馬英平

摘要：電影自誕生以來，便憑借不同的媒介和方式影響并介入歷史。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國電影事業(yè)發(fā)展如火如荼，因此由“電影迷戀”而生的迷影文化也得到越來越多的人關(guān)注，但國內(nèi)關(guān)于中國迷影文化的研究仍有待填補(bǔ)和豐富。本文從最初的“游戲沖動(dòng)”出發(fā)，結(jié)合蘇珊·桑塔格的“電影迷戀”相關(guān)理論，梳理中國“迷影文化”發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)中國迷影文化的特征，然后探討中國電影發(fā)展方向，以豐富國內(nèi)關(guān)于迷影文化研究的不足。

關(guān)鍵詞：迷影文化;電影迷戀;中國電影;蘇珊·桑塔格

1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟第一次放映影片《火車進(jìn)入拉西奧塔站》，標(biāo)志著電影真正意義上的誕生?！安挥扇艘獾爻錾?，持續(xù)獲得各種榮譽(yù)”（1），電影不僅讓人們的生活變得更加豐富多彩，還引發(fā)了人們對(duì)人生的思考和感悟，他們“期待從一部影片中獲得那種特有的、不可或缺的東西”（2）。電影的誕生是一個(gè)奇跡，能夠?qū)F(xiàn)實(shí)奇妙地瞬間再現(xiàn)。在誕生之初，電影是“具有典型的現(xiàn)代性：為人所喜聞樂見;詩情與神秘感、色情與道德存于一體”（3）。“每一種藝術(shù)都會(huì)吸引一批迷戀者”（4），電影被譽(yù)為二十世紀(jì)的藝術(shù)，自然也少不了門徒追隨，其所具有的獨(dú)特魅力和吸引力無疑會(huì)引起人們的迷戀。這種由電影所激發(fā)的某種愛被稱作“電影迷戀”，又稱迷影、電影之愛等。

游戲沖動(dòng)與迷影

1895年12月28日那場電影的放映不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了極為漫長的發(fā)展。喬治·薩杜爾在其著作《世界電影史》中列舉了大量的科技發(fā)明的史實(shí)，以試圖說明電影的誕生是“一個(gè)集體的、相互關(guān)聯(lián)的、一連串的科技發(fā)明的結(jié)果”（5）。薩杜爾認(rèn)為電影的誕生只不過是一個(gè)讓人感到枯燥無聊的科技發(fā)明史，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是“堅(jiān)持、不怕困難、實(shí)事求是”的科學(xué)精神?？茖W(xué)精神固然重要，但在了解整個(gè)“電影術(shù)”的發(fā)展過程后，會(huì)發(fā)現(xiàn)還有一條同科學(xué)精神一樣重要的線索，北京大學(xué)的李洋教授稱之為“游戲沖動(dòng)”。

游戲精神與科學(xué)精神始終存在于“電影術(shù)”的發(fā)展過程中。德國耶穌會(huì)的基爾歇神父是巴洛克時(shí)期的著名科學(xué)家，為了向修士展示他的“研修成果”，他在1645年發(fā)明了一種“原始投影術(shù)”。1736年，實(shí)驗(yàn)物理學(xué)家斯格拉維桑德向法國修道院院長兼科學(xué)家讓-安托萬·諾萊展示了他的一款“投影設(shè)備”，回到法國后的諾萊建造了一臺(tái)“魔鬼燈”，后來源自科學(xué)實(shí)驗(yàn)的“光影儀器”成為19世紀(jì)歐洲暢銷一時(shí)的玩具。1799年，比利時(shí)人艾蒂安-加斯帕爾·羅貝爾在巴黎街頭展示了一種神秘技術(shù)“fantasmagorie”，其本質(zhì)是把“魔燈”和“影戲表演”結(jié)合起來。奇特的地方在于，觀看表演時(shí)場內(nèi)是沒有燈火的，觀眾需在黑暗中領(lǐng)略這種神奇的力量（這種表演形式類似在電影院觀影的形式）。1829年，比利時(shí)人尤瑟夫·普托拉發(fā)現(xiàn)了視覺暫留現(xiàn)象，為向世人證明這個(gè)現(xiàn)象，他發(fā)明了一個(gè)工具“詭盤”?！霸幈P”的發(fā)明建立在“法拉第論”（科學(xué)實(shí)驗(yàn)工具）和“幻盤”（一種玩具）之上，科學(xué)和游戲孕育其中。1833年，英國數(shù)學(xué)家威廉·喬治·霍爾納運(yùn)用“詭盤”發(fā)明了玩具“走馬盤”。盧米埃爾兄弟申請(qǐng)“電影機(jī)”專利也不是為了探索自然界的運(yùn)動(dòng)奧秘，而是沉迷于其所制造的神奇效果。一項(xiàng)項(xiàng)科學(xué)研究成果向玩具的方向發(fā)展起來，讓“冷冰冰的”科學(xué)發(fā)明有了更多的可能性。

由此可見，游戲精神與科學(xué)精神在“電影術(shù)”的發(fā)展過程中始終是非常重要的力量，促使著人們不斷地去探索去創(chuàng)造。在電影發(fā)明史中，“‘迷影情結(jié)的‘精神雛形體現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的游戲沖動(dòng)”（6），其特點(diǎn)是：受到娛樂的引導(dǎo);人們對(duì)“儀式感”和“幻覺感”（復(fù)制、再現(xiàn)和創(chuàng)造世界）的好奇;“來自人的非理性沖動(dòng)與好奇”（7）。正是因?yàn)殡娪芭c生俱來的天性始終伴隨著人們的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)制、現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)、夢(mèng)想創(chuàng)造的“迷戀”以及始終縈繞心間的游戲趣味，這種體現(xiàn)在“電影術(shù)”發(fā)明過程中的游戲沖動(dòng)，即“非理性沖動(dòng)與好奇”，也許就是最初的“迷影情結(jié)”。所以“迷影情結(jié)從電影誕生的那一刻就誕生了”（8）。

蘇珊桑塔格的電影迷戀

1995年，就在人們?yōu)殡娪罢Q生一百周年而慶賀時(shí)，美國批評(píng)家蘇珊·桑塔格沒有去總結(jié)回顧這一百年來電影的輝煌，而是犀利地指出“電影似乎也成了一種沒落的藝術(shù)”，“如果電影迷戀死亡了，電影也就死亡了”（9）。電影迷戀是否真的會(huì)沒落？電影是否真的會(huì)隨之死亡？答案當(dāng)然是否定的。蘇珊·桑塔格的這種悲觀論調(diào)背后蘊(yùn)藏的是：讓大家去重視“一個(gè)隱藏在電影史背后的精神動(dòng)力”（10），即始終存在在電影發(fā)展史中的“電影迷戀”。

電影迷戀“不僅僅是一種喜歡，而是一種對(duì)電影的審美品位（建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)之上）”（11）。蘇珊·桑塔格認(rèn)為電影迷戀的特點(diǎn)是：無論是電影引發(fā)的歡樂還是陰郁的悲傷，觀眾可以有完全被銀幕征服和感染的強(qiáng)烈體驗(yàn)，而且他們甘愿做電影的俘虜;觀看電影是具有儀式性的，“要被征服，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起”（12）（在“電影術(shù)的發(fā)明過程中就有這樣的體現(xiàn)：‘在表演開始前要熄滅場內(nèi)的燈火，觀眾在一片黑暗中領(lǐng)略這幻燈的神奇力量”（13））;“影迷口味的獨(dú)特之處在于既愛‘藝術(shù)片，也愛通俗片”（14）;鐘愛電影的人們“期待從一部影片中獲得那種特有的、不可或缺的東西”?！半娪懊詰佟笔且环N精神，對(duì)電影的信仰和忠誠。就是因?yàn)橛羞@樣強(qiáng)烈而執(zhí)著的迷戀，電影史上才出現(xiàn)了“棄魔從影”的導(dǎo)演梅里愛，在五年內(nèi)創(chuàng)辦五份電影雜志的影評(píng)人及導(dǎo)演路易·德呂克，還有不惜一切代價(jià)保護(hù)、收藏電影的法國電影資料館創(chuàng)辦人朗格盧瓦等，還有各種專門從事經(jīng)典影片播放的文獻(xiàn)影片館和電影俱樂部，孕育迷影文化的電影雜志和影迷聚集的電影協(xié)會(huì)、工會(huì)，還有不斷出現(xiàn)的新的電影話語、“迷影話語”等。正是因?yàn)檫@些的發(fā)展，電影文化不斷得到更新和豐富，電影產(chǎn)業(yè)也隨之繁榮起來。

雖說蘇珊·桑塔格得出“電影似乎也成了一種沒落的藝術(shù)”有警示世人注重電影內(nèi)部史中的一條重要精神線索（電影迷戀）的傾向，但也難以掩蓋其對(duì)當(dāng)時(shí)電影發(fā)展?fàn)顩r的失望之情，她認(rèn)為“電影迷戀”消逝導(dǎo)致電影沒落的原因有：

一、科技的進(jìn)步。一百年來，電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色等變化，這些變化無不得益于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，但同時(shí)科技進(jìn)步（如;電視的普及）卻漸漸損害了人們?cè)?jīng)擁有的電影標(biāo)準(zhǔn)，“畫面剪輯毫無規(guī)則……電影畫面現(xiàn)在可以以任何尺寸放映到各種平面上：影院中的銀幕，小如手掌或大到整面墻壁的家庭屏幕，迪斯科舞廳的墻壁或體育場的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墻?！保?5）蘇珊·桑塔格認(rèn)為看電影是具有儀式感的，就必須要到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起，這樣才算真正看過電影，才能真正被電影征服。

二、資本膨脹所帶來的一系列變化。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，資本主義世界發(fā)生了巨大的變化，資本主義生產(chǎn)大規(guī)模擴(kuò)張，這不僅造就了一個(gè)消費(fèi)品極大豐富的時(shí)代，而且在廣告及其他媒介的宣傳下，普通大眾漸漸成為消費(fèi)的主力軍，以享樂主義為核心的消費(fèi)主義開始形成。在這樣的背景下，為吸引觀眾注意力，商業(yè)片開始盛行，好萊塢制片模式開始大大影響制片業(yè)，就連最具有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演（如，奧森·威爾斯）也被這一體制打敗。仿效或者重拍，無所顧忌地組合或者再組合，不斷地“摧毀”著人們的“電影迷戀”。二十世紀(jì)五十年代中期的“創(chuàng)新意識(shí)”讓一些由新人主演的、小班底拍攝的、富有激情的原創(chuàng)嚴(yán)肅片得到了觀眾的喜愛和認(rèn)可，這一類電影的黃金時(shí)代持續(xù)了二十年;“各種專事經(jīng)典影片回顧展播的文獻(xiàn)影片館和電影俱樂部成為電影的圣殿”（16），二十世紀(jì)六十年代和二十世紀(jì)七十年代早期成為了電影的理想年代。隨著消費(fèi)主義盛行，不斷嚴(yán)苛的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，這一百年里雖然電影以及電影迷戀出現(xiàn)了“回血”的狀況，但其沒落的頹勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的。

面對(duì)這樣的狀況，蘇珊·桑塔格在其文章《百年電影回眸》結(jié)尾說到“要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)”（17）。

中國的電影迷戀

1896年8月11日，上海徐園又一村放映"西洋影戲"，這是中國首次電影放映。1905年，北京豐泰照相館拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片斷，這是中國人自己攝制的第一部影片。由此，電影開始與中國人結(jié)下淵源。影視公司、電影導(dǎo)演、電影明星等開始出現(xiàn)。電影誕生的第二年，中國上海就進(jìn)行了第一次電影放映，當(dāng)時(shí)中國已經(jīng)有了滋養(yǎng)“迷影文化”的土壤，由于特殊的社會(huì)環(huán)境，雖中國電影仍有不少的產(chǎn)出，但當(dāng)時(shí)的“迷影文化”僅限于在上海、香港等地，也僅限于部分知識(shí)分子之中。到新中國成立之前，“迷影文化”仍處于“朦朧”狀態(tài)，為之奔走的人還是寥寥無幾。

新中國成立后，照搬蘇聯(lián)計(jì)劃模式以及受“文藝服從政治、文藝從屬政治”的影響，中國當(dāng)時(shí)大部分電影的內(nèi)容形式單一，僅有社會(huì)主義宣傳教育功能。由于特殊的社會(huì)環(huán)境，中國電影以及迷影文化雖有發(fā)展，但傳播范圍小、僅限于部分精英階層。1978年改革開放后，專門的電影學(xué)校開始籌辦，電影刊物、電影協(xié)會(huì)等如雨后春筍般出現(xiàn)人們的生活中，以及電影拍攝、儲(chǔ)存、放映等技術(shù)進(jìn)步，中國的電影文化事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。

因此，了解改革開放后中國“迷影文化”的特征，對(duì)于之后中國電影文化的發(fā)展是非常重要的。

一、精英階層為主。改革開發(fā)初期，雖然當(dāng)時(shí)藝術(shù)上實(shí)行“百花齊放”的方針，但由于人們思想的轉(zhuǎn)換處于過渡階段以及相關(guān)技術(shù)的落后，即使電影事業(yè)開始蓬勃發(fā)展，在這段時(shí)期，進(jìn)入影院觀看電影的人仍是那些接受過良好文化教育的且生活在城市的人，以年輕人居多。

二、以媒介為依托，大眾化趨勢(shì)明顯。二十世紀(jì)末，VCD、DVD在中國開始普及，電影光盤開始出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)官營機(jī)構(gòu)及專業(yè)電影學(xué)校對(duì)電影資源的壟斷，越來越多的人有機(jī)會(huì)欣賞到來自世界各地的優(yōu)秀影片，越來越多的電影愛好者開始在大街小巷尋找碟片，以期發(fā)現(xiàn)更多優(yōu)質(zhì)的電影資源，他們收藏、傳播、分享、討論自己尋來的影片。這種現(xiàn)象與蘇珊·桑塔格所認(rèn)為的（科技進(jìn)步損害了“電影迷戀”）截然相反，在中國，VCD、DVD等發(fā)展不僅沒有損害“電影迷戀”，反而大大推動(dòng)了中國“迷影文化”的發(fā)展，培養(yǎng)了很多電影愛好者。二十一世紀(jì)初，尤其是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，之前由VCD、DVD培養(yǎng)出來的影迷，他們的身份開始轉(zhuǎn)換為影評(píng)人、導(dǎo)演等，由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代交流的便利性，影迷們突破時(shí)空限制，在網(wǎng)上交流、討論、分享各自對(duì)電影的看法及心得，與電影相關(guān)的博客、網(wǎng)站、公眾號(hào)等相繼出現(xiàn)，越來越多的人接觸到電影，越來越多的人成為中國“迷影文化”的鑄造者和守護(hù)者。在新媒體的影響下，“電影迷戀”告別精英化時(shí)代，開啟大眾化時(shí)代。

三、過度商業(yè)化。自改革開放以來，實(shí)行社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)制度后，中國經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，人們的消費(fèi)觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，為吸引觀眾，商業(yè)片發(fā)展起來，“唯票房論”一度橫行。為了獲取較高的票房，“掛羊頭賣狗肉”的電影數(shù)不勝數(shù)，雇請(qǐng)水軍刷好評(píng)，利用粉絲效應(yīng)等現(xiàn)象充斥在中國電影事業(yè)的發(fā)展過程中。

蘇珊·桑塔格說，“如果電影迷戀死亡了，電影也就死亡了——無論還會(huì)拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)。”（18）現(xiàn)如今，中國的“迷影文化”越來越得到大眾的關(guān)注，成為越來越活躍的電影文化現(xiàn)象之一，那么中國的“電影迷戀”會(huì)不會(huì)如蘇珊·桑塔格所說走向死亡，中國的電影走向沒落呢？答案同樣是否定的。中國當(dāng)前經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)健，社會(huì)環(huán)境良好，人們受教育程度越來越高，相關(guān)技術(shù)越來越優(yōu)良，完全擁有滋養(yǎng)“迷影文化”的土壤。但是，由于各種各樣的原因，中國的電影和“迷影文化”雖早有醞釀，但起步晚，不足之處仍有許多。為了更好地發(fā)展好電影文化事業(yè)，培養(yǎng)影迷的“電影迷戀”，以下四點(diǎn)是值得關(guān)注的：

1、“電影既是藝術(shù)，也是生活”（19）。“在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)越來越變成了專家們的領(lǐng)域。我們時(shí)代最令人感興趣，也最具創(chuàng)造性的藝術(shù)，并不面向那些受過一般教育的人;它要求特別的才具;它說著一種特別的語言”（20），但是藝術(shù)來源于生活，生活滋養(yǎng)于藝術(shù)，兩者相輔相成。藝術(shù)不是不可企及的，電影藝術(shù)更不應(yīng)是如此，它和人們的生活密切相關(guān)。電影自誕生以來，就有這樣兩種模式：再現(xiàn)非舞臺(tái)的真實(shí)生活;作為創(chuàng)作、技藝、幻覺、夢(mèng)想的電影。因此，藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化，普通人也應(yīng)該能接觸電影。迷戀電影不應(yīng)該受責(zé)難，不應(yīng)該被認(rèn)為是古怪、陳舊、故作高深的行為。2018年7月5日，由徐崢主演的《我不是藥神》上映，該影片改編自真實(shí)故事，講述的是中國人最關(guān)心的醫(yī)藥問題。上映后，好評(píng)如潮，豆瓣評(píng)分8.9。網(wǎng)友大呼，中國終于有了像韓國的《素媛》、印度的《摔跤吧爸爸》這一類反映人們真實(shí)生活的影片了。電影學(xué)者，西南大學(xué)文學(xué)院劉宇清教授這樣點(diǎn)評(píng)到“《藥神》已經(jīng)談及社會(huì)了。這就很了不起！盡管力度尚不及韓國電影或者印度電影……我以為這是[新主流]和[新獨(dú)立]共同的勝利。其價(jià)值，絕不僅限于一部影片創(chuàng)造的神話，更在于對(duì)這個(gè)中國電影的意義”（21）。

2、藝術(shù)始終保持著與感覺的聯(lián)系。（感覺是客觀刺激作用于感覺器官所產(chǎn)生的對(duì)事物個(gè)別屬性的反映，人們對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)是從感覺開始的。）“每一種文化都會(huì)看重某些感覺”（22），電影也不例外。但現(xiàn)在很多電影，盲目的效仿、翻拍，人們開始喪失通過感覺去正確地認(rèn)識(shí)客觀事物的能力?；趯?duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)，隨之而來的便是人們的情感體驗(yàn)（即感性）和感受力（肯定人對(duì)世界的多元把握）。蘇珊·桑塔格說，“人們不可能創(chuàng)造一件不觸及人類感性的藝術(shù)作品”（23），“我把藝術(shù)的特征描述為更新和培養(yǎng)感受力和意識(shí)的一種工具，如今，藝術(shù)在一個(gè)不能被感覺所把握的環(huán)境中運(yùn)作”（24）。另外，“藝術(shù)的目的終究總是提供快感”（25）。對(duì)復(fù)制、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)以及造夢(mèng)的“迷戀”以及人們心中始終無法消散的游戲趣味，是電影與生俱來的天性。在“電影術(shù)”誕生的過程中，游戲趣味就與科學(xué)精神共存，沒有游戲趣味給予人們快感，“電影術(shù)”可能就很晚才會(huì)誕生，甚至可能不會(huì)誕生。由此可以看出，具備創(chuàng)造性的游戲趣味是同人們的快感相聯(lián)系的。游戲趣味是同人們的感覺相聯(lián)系的，人們有欲望，既想要從電影中獲得感官上的刺激體驗(yàn)，又想思想意識(shí)上的局限性得到開拓和更新。正如蘇珊·桑塔格說的“一件偉大的藝術(shù)作品從來就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表達(dá)。它首要的是一個(gè)更新我們的意識(shí)和感受力、改變（不論這種改變?nèi)绾屋p微）滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品”（26）。所以，無論是忠于現(xiàn)實(shí)還是超越想像，無論怎樣利用科學(xué)技術(shù)把現(xiàn)實(shí)奇妙的瞬間再現(xiàn)，無論剪輯多么出色、內(nèi)容多么出彩，電影都應(yīng)該始終與人們的感覺、感性、感受力以及快感聯(lián)系起來。

3、優(yōu)質(zhì)電影應(yīng)至少具備“奇”和“新”兩個(gè)特點(diǎn)。佳片必須大膽地打破“在整個(gè)世界中束縛電影制作的一切經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)”（27），重要特征就是要獨(dú)樹一幟，但是“商業(yè)片卻采取了過度膨脹、墨守成規(guī)的制片方式，無所顧忌地組合或再組合”，“每一部希冀盡可能吸引更多觀眾的影片無不是某種仿效或重拍”（28）。二十世紀(jì)五十年代中期，“電影即是工藝”的創(chuàng)新意識(shí)、思想讓“富有激情的原創(chuàng)嚴(yán)肅片”這一電影的黃金時(shí)代持續(xù)了整整二十年。因此，不管是幾十年前還是今天，帶有特質(zhì)的電影都是更能激發(fā)“迷影”情結(jié)的，影迷們更希望能夠看到“在思想和內(nèi)容上注重藝術(shù)性的電影或者電影語言上具有獨(dú)特作者風(fēng)格的電影”（29），“迷影群體從觀影的選擇到觀影過程再到觀影后的思考都有強(qiáng)烈的自主意識(shí)”（30），因此千篇一律地仿效或重拍，沒有絲毫創(chuàng)新意識(shí)，這樣的電影注定得不到迷影群體的青睞。在這個(gè)瞬息萬變的時(shí)代，要想留住“電影迷戀”，留住電影，導(dǎo)演、演員、影評(píng)人等都應(yīng)該擁有自己的特質(zhì)。侯孝賢導(dǎo)演，就是因?yàn)閾碛凶约邯?dú)特的風(fēng)格（運(yùn)用長鏡頭造就出的視覺風(fēng)格）才能斬獲多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，得到眾多迷影人的喜愛?？偟膩碚f，“迷影”所代表的審美品味可以算得上電影發(fā)展的方向，因此在電影創(chuàng)造的整個(gè)過程中，對(duì)“新”“奇”、特質(zhì)的注重是十分迫切的。

4、電影迷戀需要載體。二十世紀(jì)五十年代，法國聲明遠(yuǎn)播的電影雜志《電影手冊(cè)》，讓“各種專事經(jīng)典影片回顧展播的文獻(xiàn)影片館和電影俱樂部成為電影的圣殿”，二十世紀(jì)六十年代和七十年代早期成為電影發(fā)展的理想年代?？v觀法國電影迷戀發(fā)展史，刊物《電影手冊(cè)》發(fā)揮很重要的作用。中國的《看電影》是一本影迷辦給影迷看的電影雜志，憑借對(duì)“電影迷戀”的堅(jiān)守，最終成為國內(nèi)主流電影雜志，其主編阿郎說：《看電影》對(duì)電影的態(tài)度，就是讓電影回歸到電影本身，尊重看電影時(shí)的第一感覺?！皩?duì)電影的尊重，對(duì)第一感的尊重”（31），推動(dòng)著迷影文化的發(fā)展，推動(dòng)著電影文化的繁榮。隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，能夠承載“電影迷戀”的不再只有電影雜志和線下的迷影團(tuán)體等，還有眾多論壇、網(wǎng)站、公眾號(hào)等，迷影群體獲得電影信息的方式不再單一，他們可以隨時(shí)隨地在線上對(duì)電影進(jìn)行交流分享，不再受時(shí)空限制。這里以微信公眾號(hào)《虹膜》（電子雜志）為例，該雜志由資深影評(píng)人Magasa創(chuàng)建，是一份基于所有主流移動(dòng)平臺(tái)的電影雜志，致力于提供最深入、最專業(yè)且富有洞見的電影觀點(diǎn)和知識(shí)。其作者團(tuán)隊(duì)多為早期活躍于迷影社團(tuán)和電影論壇的優(yōu)秀作者以及迷影學(xué)者，他們是電影文字的忠實(shí)修行者?！逗缒ぁ芬匀の缎缘恼Z言向影迷介紹專業(yè)性學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的電影知識(shí)，解說國內(nèi)外時(shí)下上映的電影，根據(jù)作者團(tuán)隊(duì)的評(píng)分，每年對(duì)新上映的電影都會(huì)推出總榜TOP 10，華語片TOP 10，外語片10大爛片，華語10大爛片，最受關(guān)注影片、分歧最大的10部影片，一定程度上為迷影群體提供了影向標(biāo)，贏得了迷影群體的喜愛。但也有網(wǎng)友指出以專業(yè)深度為導(dǎo)向的《虹膜》也存在著紕漏，在2017年7月11日更新的“七月高潮來臨，這些新番是你必須關(guān)注的”中說到“《來自深淵》……從風(fēng)格上看，這是一個(gè)無限接近宮崎駿的名作《天空之城》的正統(tǒng)的奇幻冒險(xiǎn)故事”，雖都是日式奇幻冒險(xiǎn)題材，但一個(gè)刷新了虐和黑暗殘酷的下線，一個(gè)則承載了溫暖美好的關(guān)懷，“無限接近”未免太言過其實(shí);還有就是在介紹電視動(dòng)畫《舞動(dòng)青春》的時(shí)候把其制作公司Production I.G寫成了“Project I.G”。一個(gè)以專業(yè)性著稱的電影雜志尚且有些許的紕漏，更何況那些專業(yè)性不強(qiáng)或者綜合性的雜志、網(wǎng)站等，錯(cuò)誤雖小，但容易誤導(dǎo)讀者。因此，對(duì)于承載迷影文化的載體，提升其專業(yè)性和嚴(yán)謹(jǐn)性是至關(guān)重要的。

結(jié)語

電影能夠改變社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。《看電影》主編阿郎曾說：“我們一直到現(xiàn)在都認(rèn)為我們欠電影的，沒有電影，我們這些時(shí)代的棄兒，在精神的窄胡同就沒有出口，電影開拓了我們多元的視野，讓那個(gè)時(shí)期灰暗的生活有了唯一一絲光亮”。守護(hù)電影，興盛“迷影文化”，保持那最初的“游戲沖動(dòng)”，中國的“電影迷戀”不會(huì)沒落，中國的電影事業(yè)會(huì)越來越好。

注釋：

[美]蘇珊·桑塔格《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海：上海譯文出版社2004版，第141頁。

同1，第148頁。

同1，第141頁。

同1，第141頁

李洋《迷影文化史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第18頁。

同5，第18頁。

同5，第24頁。

同5，第10頁。

同1，第148頁。

同5，第4頁。

同1，第148頁。

同1，第143頁

同5，第21頁。

同1，第146頁。

同1，第143頁。

同1，第144頁。

同1，第149頁。

同1，第149頁。

同1，第142頁。

[美]蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》，魏巍譯，上海：上海譯文出版社2003版，第342頁。

《虹膜》（微信公眾號(hào)），更新于2018年7月9日，“影向標(biāo)∣《藥神》亮分，年度國產(chǎn)片第一！”。

同20，第350頁。

同20，第349頁。

同20，第349頁。

同20，第351頁。

同20，第347-348頁。

同1，第141頁。

同1，第141頁。

李佳瑛《二十一世紀(jì)以來中國迷影文化研究》，北京：中國藝術(shù)研究院，2017年，第12頁。

同29，第15頁。

張秋《閱讀的狂歡——以激情為內(nèi)核的“《看電影》模式”》，上海譯文出版社，2012 編輯學(xué)刊，第4期，第51頁。