預衡先生《中國散文史》則表示：

這樣的文章，已經(jīng)側(cè)重寫景，而且已經(jīng)形成南朝寫景文章的基本特征：簡潔省凈，清新明快，篇無余句，句無余字，于駢儷文中，毫無冗繁之病。像這樣的文章，在那樣的時代，頗能使人一新耳目。

章培恒、駱玉明《中國文學史新著·上卷》分析此文：“通篇多以四字句構(gòu)成，而起首四句‘風煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西’，筆調(diào)清俊，尤顯灑脫之姿。至‘夾峰高山’以下數(shù)語，視靜態(tài)的群山為極富動感的性靈之物，描寫生動，給人的印象也十分深刻。實用性的書信，至此發(fā)展為一種主要以表現(xiàn)非功利的美為主旨的文學作品，這一轉(zhuǎn)變在中世文學史上具有十分重要的意義。”

陶弘景是南朝齊梁時思想家，他一生成就斐然，在文學、道學、醫(yī)學等領(lǐng)域均有涉及。他的《答謝中書書》是游賞山林、心靈通凈后所作，可謂是六朝書札中的上品佳作，與吳均的《與朱元思書》可稱雙璧，鄭振鐸又稱其為“六朝散文中最高的成就之一”。這篇山水小札“因它清麗明凈而富于含蘊，與充斥在齊梁文壇上那些繁縟浮艷、內(nèi)容空虛的駢體文大異其趣”。

清人許梿稱贊曰：“得此一書，何謂白云不堪持贈?！?/p>

曹融南《漢魏六朝散文選注》評其曰：

寥寥六十七字，從日常耳目所接著筆，并突出了晨夕的特有景色，描繪成一幅色彩絢麗、生趣盎然的山水畫面。篇末抒發(fā)自己有得于山水的欣快心情，筆意空靈，引人神往。

《南北朝文舉要》中，蔣心馀品曰：“筆底自具仙氣。”許叔夏又曰：“演迤澹沱，蕭然塵埃之外。”此種境地與陶氏文中所言“欲界之仙都”無異矣。

莫道才《駢文觀止》，引胡軍生評：

想作者當時，年歲已老，于世事既莫克如何，安能不留連于山水？文中之江南山水，欲界仙都則未必，而實能陶冶情性甚或延年益壽。語言如話，風景如畫。

聶石樵《魏晉南北朝文學史》認為其文：“篇章雖短，然流利俊逸，妍雅自然，不失為優(yōu)秀之山水小品。其他如《尋山志》諸文，也多以清麗之辭，嚴整之體，描寫山水勝境?！?/p>

總之，吳陶二人雖同為梁時善摹山水的作家，就《與朱元思書》和《答謝中書書》比較來看，其作品風韻與神采相異，內(nèi)容指涉、藝術(shù)追求各有側(cè)重。《南北朝文評注讀本》中對二文均有評談，江山淵認為吳文“移江山入畫圖，縮滄海于尺幅，寥寥百余言，有縹碧千丈、滄波萬頃之狀。”而陶文“清氣迎人，余輝照應，山川奇景，寫來如繪。詞筆高欲入云，文思清可見底?！苯现皇菍翘斩松剿畷齽?chuàng)作特點做了含蓄凝練的概括。而譚家健在《六朝文章新論》 中則比較明確地提煉出吳陶山水書札的特點，他認為吳陶二文“不同于以往和同時之山水文，寫法不依空間順序，不作全面介紹，而是把視線集中地投向山水的某個最佳處，以類似電影特寫鏡頭般的筆觸，刻畫其最獨具的部位，并且往往把視覺和心靈感受糅合在一起，有效地實現(xiàn)了情景交融”。

二、南朝山水書札之美學特質(zhì)

東晉以降，受陶淵明、謝靈運山水詩文的深刻影響，南朝士人普遍將創(chuàng)作目光投向自然，在社會生活中自覺進行自然實踐，主動走近自然、發(fā)現(xiàn)自然、感受自然和抒寫自然。于是山水審美觀念、審美情趣與審美風尚逐漸興起并引起廣泛關(guān)注。南朝山水書札的美學意趣，傾向于“寫實”“自然尋美”以及“重韻味”等藝術(shù)特征，這與鐘嶸《詩品》中提出的“直尋”“自然英旨”以及“滋味”說等審美標準甚為相近，或許這即是南朝山水文學創(chuàng)作的美學理想。

基于這樣的美學追求，南朝士人在山水創(chuàng)作中更加注重對自然美學特質(zhì)的挖掘和建構(gòu)，這不僅極大地豐富和發(fā)展了人們對自然美的認識與理解，也使抽象的自然審美富于情感化、形象化與生活化，拉近審美主客體之間的心靈距離，消除人與自然的互動隔閡與相融間距，最終實現(xiàn)人與自然在精神世界的同一。那么，南朝山水書札中的美學特質(zhì)究竟有哪些表現(xiàn)呢？

1.俯仰自得·空間意識

陶淵明詩言：“俯仰終宇宙，不樂復何如?！表n愈亦云：“星河盡涵泳，俯仰迷下上?！敝x靈運有詩：“俯濯石下潭，仰看條上猿”，又“俯視喬木杪，仰聆大壑淙?！碧K子卿詩曰：“俯觀江漢流，仰視浮云翔?！睋?jù)此察知，“俯仰”其實是古人以天地自然、世間萬物為觀察對象，通過“俯觀仰察”“遠觀近察”等方式，在山水自然中“游目騁懷”，尋求個體心靈澄澈與精神自由為人生理想的一種審美模式。在南朝文學的創(chuàng)作中，文人們不僅繼承了前人的“俯仰”精神，還在一俯一仰之間自覺發(fā)現(xiàn)了山水自然大美，他們熱衷于描山摹水，極力表現(xiàn)“山水質(zhì)有而趣靈”，努力達到“萬趣融其神思”的境地。南朝文人在山水自然面前實現(xiàn)了從視覺觀照至精神觀照的藝術(shù)升華，完成了自然“物”性與個體“情”性有機融合的生命哲思。

然而，更值得注意的是，南朝山水書札里，士人們在俯觀仰察間凸顯的空間意識和呈現(xiàn)的空間表現(xiàn)，才是南朝山水文學美學特質(zhì)的特色之處。如《答謝中書書》中，陶弘景仰觀“高峰入云”，俯察“清流見底”，一“高”一“底”，觀照視線從天上瞬移至地下，再從“兩岸石壁”到“青林翠竹”，從高空“猿鳥”到深水“沉鱗”，均是“天上地下”空間模式的迅速切換，反倒沒有造成眼花繚亂之感，營造之境通明、闊達，讓人胸襟開朗，能目盡萬物之狀。南朝山水書札中的空間表現(xiàn)并非是單調(diào)的，相反卻顯得富有層次和變化，這集中體現(xiàn)在兩個方面：一是追求平面和立體的交融；二是講究點與面的呼應。文中“曉霧將歇”“夕日欲頹”分別點綴的是一朝一暮之時空變換，如果說這是作家繪圖的“面”，那“亂鳴”之鳥與“競躍”之魚則是畫中的“點”，通過點面的呼應，時間的節(jié)奏與空間方位在有限的尺幅中靈動相隨，山水自然之意趣合盤自溢。還如《與朱元思書》中，吳均描繪富春江奇山異水時，先從“風煙俱凈，天山共色”寫仰觀之整體感受，再從俯察之貌娓娓道來，“水皆縹碧，千丈見底”，由“天空風煙”到“見底碧水”再至“水中魚石”，雖然皆是平凡景物的依次描寫，但呈現(xiàn)出三種不同的空間梯度，即天上—地面—水下，這三個平面空間的共生與交融，構(gòu)成了一個自然立體空間，這個空間并非是封閉的，它是開放的、包容的、互動的?！啊兑捉?jīng)》云：‘無往不復，天地際也。’這正是中國人的空間意識！”

宗白華說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫所表現(xiàn)的空間意識……是‘俯仰自得’ 的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感?！蹦铣剿畷忻枥L的自然風光也蘊藏著節(jié)奏化、音樂化的空間境界。如吳均寫富春江兩岸高山時，先寫生長在高山之巔的“寒樹”，再寫“負勢競上，互相軒邈，爭高直指”，極力突出山勢起伏變化，緊接著寫山谷泉水；后面還寫“在晝猶昏”和“有時見日”。前者高低起伏，后者明暗變換，這是吳均嘗試利用陰陽明暗高低起伏構(gòu)成一種節(jié)奏化的空間，讓人在流連自然山水時產(chǎn)生錯落有致、陰晴不定的審美感受。

唐代詩人韋應物詩曰：“萬物自生聽，大空恒寂寥。”南朝山水書札中的自然不僅是有情有勢的自然，還是有聲的自然。吳均在文中所寫的“泉泠”“鳥鳴”“蟬囀”“猿叫”四種聲響，交匯組合仿佛一首大自然的樂奏，南朝文士在眼前這片山水美境中開辟了一個新的空間——音樂境界，此空間意境恰如蘇軾評論王維時所言：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！彪m然現(xiàn)在無法看到王維的畫，但從東坡短評中也可發(fā)覺他畫作的空間表現(xiàn)與南朝山水書札中體現(xiàn)的美學思想是一致的，這也是南朝文學創(chuàng)作對音樂審美功能的肯定。南朝山水書札中體現(xiàn)的空間意識諸處可見，除上文略述以外，如“遠近結(jié)合”“虛實相生”等手法營造的“象外之象”“景外之景”，皆是南朝山水美學的空間表現(xiàn)，正是這些意境空間的交相疊映、多元組合，才構(gòu)成了南朝山水書札獨特的美學風格。

2.氣韻生動·生命意識

南朝齊梁畫家謝赫在《古畫品錄》中提出中國繪畫上的“六法”，“氣韻生動”位居首位，可見中國書畫審美中“氣韻”是其最高的藝術(shù)追求。書畫若少了“氣韻”，便會顯得僵硬凝滯，枯燥乏味，生氣不足，仿佛缺乏生命力，文學創(chuàng)作亦是如此。古人在文學創(chuàng)作中尤重“氣韻”說，南宋陳善《捫虱詩話》云：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，要非佳作也?！薄赌淆R書·文學傳論》云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成。”北宋范溫亦有句：“韻者，美之極?！庇纱擞^之，“氣韻”說在歷代文人眼中的重要地位與美學價值。

南朝士子自然審美意識的覺醒，其突出表現(xiàn)即是在模山范水時注意“氣韻”說的創(chuàng)作實踐，“氣韻”在南朝文人的眼中，即是山水皆有生命，萬物皆有性靈?！皻忭嵣鷦印背蔀槟铣剿匀粚徝赖撵`魂和精髓，也是南朝山水文學追求“味外之味，象外之旨，韻外之致”藝術(shù)境界的美學理想。

如《答謝中書書》中，陶弘景特別注重煉字用辭，往往平常靜觀之事物，在他的筆下，皆生出靈動之氣來。遠處的高峰“入”云，仰觀高峰與云皆是靜止的，作者巧借“入”字使二者產(chǎn)生意神的互動，其實這里的互動不止是自然景物的互動，有作者“心”與“神”的流動，還有自然之“物”與作者之“情”的律動?！拔迳惠x”，是色彩的輝映與變幻，讓兩岸的石壁找到顏色映襯，畫面顯得不那么單調(diào)乏味，頓時生機盎然?！扒嗔执渲瘛?，“青”和“翠”皆是活力之色的象征，此處卻“四時俱備”，更顯朝氣蓬勃、生氣充盈。此外，“曉霧”與“夕日”的描寫，妙用“將歇”“欲頹”二詞，恍若讓讀者身臨其境、察觀朝暮之景的變化全程，一切在作者眼底皆具生命。這幽靜的山水美景，在作者眼里依然不夠生動、逸韻，于是再寫“猿鳥”之鳴和“沉鱗”之躍，企圖用自然聲律點染活潑動感，營造從天上至地下的氣韻流動的空間。而猿、鳥、魚本是生命鮮活之物，陶氏偏用一“亂”一“競”徹底激活自然之物的生氣，使靜中有氣，動中生韻，山水性靈四溢、萬物活力迸射，這體現(xiàn)了南朝作家注重審美主體“心神”與山水之“神”互動交融的結(jié)果。

還如《與朱元思書》中，吳均寫“異水”時，立足水的兩種生命狀態(tài)，一是觀靜止之水，“游魚細石，直視無礙”，表明水之澄澈；二是觀流動之水，“急湍”“猛浪”皆顯躍動，表明水速迅疾。另外，吳均運用比喻、對比手法，將江水與“箭”作比，與“奔”相喻，賦予“異水”別樣的生命質(zhì)感與情感律動，讓讀者若視江水思緒千里。莊子曰：“鑒止于水”，又曰，“水靜猶明，而況精神?！鼻f子從水中覺悟了人生大道，吳均卻從水中尋得了自然雋美。在吳均的眼里，水是有生氣的，山也是有生機的，大自然的聲音也是有生性的，這分明是作家的生命意識在自然審美中人格化的表現(xiàn)?！柏搫莞偵?，互相軒邈，爭高直指”，吳均寫山，山便擁有了人的情狀，原本靜止的山，在他的筆下悄然蘇醒，“競”“爭”二字凸顯山奇活之特點，遠觀時，仿佛群山在向上攀爬運動，畫面雄奇壯觀。自然的聲響，在吳均的耳中也別有生韻，南朝文人在山水審美時，對自然聲音的處理方式各異，而吳均尤其注意音樂節(jié)奏的長短強弱的編排，憑此增強聽覺的審美感受，使自然之聲具有情感化、性靈化的特點。如《與朱元思書》中所寫到的四種聲音，即泉聲、鳥聲、蟬聲、猿聲，顯然“泠泠”“嚶嚶”與“不窮”“無絕”在音樂節(jié)奏的長度和強度的比較中，蟬猿二聲較長且強，泉鳥二聲較短且弱，吳均為了塑造聲音高低起伏的音樂美感，還用“千轉(zhuǎn)”“百叫”這樣的數(shù)詞反復修飾，以此達到強化音樂效果的目的。

在南朝文人的眼里，“山水虛靈化了，也情致化了?！毕裉諟Y明、謝靈運一樣，“他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境濃酣忘我的趣味；他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣仆人?！蹦铣娜藗€體生命意識的覺醒，引發(fā)他們?nèi)ド剿匀恢袑で笳媲械纳w驗與心靈歸宿，達成自我“怡身”“暢神”的山水審美目的。他們生命意識的表達是士人發(fā)現(xiàn)自然、內(nèi)心自覺的審美產(chǎn)物，具有鮮明的內(nèi)外互動性。之所以宗白華在《論〈世說新語〉與晉人的美》一文中稱南北朝為“濃于生命色彩的一個時代”，我想，應該與南朝文人生命意識的表達以及對生命價值的尋認有著密切關(guān)系，這一點在當時已然成為南朝山水文學審美的一種價值趨向。

綜上所論，“俯仰”精神和“氣韻”說的實踐與傳承，奠定了南朝山水文學審美的基本原則，南朝山水書札中體現(xiàn)的山水時空觀、人文生命觀是南朝文人在自然美的認識的探索中所得到的一顆晶瑩的碩果，極大地豐富和發(fā)展了中國古代的自然審美思想，標志著人們對自然美的認識與理解發(fā)展到了一個新階段。

三、困厄士人心態(tài)與成因闡釋

南北朝是中國歷史上的亂世，政治黑暗，世族門閥觀念森嚴，朝代更迭頻繁，戰(zhàn)亂不斷，使得民族長期處于分裂狀態(tài)，人民生活艱辛，精神和心理上承受極大痛苦。而文學恰巧是一個民族的心靈透視密碼，深入文學作品可以還原一個時代的民族生存環(huán)境和社會概貌，體察一定歷史時期文人的精神世界與心理結(jié)構(gòu)。南朝山水書札即為我們探索和了解南朝士人的社會生活以及內(nèi)心世界、歷史心態(tài)提供了良好的范本，值得深入探討。

那么，何為“困厄”？王逸《九思·悼亂》曰：“仲尼兮困厄，鄒衍兮幽囚?！薄稏|觀漢記·卷十五·桓榮傳》載：“初榮遭倉卒困厄時，嘗與族人桓元卿俱捃拾，投間輒誦詩?！庇滞踝暋短普Z林·識鑒》載：“﹝張守珪﹞見陜尉李桎梏裴冕，冕呼：‘張公！ 困厄中豈能相救？’”概言之，困厄即處境困窘之意。而所謂“困厄士人”，本文則是專指那些在仕途上不順或失意的作家。根據(jù)作家的人生經(jīng)歷不同，遭遇各異，又可將其劃分為政治困厄、生命困厄、物質(zhì)困厄等多種類型，這里不做細分，一律統(tǒng)稱為困厄士人。南朝作家面臨不同困厄境況，又反映出怎樣的歷史心態(tài)呢？它們的成因又是如何？ 下文將以陶弘景和吳均為例，結(jié)合相關(guān)史料分別闡釋。

首先來看陶弘景?！洞鹬x中書書》所繪之景乃陶氏隱居場所茅山周圍風光，用陶弘景自己的話說，“實是欲界之仙都”，足見他對此地居住環(huán)境之滿意。其實，這篇短文從側(cè)面也揭示出陶氏辭仕歸隱后的閑適生活，古來隱士往往都有熱衷于眷賞山林適性暢游的生活習俗，《隋書·隱逸傳序》 中有隱士生活的相關(guān)記載：“望江湖而獨往，狎玩魚鳥，左右琴書。拾遺粒而識落至，飲石泉而蔭松柏?！逼诖龔摹半[”“游”之中尋得人生旨趣、覺悟生命真道。而陶氏“遁隱山林”“避世不仕”的心態(tài)因何產(chǎn)生呢？究其主要原因有二：其一是政途無望，心灰意冷；其二是崇道修仙，心之所系。

據(jù)《南史·卷七十六·隱逸下》載，陶氏“家貧，求宰縣不遂。永明十年，脫朝服掛神武門，上表辭祿”?！稘h魏六朝百三家集題辭注·陶隱居集》又載：“隱候博聞，其朋輩也。家貧求仕，忽脫朝服，立館華陽，吹笙聽松。”由此可見，陶弘景不僅屬于政治困厄型士人，也屬于生活困厄型士人，生活上物質(zhì)困乏極其貧苦，政治上懷才不遇求官不得，在現(xiàn)實世界的理想與抱負已經(jīng)破滅，心中無限苦悶和精神壓抑無法排解，于是不得不選擇遠離主流社會走向山林自然，企圖在虛幻的“仙都”里享受現(xiàn)世不得的欲望。難怪在讀《答謝中書書》時，瀏覽山川之美，在“寧靜幽遠的情致中總含有一些寂寥落寞的情緒”，這種情緒中流淌著失意士人淡淡的惆悵與不甘的悲憤。劉躍進說：“陶弘景在齊初和梁初特別熱衷政治。其永明末歸隱，實以官位卑微故也。未嘗忘卻現(xiàn)實也?！睂嶋H上已經(jīng)闡明陶弘景辭官之舉，意在表明自己對現(xiàn)今官職現(xiàn)狀之不滿，《晉書·職官》 卷二十四載：“奉朝請，本不為官，無員?！畛堈撸畛瘯堈俣??！薄端鍟ぐ俟偕稀?卷二十六志第二十一載：“武帝以登禹列侯就第，特進奉朝請，是持引見之稱，無官定體，于是革之?！庇纱瞬熘?，奉朝請其實并非官職，只是南朝時用以安置一些閑散官員，他們僅獲得奉旨朝會資格而已，其職位十分低微。陶弘景仕途難進的根本原因，不在于個人性格與能力的問題，而是“當宋奇更替時，陶與其父貞寶曾從劉秉、袁粲起兵攻蕭道成，摯友劉俁慘死，入齊之后又甚不得志，職授閑散，永年九年始終奉朝請，及于次年棄官入山?！辫b于前朝政治事件對他一生仕途頗為牽連、深受影響，這當然很難被當時統(tǒng)治者委以重用。

所以“雖在硃門，閉影不交外物，唯以披閱為務?！碧蘸刖把劭词送緹o望，倒不如早早辭去。其《與從兄書》云：“昔仕宦應以體中打斷，必期四十左右作尚書郎，出為浙東一好名縣，粗得山水，便抽簪高邁。宿昔之志，謂言指掌，今年三十六矣，方作奉朝請，此頭顱可知矣！不如早去，無自勞辱?！逼洹督夤俦怼酚衷疲骸俺紬t早日，簪帶久年，仕豈留榮，學非待祿?！笔送究部?，前途渺茫，頓生退隱之心，向往山林之樂，這種心態(tài)仿佛一直以來都是古代失意文人較為普遍的一種心理傾向。

其實陶弘景辭隱山林，除政治原因外，與其個性與志向也有干系。《漢魏六朝百三家集題辭注·陶隱居集》曰：“魏晉以來，置君如奕，志士高尚，流涕無從，不得不托志遷靈，遺世獨妙，中散之與孫登，猶是也。而婚宦累形，蟬蛻寡術(shù)，通明乃后出而居上矣。”陶氏少年已接觸道家思想，早有修仙求道之志，對山林自然早已心之向往。陶弘景“年十歲，得葛洪《神仙傳》，晝夜研尋，便有養(yǎng)生之志。謂人曰：‘仰青云，睹白日，不覺為遠矣?！笔鍤q時作《尋山志》表達對世情之厭惡，心向自然的志愿，其文曰：“倦世情之易撓，乃杖策而尋山。既沿幽以達峻，實窮阻而備艱。……于是散發(fā)解帶，盤旋巖上，心容曠朗，氣宇調(diào)暢?！碧拼畈场读好┥截懓紫壬鷤鳌氛f，先生“年二十余服道，后就興世館孫先生諮稟經(jīng)法，精行道要，殆通幽洞微”。根據(jù)上述史料，可見陶弘景在童年以至青少年時期精神世界無不顯露出濃厚的“崇道”“重道”思想，而道家崇尚“返璞歸真，回歸自然”，追求“清靜無為，企及自由”的生命境界，在這種思想的影響下，恰逢現(xiàn)實世界的失意，便使他愈加堅定遁隱山林、棄世修道的決心。

辭官之前，其作《答虞中書書》云：“夫子雖跡躔朱閣，而心期岱嶺，豈但散發(fā)乎高岫，以將飛霜於絕谷，良為欽哉？”可見，這時陶弘景心已不在“廟堂”，早已心往“江湖”。后作《與親友書》又云：“疇昔之意，不愿處人間。年登四十，畢志山藪。今已三十六矣，時不我借，知幾其神乎！毋為自苦也?！弊罱K遁隱茅山，過上了“任性靈而直往，得無用以得閑”的隱居暢游的生活。至此，陶氏“求托巖林，青云之志，于斯始矣！”隱居茅山后，他常謂門人曰：“吾見朱門廣廈，雖識其華樂，而無欲往之心。望高巖，瞰大澤，知此難立止，自恒欲就之。且永明中求祿，得輒差舛；若不爾，豈得為今日之事。豈唯身有仙相，亦緣勢使之然?！碧蘸刖按朔哉?，既有對現(xiàn)實政治失意的遺憾之感，也有歸隱山林自得其道的悠然之意，從情感上看似顯矛盾和沖突，但其實也能窺出古代傳統(tǒng)士人在面臨“出世—入世”“仕進—退隱”“有為—無為”等人生重大抉擇時表現(xiàn)出來的無奈與拂亂。（主動辭隱）

陶弘景是主動辭隱，他的隱逸行為具有主動性，但是吳均的隱逸方式則體現(xiàn)其被動性的特點。從《與朱元思書》傳遞的主旨來看，吳均不僅表達出自己對政治官場和功名利祿的厭惡與鄙棄，還表達了自己寄情山水、歸隱山水的個人愿望。這在理論上只是他“適性而游，順勢而隱”心態(tài)的顯露，吳均并沒有像陶弘景那樣真正地遁隱山林，僅是表明寄隱愿想，以走進自然游賞山水的方式，尋求精神世界的心靈慰藉。他產(chǎn)生此種心態(tài)的主要原因，即是出身寒門，遭受排擠，仕途受挫，精神困苦。

《梁書·吳均傳》載：“吳均，字叔庠，吳興故鄣人也。家世寒賤，至均好學有俊才?！踹w江州，補國侍郎，兼府城局。還除奉朝請。先是，均表求撰《齊春秋》。書成奏之，高祖以其書不實，使中書舍人劉之遴詰問數(shù)條，竟支離無對，敕付省焚之，坐免職。”南朝時期，門閥世族牢牢掌握統(tǒng)治大權(quán)，世族門第觀念不斷加強，與此同時“排斥和歧視寒人的社會觀念也在加強”，“世族把許多起家官職劃為清濁，規(guī)定自己的勢力范圍，排斥世族集團的寒門來擔任”，寒人出身者，只能從流外七班起家，積累功勛，才可被提拔。“流外七班”指官品六品以下者?！端鍟ぐ俟僦尽份d：“流外有七班，此是寒微人士為之?！惫屎T士子很難在政治上有所發(fā)展，機會極為渺茫。而吳均則是寒門出身，又因私自撰著史書，觸怒梁武帝，終被免職?！稘h魏六朝百三家集題辭注》也載：“蕭梁之世，史學蔚興，隱侯既撰宋書，叔庠追轡，綜成齊代，志慕甚廣，乃借書不得，私撰被訶，雖幸免伯深之誅，已書焚身廢，本原乖塞?！彪m然吳均出身寒微，官職被免，仕途終結(jié)，但他卻志向不滅，仍期望自己能建功立業(yè)，以報君恩。其詩《至湘州望南岳》云：“重波淪且直，連山糾復紛。鳥飛不復見，風聲猶可聞。朧朧樹里月，飄飄水上云。長安遠如此，無緣得報君。”詩歌前三聯(lián)塑造的畫面由清晰——若即若離——朦朧感，詩人為何如此精心安排，主要是為了表露詩人渴望報君而又無緣報君的失意心態(tài)，這在尾聯(lián)明晰可見，所以吳均在《行路難》 中感慨說：“得意失意須臾頃，非君方寸逆所裁?！逼湓姟顿浿苌ⅡT興嗣》又曰：“子云好飲酒，家在成都縣。制賦已百篇，彈琴復千轉(zhuǎn)。敬通不富豪，相如本貧賤。工作失職人，包山一相見?！贝嗽娭?，詩人謂自己與子云、敬通俱為貧士失職者，應該選擇共隱包山。其平實敘述之中，隱寓著一種憤慨與不平?！冻o·九辯》曰：“貧士失職而志不平”，據(jù)此可見，吳均確是一個有志氣和雄心的寒士。可是，縱然“素有政治抱負，但他出身寒賤，在貴族豪門的統(tǒng)治下，自不免仕途蹭蹬。于是他向往隱逸，寄情山水，在自然景物中尋取安慰和樂趣”。

另外，吳均在政治上的失意還有一個重要的內(nèi)因，即與自身性格有關(guān)。正如其文“清拔，有古氣”的特點一樣，他的性格略顯清高峻直?！短綇V記》中曾引《談藪》中關(guān)于吳均的一個故事：梁高祖嘗作五字疊韻曰：“后牖有榴柳。”命朝士并作。劉孝綽曰：“梁王長康強?！鄙蚣s曰：“偏眠船舷邊?！扁准缥嵩唬骸拜d七每礙埭?！毙烨茉唬骸俺甲蚣烙韽R。”殘六斛熟鹿肉，何遜用曹瞞故事曰：“暮蘇姑枯盧?！眳蔷了剂季茫篃o所言。高祖愀然不悅。俄有詔曰：“吳均不均，何遜不遜?！币烁锻⑽?。《漢魏六朝百三家集題辭注》中也錄其事：“叔庠與何仲言同事梁武，賦詩失旨。詔曰：‘吳均不均，何遜不遜?！煊朗韪簟Ｎ娜艘簧?，吐詞輙病，仰觀長卿凌云，何獨無天子緣也?！庇纱擞^知，吳均清高峻直的性格，實際上難以適應當時南朝的政治生態(tài)，“無天子緣”，不得統(tǒng)治者喜好在所難免。

從政治視閾觀察，吳均屬于仕途困厄型士人，其滋生隱逸之心，心理情感是異常復雜的、矛盾的。他的隱逸之舉既有對現(xiàn)實政治的不滿與反抗，也有對懷才不遇仕途中斷的不甘與憤懣。尤其是仕途中斷的打擊，導致吳均面臨精神苦悶和靈魂困頓的雙層重壓，這種境況迫使他必須盡快尋找一個消解與釋放心理壓力的窗口，這時自然山林給他提供了一個及時的心靈修養(yǎng)的場所。

綜括言之，南朝時期“隱”不僅成為失意士人的一種普遍心態(tài)，更變成失意士人群體認同的一種處世方式。古代大多隱士“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜之以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其妄?！倍鴧蔷摹半[”是一種“順勢而隱”，身隱心未隱，此謂“假隱”；陶弘景的“隱”則是一種“遁世而隱”，身心皆隱，“心跡并”屬“真隱”，二者境界不同，方式不同，避隱動機也不同，前者重在心靈療慰，后者重在修仙問道。但二者擁有唯一的同一性：陶吳二人的“隱世”皆可歸因于時局與統(tǒng)治者，似有一種“不得已而隱”的苦衷。正如沈約所言：“夫獨往之人，皆稟偏介之性，不能催志屈道，借譽期通。若使值見信之主，逢時來之運，豈其放情江海，取逸丘樊，蓋不得已而然故也?！笨墒牵铣Ф蚴咳俗罱K選擇“隱逸”方式對待人生，除主觀因素起重要作用外，外部客觀因素的影響也不容疏忽，例如南朝佛道思想對古代文人追求生命旨趣的影響，還有魏晉以來形成的尚隱之風較盛，南朝“朝隱”現(xiàn)象的普遍存在，江南秀美且富有靈性的自然環(huán)境，文人雅士閑游生活的日?；鹊龋猿蔀槟铣咳俗呦蜃匀?、歸隱自然的不可忽略的重要影響因素。

四、結(jié)語

“自南朝始，中國士人對于山水的接受，逐漸由理入情，以情之所需，情之所好，來體貌山川。”在南朝山水書札的創(chuàng)作中一直存在著一種發(fā)見自然、游賞自然、隱跡自然、尋理自然，偏重主體情懷真切抒發(fā)的創(chuàng)作傾向，在這種創(chuàng)作思想的影響下，為了追求人與自然的切近、相融，南朝士人將眼中的自然景致皆賦予了情化、靈化與詩化的美學內(nèi)涵，造就了南朝山水書札獨特的美學特質(zhì)，即俯仰之間察天地之廣，氣韻生動窺萬物之妙。與此同時，南朝山水書札無意間也揭開了南朝政治困厄士人的閑余生活，表露了其“喜游縱情”“尚隱避世”的文化心態(tài)，并將其付諸于真實的社會實踐，這極大地拓展了南朝困厄士人的社會生活空間，不僅豐富了士人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，也為失意士人群體尋覓精神緩沖提供了一套行之有效的行為模式。

另外，南朝士人這種“游于自然”“隱于自然”的處世方式，“是從人與世界、自然的整體的角度來看待認識人的生命狀態(tài)，有意識地從存在的狀態(tài)來思考人存在世界的意義”。雖然這種認識在短時期內(nèi)，能夠基本滿足南朝困厄士人的心理需求，但在本質(zhì)上，這是無法徹底實現(xiàn)困厄士人自我價值的確證與認同的。所以說，“游”與“隱”只是南朝困厄士人對社會現(xiàn)實和人生狀態(tài)不滿的一種極端表現(xiàn)，雖然這是一種消極的行為反應，但是也有其積極意義的一面，它為后世失意文人追求理想的生存狀態(tài)提供了借鑒與經(jīng)驗，也為后世文人對山水自然的價值判斷和審美判斷提供了范式。