馬 兵

(山東大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

不知不覺(jué),21世紀(jì)已經(jīng)走過(guò)近20年的歷程,回望這20年中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng),我們可以遴選出很多現(xiàn)象作為新世紀(jì)文學(xué)之“新”的表征或明證,如80后、90后青年作家群體的崛起所引發(fā)的關(guān)于文學(xué)代際的爭(zhēng)議,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興盛帶來(lái)的文學(xué)場(chǎng)域與傳播媒介的根本變化,底層寫作的蔚為大觀,非虛構(gòu)寫作觀念的深入人心,現(xiàn)實(shí)主義的回潮,生態(tài)美學(xué)倡導(dǎo)下的生態(tài)文學(xué)寫作的興起,先鋒作家的回歸和轉(zhuǎn)向,《三體》帶動(dòng)的科幻文學(xué)熱等等,在這些重要的文學(xué)現(xiàn)象背后,其實(shí)都有一個(gè)深在的范式轉(zhuǎn)換,那就是超越“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“沖擊與回應(yīng)”的二元對(duì)立架構(gòu),走出以啟蒙主義為內(nèi)核的現(xiàn)代性話語(yǔ)的籠罩,講好新世紀(jì)的中國(guó)故事,呈現(xiàn)中國(guó)新貌,激活傳統(tǒng)敘事的本土化文學(xué)資源,以提供給世界文學(xué)某種獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn),在全球?qū)υ挼奈膶W(xué)格局中,建立起具有鮮明中國(guó)屬性、與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相匹配的文學(xué)表達(dá)和闡釋體系。在這一范式的轉(zhuǎn)換中,相比創(chuàng)作而言,新的批評(píng)話語(yǔ)體系的建構(gòu)相對(duì)滯后,但為回應(yīng)創(chuàng)作的牽制,在有識(shí)之士的呼吁下,亦日益顯現(xiàn)出擺脫西方理論話語(yǔ)體系、展現(xiàn)本土批評(píng)智慧的跡象,習(xí)近平總書記談及的批評(píng)“肌無(wú)力”的狀況有了較為明顯的改善,當(dāng)然,其未來(lái)的走向和可持續(xù)態(tài)勢(shì)也值得做更深入的思考。

一、挑戰(zhàn)：構(gòu)建本土批評(píng)話語(yǔ)體系，闡釋中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

梳理新世紀(jì)文學(xué)近20年的發(fā)展,有三樁看似獨(dú)立實(shí)則有密切關(guān)聯(lián)的文學(xué)事件值得回顧和探討:一是新世紀(jì)初關(guān)于“純文學(xué)”概念的反思以及隨之而來(lái)的底層寫作浪潮；二是2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),極大疏解了國(guó)人對(duì)文學(xué)走向世界的期待焦慮；三是2014年底,由張江等學(xué)者的《強(qiáng)制闡釋論》《理論中心論——從沒(méi)有文學(xué)的“文學(xué)理論”說(shuō)起》等文引發(fā)的學(xué)界關(guān)于“強(qiáng)制闡釋”和“本體闡釋”的大討論。這三樁事件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在于,它們實(shí)際構(gòu)成了一種遞進(jìn)的關(guān)系,共同參與了對(duì)中國(guó)故事、傳統(tǒng)敘事與本土批評(píng)話語(yǔ)體系關(guān)聯(lián)的塑造,在講好中國(guó)故事的時(shí)代主題之下,新世紀(jì)文學(xué)與新時(shí)期文學(xué)之間也因此構(gòu)成一種符合正反合邏輯的文學(xué)史脈絡(luò)。

2001年,批評(píng)家李陀在接受《上海文學(xué)》的專訪時(shí)表示,雖然“純文學(xué)”這一概念本身在市場(chǎng)邏輯的侵襲下依然有其意義,但總體而言,它已“很難適應(yīng)今天社會(huì)環(huán)境的巨大變化,不能建立文學(xué)和社會(huì)的新的關(guān)系,以致90年代的嚴(yán)肅文學(xué)(或非商業(yè)性文學(xué))越來(lái)越不能被社會(huì)所關(guān)注,更不必說(shuō)在有效地抵抗商業(yè)文化和大眾文化的侵蝕同時(shí),還能對(duì)社會(huì)發(fā)言,對(duì)百姓說(shuō)話,以文學(xué)獨(dú)有的方式對(duì)正在進(jìn)行的巨大社會(huì)變革進(jìn)行干預(yù)”①李陀:《漫說(shuō)“純文學(xué)”》,《上海文學(xué)》2001年第3期。。李陀這篇訪談刊出后,在文學(xué)界引起相當(dāng)大的反響,不但是因?yàn)樵L談中他對(duì)1990年代文學(xué)中普遍到近乎失范的私人話語(yǔ)的不滿,還因?yàn)樗救司褪切聲r(shí)期先鋒文學(xué)的重要推手,甚至就是“純文學(xué)”這一概念的奠基者之一。事實(shí)上,稍微熟悉新時(shí)期文學(xué)史的讀者都了解,在1980年代中期,以“新潮批評(píng)”為旗號(hào),在對(duì)馬原、格非、余華、殘雪、蘇童、孫甘露等先鋒作家的批評(píng)實(shí)踐中,“純文學(xué)”以及“向內(nèi)轉(zhuǎn)”即是被其時(shí)還是新銳批評(píng)家的李陀等頻頻祭出的概念,新潮批評(píng)家認(rèn)為,新時(shí)期文學(xué)以“傷痕文學(xué)”起步,繼之以“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”,固然是在撥亂反正的時(shí)代背景下文學(xué)參與社會(huì)討論的必然,但也因此讓文學(xué)重返“載道”的舊轍,給文學(xué)捆上了太多的負(fù)累。他們鼓吹“純文學(xué)”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是希望文學(xué)不要單純成為國(guó)家敘事的意志訴求,而是能更多關(guān)注文學(xué)自身形式、修辭等審美的實(shí)踐。到了1990年代,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊之下,“純文學(xué)”在某種意義上成為一個(gè)具有象征意義的語(yǔ)匯,它一方面召喚出張煒和張承志等堅(jiān)守人文底線的嚴(yán)正寫作姿態(tài),另一方面也把文學(xué)蹈入了個(gè)人化寫作的窄路,在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律的同時(shí),也將文學(xué)的內(nèi)容與形式、寫作者個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系割裂開,以至于“私人寫作”“美女寫作”,乃至“下半身”寫作等概念層出不窮,而這正是促使李陀等反思的基本背景——“純文學(xué)”的建設(shè)者們終于意識(shí)到,卸脫公共關(guān)懷的文學(xué)給作家?guī)?lái)的不是輕盈飛舞,而是一種不及物的、不能承受的生命之“輕”。就像在1990年代因?yàn)椤兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《守望空心歲月》而名聲大噪的女作家林白醒悟到的:“多年來(lái)我把自己隔絕在世界之外,內(nèi)心黑暗陰冷,充滿焦慮和不安,對(duì)他人強(qiáng)烈不信任,我和世界之間的通道就這樣被我關(guān)閉了?！绷职自谛率兰o(jì)陸續(xù)出版了《婦女閑聊錄》《北去來(lái)辭》等“與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)”②林白:《婦女閑聊錄》,新星出版社2005年版,第226頁(yè)。的作品,一改自己90年代的寫作風(fēng)格,恰與李陀的反思和呼吁形成聯(lián)動(dòng)。

更有說(shuō)服力的是,在對(duì)“純文學(xué)”概念的討論中,新世紀(jì)文學(xué)最為重要的創(chuàng)作思潮“底層文學(xué)”也在不斷醞釀發(fā)酵,從2004年潮起,一直到今天還未終結(jié)。今天來(lái)看,底層文學(xué)的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)型時(shí)期的時(shí)代背景關(guān)聯(lián)密切,其參與者也許未必要蓄意制造與“純文學(xué)”的斷裂,而更多是作家們擺脫中產(chǎn)趣味,試圖高張人文情懷和倫理關(guān)懷、重建崗位意識(shí)、修復(fù)自己的社會(huì)責(zé)任以因應(yīng)時(shí)代巨變的寫作姿態(tài)轉(zhuǎn)型的必然。批評(píng)界的反思與創(chuàng)作界的實(shí)踐不約而同指向了文學(xué)的使命感,展現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)界對(duì)扭轉(zhuǎn)文學(xué)痼疾、促進(jìn)富有體恤之心、關(guān)懷時(shí)代變革、傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)觀念建設(shè)的共識(shí)。尤其值得關(guān)注的是,在底層寫作中,還出現(xiàn)了發(fā)掘左翼文學(xué)資源、訴諸“人民性”的吁求,力圖重新構(gòu)建文學(xué)與政治文化思潮關(guān)系的“新左翼文學(xué)”。這一文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)既豐富了底層寫作的類型,也有助于批評(píng)界激活和延續(xù)現(xiàn)代文學(xué)寶貴的左翼文學(xué)傳統(tǒng),使左翼文學(xué)批評(píng)成為今天批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)的重要資源。

2012年12月10日,莫言在瑞典斯德哥爾摩音樂(lè)廳領(lǐng)取了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),在諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席瓦斯特伯格宣讀的頒獎(jiǎng)詞中有兩處引人矚目,一處說(shuō)莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)“體現(xiàn)了中國(guó)的民間故事和歷史”,結(jié)尾時(shí)又談道,“曾經(jīng)有如此一種規(guī)模宏大的史詩(shī)般的春潮席卷過(guò)中國(guó)乃至世界其他地方嗎?莫言的作品是一種世界文學(xué)的表達(dá),他已經(jīng)讓大多數(shù)同代人望塵莫及了。”③頒獎(jiǎng)詞的翻譯參見劉為欽、李賀的《從莫言的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞說(shuō)起》,《外國(guó)文學(xué)研究》2016年第1期。瓦斯特伯格對(duì)莫言從“中國(guó)故事和歷史”到“世界文學(xué)”的躍進(jìn)之表述,不但定格了中國(guó)文學(xué)的一個(gè)高光時(shí)刻,更關(guān)鍵的是,它代表著海外對(duì)莫言理解的一種世界性視野,也意味著對(duì)很多本土寫作者累積的從尋根文學(xué)以來(lái)關(guān)于“民族與世界”之想象性焦慮的極大疏解?？梢哉f(shuō),莫言的獲獎(jiǎng),對(duì)文學(xué)界擺正今日中國(guó)文學(xué)和文化在世界的地位有很大的引導(dǎo)意義,長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看,對(duì)于“中國(guó)形象”的呈現(xiàn)和中國(guó)文化軟實(shí)力的建設(shè)也都提供了重要的助推力。

莫言的獲獎(jiǎng)感言與頒獎(jiǎng)詞相映成趣,他用一個(gè)又一個(gè)故事傳達(dá)了對(duì)馬爾克斯和?？思{的遙遠(yuǎn)敬意,以及對(duì)蒲松齡和民間鄉(xiāng)野雜談的青眼有加,并明確表示自己的文學(xué)理解很簡(jiǎn)單,“那就是用自己的方式,講自己的故事。我的方式,就是我所熟知的集市說(shuō)書人的方式,就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式”。事實(shí)上,早在1986年,莫言就說(shuō)過(guò)要告別馬爾克斯和?？思{兩座“灼熱的高爐”①參看莫言:《兩座“灼熱的高爐”》,《世界文學(xué)》1986年第3期。。換言之,在魔幻現(xiàn)實(shí)主義引入中國(guó)仍方興未艾的文化語(yǔ)境中,莫言已經(jīng)有了難能可貴的文學(xué)自覺(jué),而批評(píng)界蔓延了30余年的關(guān)于莫言之“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽化探討其實(shí)是不無(wú)錯(cuò)位的,尤其是忽略失察了莫言文學(xué)資源中巨大的本土性構(gòu)成。莫言在諾獎(jiǎng)典禮上的發(fā)言是現(xiàn)身說(shuō)法,也在某種程度上對(duì)本土批評(píng)話語(yǔ)提出了提醒式的質(zhì)詢。

當(dāng)然,批評(píng)家中的有識(shí)之士對(duì)此早有洞察。2009年,在北京舉行的第二屆漢學(xué)大會(huì)上,針對(duì)德國(guó)漢學(xué)家顧彬等人的偏激言論,陳曉明在談及批評(píng)的困境時(shí)提到,一個(gè)根本的問(wèn)題是“世界性語(yǔ)境”帶來(lái)的,“我們面對(duì)著西方迄今為止給我們提供的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),西方現(xiàn)代性的美學(xué)實(shí)際上既引導(dǎo)著當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)前行,也對(duì)其構(gòu)成強(qiáng)大的壓力”,所以,“如何適應(yīng)他們的標(biāo)準(zhǔn)是我們最大的困境,如果沒(méi)有我們自己對(duì)自身文學(xué)的認(rèn)識(shí)及其建構(gòu)美學(xué)準(zhǔn)則,我們的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨”。他進(jìn)而結(jié)合閻連科、賈平凹、劉震云和莫言的創(chuàng)作談道:“要有中國(guó)的立場(chǎng)和中國(guó)的方式,不是要拋開西方現(xiàn)有理論知識(shí)及其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)另搞一套,而是在現(xiàn)有的我們吸收的基礎(chǔ)上,對(duì)由漢語(yǔ)這種極富有民族特性的語(yǔ)言寫就的文學(xué),做出中國(guó)的闡釋。這與其說(shuō)是高調(diào)捍衛(wèi)中國(guó)立場(chǎng),不如說(shuō)是在最基本的限度上,在差異性的維度上,給出不同于西方現(xiàn)代美學(xué)的中國(guó)美學(xué)的異質(zhì)性價(jià)值?！雹凇吨袊?guó)文學(xué)與當(dāng)代漢學(xué)的互動(dòng)——第二屆世界漢學(xué)大會(huì)文學(xué)圓桌會(huì)紀(jì)要》,《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第4期。這里,陳曉明其實(shí)已經(jīng)道出了批評(píng)話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)換與重構(gòu)的必要,以及面對(duì)莫言這樣具有鮮明本土屬性的作家時(shí)必要的批評(píng)站位。

與之呼應(yīng),從2014年起,時(shí)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)的張江接連在《文學(xué)評(píng)論》等重要刊物撰文,認(rèn)為只講拿來(lái)主義而不加分辨的“強(qiáng)制闡釋”導(dǎo)致了理論的濫用和誤用,“場(chǎng)外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”和“反序的認(rèn)識(shí)路徑”③張江:《強(qiáng)制闡釋論》,《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。造成大量對(duì)文本的削足適履式的解讀,其結(jié)果是批評(píng)成為理論話語(yǔ)的自我增殖,文學(xué)之美卻被擱置或漠視；而他提出“強(qiáng)制闡釋”的目的是為了“辨識(shí)歷史,把握實(shí)證,尋求共識(shí),為當(dāng)代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個(gè)新的視角”,“改變過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的盲目依從和追隨,推動(dòng)中國(guó)自己的理論健康壯大”。④張江:《理論中心論——從沒(méi)有文學(xué)的“文學(xué)理論”說(shuō)起》,《文學(xué)評(píng)論》2016年第5期。張江的“強(qiáng)制闡釋”論既是對(duì)20年前中國(guó)文學(xué)資源取徑中西的問(wèn)題與批評(píng)界“失語(yǔ)”話題討論的接續(xù),也是新時(shí)代民族復(fù)興背景下本土理論批評(píng)的自覺(jué),顯現(xiàn)出在中國(guó)故事和中國(guó)敘事日益成為重要文學(xué)構(gòu)成的當(dāng)下,批評(píng)家構(gòu)建新的批評(píng)話語(yǔ)體系的迫切。

綜上而論,對(duì)“純文學(xué)”觀念的反思和清理,以及底層敘事與底層批評(píng)的互動(dòng)在新世紀(jì)重建了文學(xué)的公共關(guān)懷,恢復(fù)了批評(píng)應(yīng)有的使命意識(shí),這是本土批評(píng)話語(yǔ)建設(shè)的倫理前提；莫言作品之中國(guó)性與世界性的辯證,凸顯了中國(guó)文學(xué)的巨大影響,賦予本土批評(píng)話語(yǔ)應(yīng)有的文化自信；“強(qiáng)制闡釋論”則直指當(dāng)下批評(píng)圖解西方理論的空疏弊病,提醒了本土批評(píng)話語(yǔ)轉(zhuǎn)化和更新要規(guī)避的誤區(qū)。

二、路徑：激活本土優(yōu)質(zhì)話語(yǔ)資源，重建傳統(tǒng)詩(shī)性批評(píng)文體

那么,究竟如何破除方法主義的迷失,清理批評(píng)家累積多年的理論先行的無(wú)意識(shí)批評(píng)范式,真正建立起貼近文本的、具有闡釋的有效性、情感和力度兼?zhèn)涞谋就僚u(píng)話語(yǔ)體系呢?筆者以為可從以下兩點(diǎn)切入。

(一)挖掘本土批評(píng)的優(yōu)質(zhì)話語(yǔ)資源,促其完成真正適應(yīng)新時(shí)代的匯通和轉(zhuǎn)化

這聽起來(lái)似乎是“古為今用”的老調(diào),但其要者在于古如何取,今又如何用。習(xí)近平總書記在《紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開幕會(huì)上的講話》中談及此問(wèn)題時(shí),特別強(qiáng)調(diào)要“堅(jiān)持有鑒別的對(duì)待、有揚(yáng)棄的繼承,而不能搞厚古薄今、以古非今,努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,使之與現(xiàn)實(shí)文化相融相通,共同服務(wù)以文化人的時(shí)代任務(wù)”。可見,“雙創(chuàng)”是傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)批評(píng)資源的基本前提,同時(shí)也是基本路徑。這里,不妨以現(xiàn)實(shí)主義的理解和作品為例,做一個(gè)個(gè)案討論。

回顧一下新文學(xué)的發(fā)展史,從《梁?jiǎn)⒊撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》對(duì)寫實(shí)派與理想派的介紹,到陳獨(dú)秀在《歐洲文藝史譚》中第一次對(duì)“寫實(shí)主義”的呼告,到新文學(xué)發(fā)軔階段茅盾等文研會(huì)作家對(duì)寫實(shí)主義的大力推崇,再到從左翼文學(xué)延伸至新中國(guó)成立后文學(xué)對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論和實(shí)踐的推動(dòng)與建設(shè),依據(jù)的都是歐洲文學(xué)思潮演進(jìn)的基本規(guī)律,而且無(wú)一例外將矛頭指向傳統(tǒng)文學(xué)的僵滯和現(xiàn)實(shí)主義精神的匱乏,從這個(gè)層面上說(shuō),作為思潮的中國(guó)新文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義的確是對(duì)19世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)實(shí)主義的借鑒和仿用,而且言辭間對(duì)先人的叛離也昭示作家們告別傳統(tǒng)的決絕態(tài)度。但是由于民族文化傳統(tǒng)中所融涵的民族的審美心理、審美理想、感情,包括民族把握現(xiàn)實(shí)的特定方式在長(zhǎng)久的發(fā)展積淀中獲得了相對(duì)的穩(wěn)定性和延續(xù)性,故而創(chuàng)作者態(tài)度上的疏遠(yuǎn)和心理上的拒棄并不能清洗掉他們自身所受傳統(tǒng)文化精神的濡染。所以且不論遠(yuǎn)自《詩(shī)經(jīng)》開啟的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神的蔓延積累,即便是作為思潮性的現(xiàn)實(shí)主義的某些概念和核心范疇在傳入中國(guó)后,受制于寬泛而沉潛在內(nèi)的民族審美文化心理,也已悄然發(fā)生了變化而更具“中國(guó)特色”。

21世紀(jì)以來(lái),現(xiàn)實(shí)主義的寫作又成熱點(diǎn),尤其是近兩年,不少刊物都開辟了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”討論的專欄,批評(píng)界和創(chuàng)作界也由此形成了良好的互動(dòng)。在這次現(xiàn)實(shí)主義的回潮中,一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象就是,很多作家自覺(jué)回返到世情小說(shuō)的大傳統(tǒng)中,以帶有古典韻致的筆墨傳遞對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的理解。如70后作家付秀穎的長(zhǎng)篇《陌上》,小說(shuō)通過(guò)對(duì)幾位性格鮮明的女性形象的塑造,展現(xiàn)了當(dāng)下鄉(xiāng)土巨變的事實(shí),也思考了傳統(tǒng)德性倫理在當(dāng)下鄉(xiāng)土文化建設(shè)中的意義,在題旨和技法上都是很明顯的“美學(xué)的回歸”。作家自言,她要“用中國(guó)人獨(dú)特的思想、情感、審美方式、審美理想,深入中國(guó)人幽微曲折的內(nèi)心世界,寫出他們的日常生活,他們的喜怒哀樂(lè),寫出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜豐富的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)精神,寫出中國(guó)人在大時(shí)代洪流中的心靈細(xì)節(jié)和精神奧秘,寫出有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的中國(guó)故事、中國(guó)形象和中國(guó)旋律”①徐芳、付秀瑩:《付秀瑩:寫出中國(guó)人在大時(shí)代洪流中的心靈細(xì)節(jié)和精神奧秘》,上觀新聞https://www.jfdaily.com/news/detail?id=38854。對(duì)這樣直面當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的作品做有效的批評(píng),自然也就不能再方枘圓鑿,一味將西方的“主義”作為現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的核心能指。具體而言,《陌上》對(duì)幾位鄉(xiāng)土女性的塑造,在技法上深諳金圣嘆評(píng)水滸時(shí)所論的“犯”“避”之道。因此,借用傳統(tǒng)批評(píng)中人物評(píng)點(diǎn)的方式對(duì)作品做出細(xì)讀,從“明鏡照物,妍媸畢露”的傳統(tǒng)實(shí)錄精神出發(fā)領(lǐng)會(huì)其現(xiàn)實(shí)書寫的憂患和關(guān)懷,便應(yīng)是批評(píng)應(yīng)有的題中之意。援引傳統(tǒng)資源作為支撐,還要與現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)有效對(duì)接。金圣嘆、張竹坡等點(diǎn)評(píng)小說(shuō)的方式其實(shí)隱含著中國(guó)本土的人物“典型觀”,因?yàn)樗^“犯”“避”乃指不同人物性格中看似相同的東西,又能于同中見異,活畫出個(gè)性,這種點(diǎn)評(píng)最為看重描畫人物的形神兼?zhèn)?尤其注重“神似”,形似者神有別,這與西方典型理論要求在繁復(fù)的社會(huì)背景和特定所指的時(shí)空概念中制造緊張沖突來(lái)刻畫人物性格——即“塑造典型環(huán)境下的典型人物”——是不完全一樣的。中國(guó)式的典型也講究凸顯本質(zhì),但這個(gè)本質(zhì)不是凝聚著深刻時(shí)代批判性和人性內(nèi)涵的“理念的感性顯現(xiàn)”,而是以出神入化、獨(dú)具匠心的描摹,為某一類的人物歸納出具備典范意義的以一當(dāng)十的樣態(tài),是一種類的升華和純化。像《陌上》里的幾位女性便具有中國(guó)式典型靈動(dòng)鮮活的特征,只是作者又始終將她們置于鄉(xiāng)土巨變的時(shí)代大潮中,人物的情感和命運(yùn)都有很強(qiáng)的張力,明顯吸收了西方現(xiàn)實(shí)主義的典型觀念。這反過(guò)來(lái)對(duì)批評(píng)也提出了要求,那就是應(yīng)兼收并蓄,為西方現(xiàn)實(shí)主義觀念框架下的典型人物塑造找到本土批評(píng)資源中的契合點(diǎn),在兩相的參照中讓古典資源行之有效,形成對(duì)今日之中國(guó)經(jīng)驗(yàn)真正的照拂。

這個(gè)例子也提醒我們,挖掘和運(yùn)用本土批評(píng)資源時(shí)要有“昌明國(guó)粹,融化新知”的自覺(jué)。習(xí)總書記說(shuō)得非常明確:“強(qiáng)調(diào)承認(rèn)和尊重本國(guó)本民族的文明成果,不是要搞自我封閉,更不是要搞唯我獨(dú)尊、‘只此一家,別無(wú)分店’。各國(guó)各民族都應(yīng)該虛心學(xué)習(xí)、積極借鑒別國(guó)別民族思想文化的長(zhǎng)處和精華,這是增強(qiáng)本國(guó)本民族思想文化自尊、自信、自立的重要條件?！雹诹?xí)近平:《習(xí)近平在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開幕會(huì)上的講話》,《人民日?qǐng)?bào)》2014年9月25日第2版。無(wú)論歷史多么輝煌,作為話語(yǔ)形態(tài)的來(lái)自傳統(tǒng)的本土批評(píng)都不應(yīng)該是盆景或文物,更不是孤本善本,它一定是活的、與時(shí)俱進(jìn)的,在納入全球化的多元文化格局中時(shí),它能迸發(fā)出新的生命力和詮釋力,從而凸顯本土是世界之中的本土的自信。

(二)在貼近文本的前提下,重建詩(shī)性批評(píng)的尊嚴(yán),恢復(fù)對(duì)漢語(yǔ)本身和漢語(yǔ)批評(píng)文體的敬畏

東西方思維方式和語(yǔ)言文字的不同決定了二者批評(píng)話語(yǔ)體系的根本差異,中國(guó)批評(píng)多情志生動(dòng)的闡發(fā)和感悟,而乏體大慮深的理論建構(gòu),有論者將這種體系差異描述為“知識(shí)論”與“詩(shī)性”的對(duì)立:“‘知識(shí)論’式的漢語(yǔ)文化與詩(shī)學(xué)再也無(wú)法關(guān)切存在的詩(shī)意,再也無(wú)法‘敞亮’和‘引領(lǐng)’出‘世界的意義’。正是在這一‘知識(shí)論’的意義上,在漢語(yǔ)走向邏輯分析和認(rèn)知理性的同時(shí),作為我們?cè)跽Z(yǔ)言的‘母語(yǔ)’——漢語(yǔ),才真正‘失語(yǔ)’了?！雹俨茼槕c:《漢語(yǔ)批評(píng):從失語(yǔ)到重建》,《求索》2001年第10期。那么,改變這種失語(yǔ)狀態(tài)的要義便在于對(duì)母語(yǔ)和文本進(jìn)行去理論化的還原。要而言之,批評(píng)不止局限于疊床架屋的概念演繹和結(jié)構(gòu)繁復(fù)的邏輯歸納,也理應(yīng)包容超越性的審美領(lǐng)悟和性靈理解上的高妙,包容對(duì)字句文辭之美的會(huì)心和體貼,而這恰恰是傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)之所長(zhǎng)。

在這一點(diǎn)上,現(xiàn)代印象主義批評(píng)大師李健吾做了很好的示范。李健吾法語(yǔ)精湛,對(duì)外國(guó)文學(xué)和理論熟稔,但他極少炫耀西學(xué),其批評(píng)文字之美是公認(rèn)的,文風(fēng)的灑脫自由、用語(yǔ)的鮮活葳蕤、比喻的新奇靈動(dòng),讓他的每一篇批評(píng)都成為值得讀者不斷涵泳回味的美文,這也是他在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上獨(dú)樹一幟的所在。他從來(lái)不單刀直入,也很少開門見山,在進(jìn)入評(píng)述對(duì)象之前往往有一個(gè)迂回的過(guò)程,頗不合批評(píng)該有的體例,可他堅(jiān)持:“在門外徘徊,正是走入作品的準(zhǔn)備?！北热缢u(píng)何其芳的《畫夢(mèng)錄》,前三分之一的篇章論的卻是廢名,在談了廢名從《竹林的故事》到《棗》再到《橋》的藝術(shù)變遷之后,才借何其芳的《巖》與廢名的《橋》的“神似”與“不是”渡引到何其芳這里來(lái),讀者也會(huì)覺(jué)悟,廢名的部分不但不可以少,恰有了對(duì)廢名“空白”與“孤絕”的解說(shuō),才能更體味何其芳“千回萬(wàn)轉(zhuǎn)”筆致的不同。李健吾說(shuō)過(guò):“猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因?yàn)榕u(píng)不是別的,也只是一種獨(dú)立的藝術(shù),有它自己的宇宙,有它自己深厚的人性做根據(jù)。一個(gè)真正的批評(píng)家,猶如一個(gè)真正的藝術(shù)家……一切藝術(shù)品,唯其攫有不茍且不雷同的個(gè)性,才能活在無(wú)數(shù)‘旁觀者’的心目中,與日月以共榮?！雹诠臧簿?《李健吾批評(píng)文集》,珠海出版社1998年版,第44頁(yè)。也正因了從藝術(shù)本位的批評(píng)立場(chǎng)出發(fā),從對(duì)作品“機(jī)心”的尋找出發(fā),李健吾總能發(fā)掘出批評(píng)對(duì)象的詩(shī)性閃光,這在他對(duì)作品的細(xì)讀中體現(xiàn)最多。印象主義批評(píng)常給人一種美然而朦朧空泛的印象,這其實(shí)是誤解,在獲得對(duì)作品整體靈性的感悟之后,印象主義批評(píng)還要用細(xì)讀來(lái)對(duì)印象“增富并提純”。例如,李健吾逐字逐句地分析過(guò)卞之琳的《斷章》和《圓寶盒》,他看重前者里的“裝飾”二字,以為其中“寓有無(wú)限的悲哀”；他認(rèn)為后者中的“橋”是“現(xiàn)時(shí)”的喻指,進(jìn)而將整首詩(shī)理解為詩(shī)人對(duì)自己是時(shí)代之“裝飾”的無(wú)望感,彰顯了批評(píng)者的詩(shī)性之穎悟和對(duì)字詞的敏感。

李健吾的批評(píng)頗有傳統(tǒng)批評(píng)的“點(diǎn)悟”“神韻”的風(fēng)致,而且他的批評(píng)觀在現(xiàn)代時(shí)期并非空谷足音,他同輩的沈從文、梁宗岱,稍后的唐湜等,包括在新時(shí)期有巨大影響的批評(píng)家雷達(dá),60后批評(píng)家的代表李敬澤、施戰(zhàn)軍等也都以靈性的、細(xì)微的、體貼的批評(píng)著稱。可喜的是,21世紀(jì)以來(lái),越來(lái)越多的批評(píng)家在身體力行這種情理兼具的審美批評(píng)。2013年6月,由中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)等數(shù)家單位聯(lián)合主辦的“雷達(dá)的文學(xué)評(píng)論與中國(guó)化批評(píng)詩(shī)學(xué)建設(shè)研討會(huì)”在蘭州大學(xué)召開,會(huì)議以雷達(dá)多年的批評(píng)實(shí)踐為個(gè)案,集中討論了當(dāng)下本土批評(píng)詩(shī)學(xué)建設(shè)的可能性和路徑問(wèn)題。2018年3月,雷達(dá)去世,但是他那種堅(jiān)持從時(shí)代和心靈的實(shí)際出發(fā),以最真切的生命體驗(yàn),致力于“民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄”的批評(píng)風(fēng)范卻得到了較好的傳承。尊重漢語(yǔ)的特性,尊重中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的獨(dú)特,在創(chuàng)造性的感發(fā)之下妥帖地與論述對(duì)象相融無(wú)間,進(jìn)而品藻文字、裁量人物,以體恤之心和有情的態(tài)度對(duì)待作品,這是東方的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)應(yīng)對(duì)“理論之后”危機(jī)的獨(dú)特疏解之道。

這其中還涉及重要的一點(diǎn),那就是批評(píng)文體的重建。由于中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)并不存在周密的邏輯體系,因此在文體上也是隨意的,序跋、駢文、點(diǎn)評(píng),甚至詩(shī)歌本身都可成為批評(píng)的寄身?，F(xiàn)代時(shí)期,諸如朱光潛、宗白華、梁宗岱,以及前面所論的李健吾,還有錢鐘書等在批評(píng)文體的選擇上也有較大的自由度,但是進(jìn)入新時(shí)期后,批評(píng)文體的空間越來(lái)越窄,這與學(xué)院批評(píng)的崛起有相當(dāng)大的關(guān)系。新世紀(jì)批評(píng)界的一大趨勢(shì)是高校為代表的教研機(jī)構(gòu)收編了大量的批評(píng)人才,批評(píng)家的身份逐漸從公共領(lǐng)域的“立法者”變?yōu)橄笱浪?nèi)的“闡釋者”,在高?，F(xiàn)有的學(xué)科體系和考評(píng)機(jī)制的催生下,在各種學(xué)術(shù)刊物以標(biāo)準(zhǔn)化和科學(xué)化為名的編輯方針的助推之下,學(xué)院派論文處處標(biāo)榜價(jià)值中立和學(xué)理優(yōu)先,這本身并沒(méi)有錯(cuò),但等而下者便是一種學(xué)術(shù)生產(chǎn)的“三結(jié)合”:西方出理論,作者出文本,批評(píng)者出結(jié)論。更不堪的則能把一種理論變成一種放之任何文本而皆準(zhǔn)的萬(wàn)金油,對(duì)于文本微觀切入的能力極具弱化,批評(píng)文體也變得千人一面、枯燥乏味。錢鐘書在《談藝錄》中講“文體遞變”時(shí)曾有“詩(shī)文境域之?dāng)U充”論,他以宋人談韓柳之別為例,如此說(shuō)道:“林謙之光朝《艾軒集》卷五《讀韓柳蘇黃集》一篇,比喻尤確。其言曰:‘韓柳之別猶作室。子厚則先量自家四至所到,不敢略侵別人田地。退之則惟意之所指,橫斜曲直,只要自家屋子飽滿,不問(wèn)田地四至,或在我與別人也?！从嗲八^侵入擴(kuò)充之說(shuō)?！雹坼X鐘書:《談藝錄》,中華書局1998年版,第34頁(yè)。韓愈以文入詩(shī),打破文體邊界,有從心所欲的灑脫。而錢鐘書的《談藝錄》與《管錐編》就文體而言,同有此妙。學(xué)界不乏對(duì)錢氏學(xué)問(wèn)的質(zhì)疑之聲,這些質(zhì)疑多指向其著文信手拈來(lái),但不成體系,亦無(wú)架構(gòu),這恰恰暴露了這些批評(píng)者以西學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為是的先入之見?？梢?文體建設(shè)也是當(dāng)下本土批評(píng)話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)重視的議題。

綜上可見,如果說(shuō)“用‘中國(guó)故事’承載的‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’的講述,是‘中國(guó)作家’對(duì)于世界的獨(dú)一無(wú)二的講述”①?gòu)埱迦A:《“中國(guó)身份”:當(dāng)代文學(xué)的二次焦慮與自覺(jué)》,《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第1期。,那么用接通傳統(tǒng)、富有體溫和美感的本土批評(píng)話語(yǔ)去闡釋、傳播和研究這些作家的作品,同樣是參與新時(shí)代文化實(shí)踐的重要構(gòu)成。在第二屆漢學(xué)大會(huì)上,陳曉明還提出了一個(gè)引起爭(zhēng)議的觀點(diǎn),他認(rèn)為新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)“達(dá)到了前所未有的高度”,具體表現(xiàn)為“處理歷史遺產(chǎn)并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)批判”的能力,“以漢語(yǔ)的形式敘事”,傳遞“漢語(yǔ)現(xiàn)代美學(xué)”的努力、“異質(zhì)性”以及“深廣的小說(shuō)藝術(shù)”。②《中國(guó)文學(xué)與當(dāng)代漢學(xué)的互動(dòng)——第二屆世界漢學(xué)大會(huì)文學(xué)圓桌會(huì)紀(jì)要》,《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第4期。中國(guó)文學(xué)是否達(dá)到了這種高度可存而不論,但陳曉明所指出的四點(diǎn)表現(xiàn)確然值得思考,張煒的《你在高原》《獨(dú)藥師》《艾約堡秘史》、莫言的《生死疲勞》《蛙》《錦衣》、賈平凹的《秦腔》《山本》、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》、韓少功的《山南水北》《日夜書》、遲子建的《額爾古納河右岸》《群山之巔》、金宇澄的《繁花》、格非的“江南三部曲”和《望春風(fēng)》、蘇童的《黃雀記》、王安憶的《考工記》、李洱的《應(yīng)物兄》、徐則臣的《王城如?！贰侗鄙稀?、付秀穎的《陌上》等等,在這些新世紀(jì)敘事文學(xué)最有影響的作品中,本土的歷史風(fēng)物、傳統(tǒng)的敘事資源和智慧、當(dāng)下中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)在在可見,這說(shuō)明新文學(xué)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的學(xué)步之后,終于可以正視并全面擁抱本土的傳統(tǒng)和語(yǔ)言,不再將其視為掣肘文學(xué)現(xiàn)代性的負(fù)累,而這理所當(dāng)然地也對(duì)文學(xué)批評(píng)提出了新的挑戰(zhàn),本土批評(píng)話語(yǔ)的構(gòu)建正當(dāng)其時(shí)。

最后,有必要補(bǔ)充的是,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛是新世紀(jì)文學(xué)的重要收獲,在媒介革命的技術(shù)保障下,中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展是爆炸性的,而且越來(lái)越顯示出其在全球廣泛和卓越的文化影響力?？梢哉f(shuō),深植于積淀深厚、文脈悠長(zhǎng)的中華大地上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)興本身就是我們這個(gè)時(shí)代值得講述的閃光的中國(guó)故事,是值得分享的成功的中國(guó)經(jīng)驗(yàn),也是塑造中國(guó)形象、傳播中華優(yōu)秀文化的重要渠道和陣地。2014年10月,習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出:“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài),催生了一大批新的文藝類型,也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展,文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展,抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn),加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度。”③習(xí)近平:《在文藝工作座談會(huì)上的講話》,《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日第2版?？梢?對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的扶持、提升和研究已經(jīng)上升到國(guó)家文化戰(zhàn)略的層面,這同樣對(duì)我們當(dāng)下批評(píng)話語(yǔ)的建設(shè)提出了迫切的要求。我們的批評(píng)界不但要勇于走出過(guò)去精英批評(píng)、學(xué)院批評(píng)的封閉循環(huán),重視新媒介的文學(xué)樣態(tài),尊重普通受眾的文化心理,更應(yīng)該立足本土,借鑒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的話語(yǔ)體系,嘗試建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的中國(guó)學(xué)派,搶占先機(jī),把握住媒介時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的話語(yǔ)權(quán),進(jìn)而建立起與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在全球的影響力相匹配的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。