張雅涵

摘要：繪畫作為一種表達(dá)手段，藝術(shù)家在不同的創(chuàng)作時期有不同的審美傾向和藝術(shù)風(fēng)格。美在具體的畫家眼里也有具體的認(rèn)識。在創(chuàng)作實踐上，國內(nèi)外優(yōu)秀的藝術(shù)家都具有卓越的處理畫面的能力，并在此基礎(chǔ)上注入自己獨立的思想情感及審美價值，才能形成真正意義上的藝術(shù)作品。有了這些才有了美術(shù)史上諸多獨一無二的，風(fēng)格各異的杰作出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：審美價值;影響;風(fēng)格形成

吳冠中從學(xué)藝開始，便兼學(xué)西方的油畫和中國的水墨畫，曾將這兩種繪畫之道比之陸路和水路，水陸兼程六十余年。當(dāng)陸路上遇到阻礙或峭壁難于跨越時，便入水中游泳或繞過路障，如游至水盡時，便又登陸爬坡。吳冠中往往用此來比作油畫和水墨中的交替探索。那水路和陸路似乎不即不離，雖迂回曲折，但大致伸向同一方向，且中途經(jīng)常遭遇阻礙，但確信水、陸路均通向巔峰。吳冠中的啟蒙老師中，林鳳眠和潘天壽的觀點截然相反，林鳳眠提倡中西融合，潘天壽主張發(fā)展中國本位藝術(shù)，他們各自的杰出成就共創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)的輝煌。強調(diào)傳統(tǒng)特色，強調(diào)與西洋拉開距離，本人也并未深入研究西洋藝術(shù)的潘天壽，恰恰在其作品中體現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的要素。這要素主要表現(xiàn)在構(gòu)圖中包含幾何理念的平面分割。

亨利馬蒂斯有過一段話：“只要在同伴的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了一絲大膽的突破，所有人都會跟著沾光。”佛洛伊德在創(chuàng)作早期的時候，畫風(fēng)還截然不同。雖然是在一張非常小的畫面上進(jìn)行創(chuàng)作，他仍然盡力保持了畫面的流暢——沒有留下明顯的筆觸。培根那時仍然在世，而且名氣比弗洛伊德的大很多。弗洛伊德則是不同類型的畫家。正如評論家約翰·羅素所形容的，他是“一個麻煩的、讓人不安的人”——固執(zhí)、倔強、勤奮，對潮流不感興趣。從二十多歲到六十多歲他一直定期舉辦展覽，并于1985年當(dāng)之無愧地被授予了榮譽勛爵的稱號。但是在英國以外的地方，卻鮮有人知道弗洛伊德。弗洛伊德的作品與培根的相比沒有那么大膽（至少表面上看上去如此），從表現(xiàn)的忠實程度來說似乎也更加保守。他的繪畫具象、客觀，依賴于細(xì)致入微的觀察，這種風(fēng)格在一個世紀(jì)以前就以經(jīng)過時了。他的繪畫方式——那種毫不妥協(xié)的現(xiàn)實主義，那種長時間的細(xì)致觀察，還有那種對于斑點累累的黏膩皮膚以及松弛肉感的敏感捕捉。它生硬、魯莽、畫面上的人物汗津津的，你幾乎都能聞到那種味道。培根把《繪畫》描述成是“一系列偶然因素相互疊加的結(jié)果”。他曾在別處說道：“對我來說如果真的有什么東西奏效了的話，那也是從某個對我毫無意識的時刻開始的，我并不清楚自己再做些什么。”可以想象這樣的話一定會讓弗洛伊德備受鼓舞。那個時候他的作品雖然不乏一定吸引力，但還顯得相當(dāng)稚嫩。他一直在畫肖像和靜物這兩種題材，有時也將二者融為一體。那些關(guān)于非對稱性對象的習(xí)作，既包括人物、動物，也包括植物和非生命體——盡管有時棘手，卻總逃不開他細(xì)致入微、敏若鷹眼的觀察。他的繪畫開始變得越來越注重細(xì)節(jié)，而且風(fēng)格也漸漸穩(wěn)定下來。即使弗洛伊德把培根當(dāng)作榜樣，還是陷入了是否要堅持自己風(fēng)格的掙扎之中。他開始逐漸意識到他們之間在性情、才能和情感上的不同，并且這種差別幾乎是無法逾越的。你可以從弗洛伊德的反應(yīng)中讀出那種矛盾——他小心謹(jǐn)慎，興奮中摻雜著緊張。弗洛伊德幾十年后曾回憶說，培根“經(jīng)常提到將很多很多東西放到一筆中去，這讓我興致勃勃，興奮不已，但同時我也很清楚在這一點上我和他差著十萬八千里?！备ヂ逡恋鲁３Ｐ枰ㄉ蠋字芑蛘邘讉€月去完成一幅畫，而培根則依賴于他的突發(fā)奇想。但是他也曾形容那是種絕然無望的感覺，他脫口而出說自己“只是拿起顏料，不惜任何代價來擺脫敘事性圖像的套路——我的意思是，我就用一塊布或者一只刷子或者隨便什么東西去畫，哪怕把松脂、油彩還有其他所有東西都扔上去，以此來打破圖像被預(yù)置好的那種表達(dá)，這樣才可以說它才能開始生長，在自身的結(jié)構(gòu)之中自然而然地生長?！备ヂ逡恋潞髞碚f，他早期的“創(chuàng)作方法太費力了，以至于根本沒有余地再接受別的什么影響”。但是認(rèn)識培根之后這一切都發(fā)生了改變。它不僅影響了弗洛伊德的創(chuàng)作方式，更影響了他對創(chuàng)作對象的感知，以及對自己創(chuàng)作可能性的根本認(rèn)知。在創(chuàng)作了《酒店的臥室》之后，弗洛伊德開始站著畫畫，正如他所說;“從那以后我再也沒有坐下來畫過畫?！彼拥袅四切┘?xì)致的貂毛畫筆，開始用粗一點的豬鬃畫筆和黏性更高的顏料作畫。他試圖讓他的筆觸變得更加豐富、更加復(fù)雜，使每一筆和畫布的接觸都更像是一次冒險。與此同時，弗洛伊德則追求獨自在工作室寫生的創(chuàng)作方式，即便在培根的影響下他的視野有所拓寬，他也依然堅持自己內(nèi)心對藝術(shù)根深蒂固的理解和信念，最終成為享譽世界的畫家。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁志剛.淺析盧西安·弗洛伊德繪畫風(fēng)格的演變及其藝術(shù)特色[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2005.

[2]（澳）塞巴斯蒂安·斯密.競爭的藝術(shù)[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[3]吳冠中.關(guān)于抽象美[J].美術(shù)，1980.

[4]（英）弗朗西斯·斯帕丁，陳平譯.20世紀(jì)英國藝術(shù)[M].上海人民出版社，1999.

[5]（英）David Sylcester.陳品秀譯.培根訪談錄[M].臺灣遠(yuǎn)流出版社，1995.