劉艷

王德威在他的著作《抒情傳統與中國現代性》序論《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》里，第一小節(jié)《“有情”的歷史》當中，首提即是：1961年夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》。然后自然引出了就在沈從文默默思考“抽象的抒情”的同時，海外的中國學界已經興起一股抒情論述的風潮，英語世界里對抒情問題的探討，首推陳世驤教授的系列文字，而又經同在美國的高友工教授作出進一步的擴展，另外還有捷克學者普實克等人。在王德威看來：“沈從文、陳世驤外加唐君毅、徐復觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述其實應該視為20世紀中期中國文學史的一場重要事件”。[1] 王德威如此重視沈從文，自然是與沈從文自己的創(chuàng)作實績，尤其是抒情傳統與沈從文的創(chuàng)作之間的關系別具代表性，沈從文自己的抒情性寫作觀和他對抒情問題的思考，在20世紀中期以來的抒情論述當中有著不可輕視的重要性，沈從文自己就身處王德威所論述和所重視的中國現代性的進程中，所以尤為被王德威重視，也就是情理之中了。

陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉變》中，論述《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》時，特地講道：引“史傳”“詩騷”入小說并非始于20世紀初;但只有到了20世紀初，這種廣義的文體滲透才呈現出如此特異的風采，促進或限制了中國小說敘事模式的轉變。[2] 陳平原說“史傳”“詩騷”之影響于中國小說：“史傳”之影響于中國小說，大體上表現為補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧?！霸婒}”之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情;“摛詞布景，有翻空造微之趣”;結構上引大量詩詞入小說。陳平原認為“新小說”更偏于“史傳”而“五四”小說更偏于“詩騷”。[3] 而敘事中夾帶大量詩詞，被認為是中國古典小說最引人注目的特點之一。陳世驤不是也認為，“抒情精神在小說中常常是隱沒不顯的，然而當我們閱讀傳統的章回小說時，哪一個不曾對每部小說中點綴穿插的抒情詩留下深刻印象（又或有時被惹惱）？”[4] 陳平原認為：中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫。[5] 但是：

可惜的是，“新小說”家在驅逐小說中泛濫成災的詩詞的同時，把唐傳奇開創(chuàng)的，而后由《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩情畫意外，其他絕大部分“新小說”都忙于講故事或說道理，難得停下來理會一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫與抒情。辛亥革命后的言情小說，頗多故作多情、無病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢》的悲金悼玉那樣的抒情文章。

“五四”作家對傳統小說的引錄大量詩詞頗不以為然，茅盾就曾批評舊小說于人物出場處來一首“西江月”或一篇“古風”，“實在起不到什么美感”;羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩”的“濫調四六派”，是“只會套來套去，做幾句濫調的四六、香艷的詩詞”。因此，“五四”作家雖也有于小說中穿插詩句的（如郁達夫、郭沫若、冰心、許地山等），但都很有節(jié)制，不至于撇開人物炫耀作者詩才。引詩詞入小說構不成“五四”小說的特點，倒是“詩騷”入小說的另一層面——濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分“五四”時代的優(yōu)秀小說。[6]

陳平原進一步說，“五四”作家不會像“新小說”家那樣把史書當小說讀;但“五四”作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當小說讀。“五四”時代的小說雜志上常見標為小說的散文，“五四”作家的小說集更常常夾雜道道地地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴格說都是散文。埋怨“五四”作家文學分類不精細沒有意義，值得注意的是“五四”作家何以不把史書而把散文混同于小說。與這種“分類混亂”相呼應的是，“五四”作家對西方小說“詩趣”的尋求。[7]

這種小說散文化的情況，在沈從文身上甚是明顯。他的每一篇膾炙人口的小說，都可以當散文來讀，他的小說抒情性和散文化傾向明顯，但卻又不是郁達夫那種為表現“零余者”“凄切的孤單”，所導致的敘述人、隱含作者與人物沒有距離，一味個人主體情緒宣泄的情況。比如同樣是寫多情水手與多情婦人的故事，《柏子》文體歸為小說，而《湘行散記》里《一個多情水手與一個多情婦人》，就算作散文。實際上，后者除了出現了敘述人“我”，其他如文筆、情致等方面，《柏子》與《一個多情水手與一個多情婦人》，其實是差不多的。沈從文在小說中穿插的雖不是詩詞，多是少數民族男女對歌的歌詞，但是，其傳統也是來自《詩經》和《楚辭》，尤其是《楚辭》，其本質也是詩性和抒情性的。比如《月下小景》里年青人與女孩子的唱和：

當地年青人中唱歌圣手的儺佑，唯恐驚了女人，驚了螢火，輕輕的輕輕的唱：

龍應當藏在云里，

你應當藏在心里。

…………

女孩子在迷胡夢里，把頭略略轉動了一下，在夢里回答著：

我靈魂如一面旗幟，

你好聽歌聲如溫柔的風。

他以為女孩子已醒了，但聽下去，女人把頭偏向月光又睡去了。于是又接著輕輕的唱道：

人人說我歌聲有毒，

一首歌也不過如一升酒使人沉醉一天，

你那敷了蜂蜜的言語，

一個字也可以在我心上甜香一年。

女孩子仍然閉了眼睛在夢中答著：

不要冬天的風，不要海上的風，

這旗幟受不住狂暴大風。

請輕輕的吹，輕輕的吹;

（吹春天的風，溫柔的風，）

把花吹開，不要把花吹落。

小砦主明白了自己的歌聲可作為女孩子靈魂安寧的搖籃，故又接著輕輕的唱道：

有翅膀的鳥雖然可以飛上天空，

沒有翅膀的我卻可以飛入你的心里。

我不必問什么地方是天堂，

我業(yè)已坐在天堂門邊。

女孩又唱：

身體要用極強健的臂膀摟抱，

靈魂要用極溫柔的歌聲摟抱。[8]

不僅是將這樣詩一樣的歌詞直接引入小說，更為關鍵的是，沈從文還化古典舊體詩詞的意境入小說的場面描寫，創(chuàng)造出很多詩一樣美的意境。這與沈從文所處的時代語境大可相關。陳平原說：“用讀詩文的辦法讀小說，‘五四作家選中了散文化的西洋小說;而這種‘抒情詩的小說反過來又促進了他們引‘詩騷入小說的熱情。最后，這種引‘詩騷入小說的藝術嘗試，不單為20世紀中國文學貢獻了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國小說敘事結構的轉變?！盵9] 又：“五四”作家、批評家喜歡以“詩意”許人，似乎以此為小說的最高評價。陳西瀅評冰心：“在她的小說里，倒常常有優(yōu)美的散文詩”;鄭伯奇聲稱：“達夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”;王任叔評徐玉諾：“他許多小說，多有詩的結構，簡練而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ?郁達夫指認成仿吾的《一個流浪人的新年》：“其實是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay”;沈雁冰說王魯彥的《秋夜》：“描寫是‘詩意的，詩的旋律在這短篇里支配著”;蹇先艾評王統照的《春雨之夜》：“好像一篇很美麗的詩的散文，讀后得到無限的凄清幽美之感”;陳煒謨評朱自清的《別后》：描寫精細，多有“散文詩一般的句子”;成仿吾評冰心的《超人》：“比那些詩翁的大作，還要多有幾分詩意”……只是這么多“詩意”到底落實在小說的具體描寫中，還是只不過表達作家、批評家的“良好愿望”和審美趣味？1927年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”“流麗而紆徐的文字”“描寫自然、描寫情緒的才能”來概括郁達夫小說中“清新的詩趣”。這段話可移來作為“五四”小說“詩趣”的初步描述。倘若進一步辨認“五四”小說的“詩趣”與西洋小說的“詩趣”之別，那可就不能不再從“情調”與“意境”兩個角度解讀“五四”小說，以求進一步把握“五四”小說與中國“詩騷”傳統的歷史聯系。[10]

陳平原認為，“小說的情調”與“小說的意境”，這兩個專門術語的創(chuàng)造得歸功于兩段“五四”作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段1940年代才刊出，可很能說明“五四”小說的特點：

歷來我持以批評作品的好壞的標準，是“情調”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調”來，使讀者受了這“情調”的感染，能夠很切實的感著這作品的“氛圍氣”的時候，那么不管它的文字美不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認這是一個好作品。[11]

構成意境和塑造人物，可以說是小說的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時還要配合一個活生生的場面，使那情旨化為可以感覺的。[12]

所以陳平原得出結論：把“情調”和“意境”作為判定小說優(yōu)劣的重要標準，這本身已足見“詩騷”的潛在影響，更何況郁達夫、葉圣陶關于“情調”“意境”的解說盡可在中國古代詩評中找到先聲。更重要的是，“五四”作家不單自覺不自覺地在小說創(chuàng)作中追求“情調”與“意境”，而且所追求的“情調”與“意境”跟中國古典詩歌血脈相連。[13]

以“情境”和“意境”來讀賞沈從文的小說，是最恰當不過了。在中國古代詩論和畫論中，“意境”或“情境”，是一個十分重要的美學范疇。它指的是詩歌或繪畫作品中，作者主觀體驗到的人生情緒與作品描繪的客觀物象融會交織而形成的審美境界。它是中國古典美學的一個豐碩果實，南北朝時劉勰就提出了“神與物游”，后來者又進一步發(fā)展為“詩與境諧”“神與境合”。清代王國維在前人基礎上，第一次將“意境”概念引入詩論，他將有無意與境統一的“境界”作為鑒別作品高下的最高標準，而且他最大的貢獻是對“有我之境”“無我之境”的論說和不斷調整中的兩境學說。沈從文的多篇小說都營造出了“無我之境”的情境和意境，有研究者已經注意到了沈從文小說《蕭蕭》當中，有“無我之境”和“有我之情”：

相對來說，《蕭蕭》的沖淡，則似乎在相當程度上得自于“無我之境”。作品中并沒有作者或作者化身露面，不用作者的感慨或議論，全由生活自身顯示出一切善善惡惡，去喚起讀者的喜、怒、哀、樂。有人把這叫作描寫的“客觀化”，好像是作者對所描寫的事物毫不攙進自己的感情，這才使作品在反映生活上有真實而在描寫風格上有幽默，但事實并不盡然。作者曾激烈地抗議說，有些讀者“能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情卻忽略了”（見《從文習作選·代序》）。事實上，一個細心的讀者，果然能處處看到一個十分有情的“我”，隱藏在沖淡幽默的字里行間。

這有情的“我”，首先表現在作品中敘述語言的微妙感情色彩上。說它“微妙”，是因為它往往言在此而意在彼，有沖淡、平凡之表，而有深邃情愫之實;甚至有時用相反意思的語言來表達。但當它被放置在一定的語言環(huán)境中，卻具有了完全可以理解到的意義，任何有心的讀者，都不難準確地體察到在淡泊的文字之中怦然跳動的作者的心，而與之產生共振。[14]

如沈從文自言，他作品背后的確蘊藏熱情、深情，但是已經不是郁達夫自敘傳式、直抒胸臆抒發(fā)感情的小說寫法。《蕭蕭》后文又有：

幾次降霜落雪，幾次清明谷雨，都說蕭蕭是大人了。天保佑，喝冷水，吃粗礪飯，四季無疾病，倒發(fā)育得這樣快。婆婆雖生來像一把剪，把凡是給蕭蕭暴長的機會都剪去了，但鄉(xiāng)下的日頭同空氣都幫助人長大，卻不是折磨可以阻攔得住。

蕭蕭十四歲時高如成人，心卻還是一顆糊糊涂涂的心。[15]

研究者禁不住對這樣的敘事段落，作這樣的評述：“這里作者簡直禁不住歡喜之情，一邊詛咒那剪子似的婆婆的暴虐，嘲笑那不相稱的婚姻，一邊為蕭蕭的長大喝彩。那‘有情之我?guī)е鴿M面喜色，幾乎將從字里行間踴躍而出了?！盵16] 按沈從文性情，他本意未必是在“嘲笑那不相稱的婚姻”，但字里行間確實踴躍而出了一個“有情之我”。而這句“蕭蕭十四歲時高如成人，心卻還是一顆糊糊涂涂的心”，既形象描畫出了蕭蕭的樣貌特點和懵懵懂懂還未曾長大、亦未成熟的心理，又為后面花狗引了蕭蕭做了那本不該做的事，做了鋪墊。而這鄉(xiāng)下童養(yǎng)媳蕭蕭的婆婆，似乎與蕭紅《呼蘭河傳》老胡家童養(yǎng)媳的婆婆，也有些形神相似，但是結果卻是不同的：“婆婆雖生來像一把剪，把凡是給蕭蕭暴長的機會都剪去了，但鄉(xiāng)下的日頭同空氣都幫助人長大，卻不是折磨可以阻攔得住?！?/p>

而如果結合敘事學的研究方法，會更深徹地解釋和搞清楚是什么樣的“無我之境”和“有情之我”?！盁o我之境”指小說當中的沖淡平和之情境，對于現代作家來說，沖淡平和情境并不罕見，但沈從文是特色獨具的。不妨看一下《蕭蕭》的開篇第四段開始，即是：

蕭蕭做媳婦時年紀十二歲，有一個小丈夫，年紀三歲。丈夫比她年少九歲，還在吃奶。地方規(guī)矩如此，過了門，她喊他做弟弟。她每天應作的事是抱弟弟到村前柳樹下去玩，餓了，喂東西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫頭上，或者親嘴，一面說，“弟弟，哪，啵。再來，啵?！痹谀菨M是骯臟的小臉上親了又親，孩子于是便笑了。孩子一歡喜，會用短短的小手亂抓蕭蕭的頭發(fā)。那是平時不大能收拾蓬蓬松松到頭上的黃發(fā)。有時垂到腦后一條有紅絨繩作結的小辮兒被拉，生氣了，就撻那弟弟，弟弟自然嗗的哭出聲來，蕭蕭便也裝成要哭的樣子，用手指著弟弟的哭臉，說，“哪，不講理，這可不行！”

天晴落雨日子混下去，每日抱抱丈夫，也時常到溪溝里去洗衣，搓尿片，一面還撿拾有花紋的田螺給坐到身邊的丈夫玩。到了夜里睡覺，便常常做世界上人所做過的夢，夢到后門角落或別的什么地方撿得大把大把銅錢，吃好東西，爬樹，自己變成魚到水中溜扒，或一時仿佛很小很輕，身子飛到天上眾星中，沒有一個人，只是一片白，一片金光，于是大喊“媽！”人醒了。醒來心還只是跳。吵了隔壁的人，就罵著，“瘋子，你想什么！”卻不作聲只是咕咕笑著。也有很好很爽快的夢，為丈夫哭醒的事。那丈夫本來晚上在自己母親身邊睡，吃奶方便，但是吃多了奶，或因另外情形，半夜大哭，起來放水拉稀是常有的事。丈夫哭到婆婆不能處置，于是蕭蕭輕腳輕手爬起來，眼屎矇眬，走到床邊，把人抱起，給他看燈光，看星光?；蛘呷匀秽｀５挠H嘴，互相覷著，孩子氣的“嗨嗨，看貓呵，”那樣喊著哄著。于是丈夫笑了。慢慢的闔上眼。人睡了，放上床，站在床邊看著，聽遠處一傳一遞的雞叫，知道天快到什么時候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，雖不做夢，卻可以無意中閉眼開眼，看一陣空中黃金顏色變幻無端的葵花。

蕭蕭嫁過了門，做了拳頭大丈夫的媳婦，一切并不比先前受苦，這只看她半年來身體發(fā)育就可明白。風里雨里過日子，像一株長在園角落不為人注意的萆麻;大葉大枝，日增茂盛。這小女人簡直是全不為丈夫設想那么似的長大起來了。[17]

我們看這里，蕭蕭做媳婦時，年紀十二歲，而丈夫竟然只有三歲，這就形成了不合常規(guī)的年齡差。而我們有理由相信，這樣的媳婦大、丈夫小，在當地并不反常，它是合常規(guī)的，或者說是一種風俗習慣——“地方規(guī)矩如此”。這里，沈從文沒有像訴述“凄切的孤單”的郁達夫等五四作家那樣，大發(fā)議論或者對這樣的婚俗加以評述，或是橫加道德判斷，沈從文在小說里隱身得很好，我們看不到作者尤其是隱含作者對敘事的干預。蕭蕭每天應做的事是抱了被喚作“弟弟”的小丈夫，到村前柳樹下去玩，“餓了，喂東西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫頭上，或者親嘴”……這樣的情境，更像是姐姐和弟弟的日常生活場景，隱含作者、敘述人未作任何的主觀干預，就是那么自然、客觀地敘述著，讀來甚至感覺是不失美好的、生動感人的鄉(xiāng)村生活場景。蕭蕭在小丈夫那滿是骯臟的小臉上親了又親的舉動，小丈夫的笑、抓蕭蕭的頭發(fā)，小丈夫拉她的小辮兒，她打小丈夫，小丈夫哭出來，蕭蕭便也裝成要哭的樣子，跟弟弟煞有介事地講道理“不講理，這可不行！”十二歲的蕭蕭哄三歲的小丈夫，這樣的哄法，是符合蕭蕭這個年紀的女孩子的心理的。十二歲的她裝成要哭的樣子，是拿小丈夫當弟弟來“哄”，卻又要三歲的小丈夫“講理”，這又有點把小丈夫當成與自己年紀一樣大來說理的意思，還有點小孩過家家的味道，不失童趣。作家沈從文，確切地說是隱含作者，是用了符合人物蕭蕭、小丈夫年紀的視點，而不是成人的視角來敘述，才會取得這樣的敘事效果。

而夜里蕭蕭做夢的描寫，也全是采取與蕭蕭這個人物相一致的感知視點，再加上一個鄉(xiāng)村十二歲女孩子的世界觀視點（還有一些興趣視點）來敘述的。而丈夫竟然還是“本來晚上在自己母親身邊睡，吃奶方便”，這本身就夠戲謔了，可是隱含作者竟然沒有加以什么議論或者說是敘事干預，“丈夫哭到婆婆不能處置，于是蕭蕭輕腳輕手爬起來，眼屎矇眬，走到床邊，把人抱起，給他看燈光，看星光”……等“丈夫笑了。慢慢的闔上眼”，蕭蕭似乎可以松口氣了，其實我們讀來似乎沒有感覺到蕭蕭從中覺得有什么辛苦或者違拗自己、勉強自己的意思。蕭蕭做這一切，平平常常，沖淡平和，所以情境和意境便也沖淡平和。“人睡了，放上床，站在床邊看著，聽遠處一傳一遞的雞叫，知道天快到什么時候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，雖不做夢，卻可以無意中閉眼開眼，看一陣空中黃金顏色變幻無端的葵花?！边@段文字，敘述人所采用的敘述視角，完全是人物蕭蕭的，“人睡了”的“人”，是指三歲的小丈夫，是蕭蕭把他放上床，卻又不忍心就離去，仍然站在床邊看著，這份對小丈夫的關心，倒比小丈夫的母親對親生的兒子更好、更甚，這像姐姐又像母親的小媳婦蕭蕭，沒來由就讓我們替她心疼，至少被她的對小丈夫近乎“慈愛”般的感情所打動。而后來的蕭蕭又蜷到小床上睡去，天已然放亮，蕭蕭“無意中閉眼開眼”，一幅漫漫長夜過去、已經不能再深睡的景象，躍然紙上。如果換作“個人自敘傳”式寫法的郁達夫等人，那恐怕是要加一番評說或者議論的，沈從文卻沒有。即使是最后一句，“這小女人簡直是全不為丈夫設想那么似的長大起來了”，也不是隱含作者直抒胸臆式地議論，這里面顯然有一個“有情之我”，但所采用的敘述視角，其實更似取自蕭蕭周圍的人的眼光。這段小說敘事，是散文化的，抒情的，情境沖淡平和，意境恬淡和融;不止如此，你讀來會產生強烈的現場真實感和藝術真實感，文學性與藝術性豐沛。能夠如此，一個重要原因就是敘述人采用了人物的感知視點和世界觀視點、興趣視點來敘述，小說在限制性敘事方面，有了長足的進步。

蕭蕭被花狗引誘了，懷孕了，這本該沉潭或者發(fā)賣的命運，是怎樣得以逃脫的呢？不止是鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)情的因素可考，我們來看《蕭蕭》中敘述人的敘述視角和具體所做的敘述，尤其是這敘述里面所隱含一個“有情之我”的隱含作者（以及真實作者沈從文）：

蕭蕭步花狗后塵，也想逃走，收拾一點東西預備跟了女學生走的那條路上城。但沒有動身，就被家里人發(fā)覺了。

家中追究這逃走的根源，才明白這個十年后預備給小丈夫生兒子繼香火的蕭蕭肚子，已被另外一個人搶先下了種。這真是了不得的大事。一家人的平靜生活為這一件事全弄亂了。生氣的生氣，流淚的流淚。懸梁，投水，吃毒藥，諸事蕭蕭全想到了，年紀太小，舍不得死，卻不曾做。于是祖父想出了個聰明主意，把蕭蕭關在房里，派兩人好好看守著，請蕭蕭本族的人來說話，看是沉潭還是發(fā)賣？蕭蕭家中人要面子，就沉潭淹死，舍不得死就發(fā)賣。蕭蕭既只有一個伯父，在近處莊子里為人種田，去請他時先還以為是吃酒，到了才知道是這樣丟臉事情，弄得這家長手足無措。

大肚子作證，什么也沒有可說。伯父不忍把蕭蕭沉潭，蕭蕭當然應當嫁人作二路親了。

這處罰好像也極其自然，照習慣受損失的是丈夫家里，然而卻可以在改嫁上收回一筆錢，當作賠償損失的數目。那伯父把這事告給了蕭蕭，就要走路。蕭蕭拉著伯父衣角不放，只是幽幽的哭，伯父搖了一會頭，一句話不說，仍然走了。

沒有相當的人家來要蕭蕭，就仍然在丈夫家中住下。這件事情既經說明白，倒又像不什么要緊，大家反而釋然了。先是小丈夫不能再同蕭蕭在一處，到后又仍然如月前情形，姊弟一般有說有笑的過日子了。

丈夫知道了蕭蕭肚子中有兒子的事情，又知道因為這樣蕭蕭才應當嫁到遠處去。但是丈夫并不愿意蕭蕭去，蕭蕭自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做。

在等候主顧來看人，等到十二月，還沒有人來。

蕭蕭次年二月間，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響宏壯，大家把母子二人照料得好好的，照規(guī)矩吃蒸雞同江米酒補血，燒紙謝神。一家人都歡喜那兒子。

生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。

到蕭蕭正式同丈夫拜堂圓房時，兒子年紀十歲，已經能看牛割草，成為家中生產者一員了。平時喊蕭蕭丈夫做大叔，大叔也答應，從不生氣。

這兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時也接了親，媳婦年長六歲。媳婦年紀大，方能諸事作幫手，對家中有幫助。嗩吶吹到門前時，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個祖父，曾祖父。

這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子。[18]

蕭蕭肚子，已被另外一個人搶先下了種——這真是了不得的大事。一家人的平靜生活為這一件事全弄亂了。生氣的生氣，流淚的流淚。蕭蕭想死，奈“年紀太小，舍不得死”——這話多么實在，就是一個十二三歲女孩子的真實情狀?！坝谑亲娓赶氤隽藗€聰明主意”，“把蕭蕭關在房里，派兩人好好看守著”——以示重視這件事以及這件事的嚴重性不容懷疑，但他又把難題交給了蕭蕭本族人，“請蕭蕭本族的人來說話，看是沉潭還是發(fā)賣？”這首先就說明他沒有要置蕭蕭于死地的想法，他推給蕭蕭本族家長來決定，既不用自己來面對這個難題，而且還給蕭蕭脫罪和免于處罰，有了轉圜的余地。果然不出所料，“伯父不忍把蕭蕭沉潭，蕭蕭當然應當嫁人作二路親了”?！皼]有相當的人家來要蕭蕭，就仍然在丈夫家中住下?！焙苡幸馑迹皇潜恍莼丶胰?，是仍然在丈夫家中住下，卻又沒有合適的改嫁的人家，好像這些都沒有什么打緊——“這件事情既經說明白，倒又像不什么要緊，大家反而釋然了?！毕惹暗拿咳毡Пд煞颍ハ匆?，搓尿片，已與小丈夫積下了深厚的感情。“但是丈夫并不愿意蕭蕭去，蕭蕭自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做。”這“大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做”，據說到了1957年的修訂本上，作者沈從文竟然直接把這個意思進一步挑明道：

照習慣，沉潭多是讀過“子曰”的族長愛面子才作的蠢事。伯父不讀“子曰”，不忍把蕭蕭當犧牲。

大家全莫名其妙，只是照規(guī)矩逼到這樣做，不得不做，究竟是誰定的規(guī)矩，是周公呢還是周婆，也沒人說的清楚。[19]

其實，倒是初版本，更加留白，也更有韻味，那隱在文字后面、沒有說出的原因，更加繁富和有意味。“蕭蕭次年二月間，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響宏壯，大家把母子二人照料得好好的，照規(guī)矩吃蒸雞同江米酒補血，燒紙謝神。一家人都歡喜那兒子。”這文字里的溫情，一家人的和睦，不消多說，也很清楚了。最最關鍵的是，大家還有了蕭蕭留下了、不嫁別處的理由——“生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。” 這理由，最響當當，也讓大家都能心安理得。兒子是可以成為家中生產者一員的，這是鄉(xiāng)間極為看重的。兒子十歲時，蕭蕭同小丈夫拜堂圓房，這個名叫牛兒的兒子十二歲時也接了親——年長六歲的媳婦。媳婦年紀大，才能“對家中有幫助”——這是多么實際的考慮?！皢顓却档介T前時，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個祖父，曾祖父?！薄斑@一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子。”日常生活的溫情，人情，一樣不缺，簡單素樸的文字里，甚至還有著微妙而頗有點不可思議的意趣。是故，夏志清在論述沈從文的《蕭蕭》這段文字時會說：“蕭蕭所處的是一個原始社會，所奉信的也是一種殘缺偏差的儒家倫理標準?？墒牵掳l(fā)后，她雖然害怕家庭的責難和懲罰，但這段時間并不長，而且，也沒有在她身心留下什么損害的痕跡。讀者看完這小說后，精神為之一爽，覺得在自然之下，一切事物，就應該這么自然似的?！盵20]

文字沖淡平和或是清新幽默，擇取字詞也無不“恰當”，字里行間都有一個“有情之我”，除了敘述方面的技巧，這是由沈從文自有和獨具的美學主張與美學追求造成的。著名的沈從文研究專家凌宇先生就明確指出了沈從文十分重視情感在藝術創(chuàng)作中的作用，沈從文自己更是將文學創(chuàng)作視為“情緒的體操”。凌宇認為，沈從文的意圖就是對湘西村鎮(zhèn)、碼頭的“人事哀樂、景物印象，試作綜合處理，看是不是能產生點散文詩效果”，沈從文“作品一例浸透了一種‘鄉(xiāng)土抒情詩氣氛”。在凌宇看來，在沈從文這里，情感已不是一種即興的點綴，其起伏變化，已經成為創(chuàng)作時貫穿始終的重要線索。凌宇認為“人的平凡哀樂得失，即人的情感的轉移變化，只有用詩人的感情去接觸，才能捕獲;只有用詩的抒情去表達，才能曲盡”，在凌宇看來這是基于沈從文對各個藝術門類——文字、繪畫、數學、音樂等在表達人的情感變化方面利鈍的認識[21] ：

表現一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學似乎又不如音樂。因為大部分所謂“印象動人”，多近于從具體事實感官經驗而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動，方可望能將它好好保存并加以重現。

試舉一例。仿佛某時、某地、某人，微風拂面，山花照眼，河水渾濁而有生氣，上浮著菜葉。有小小青蛙在河畔草叢間跳躍，遠處母黃牛在豆田阡陌間長聲喚子。上游或下游不知誰處有造船人斧斤聲，遙度山谷而至。河邊有紫花、紅花、白花、藍花，每一種花每一種顏色都包含一種動人的回憶和美麗聯想。試摘藍花一束，拋向河中，讓它與菜葉一同逐流而去，再追索這花色香的歷史，則長發(fā)、清矑、粉臉、素足，都一一于印象中顯現。似陌生、似熟習，本來各自分散，不相粘附，這時節(jié)忽拼合成一完整形體，美目含睇，手足微動，如聞清歌，似有愛怨?！赃^一時，一切已消失無余，只覺一白鴿在虛空飛翔。在不占據他人視線與其他物質的心的虛空中飛翔，一片白光蕩搖不定。無聲、無香，只一片白?！斗ㄈA經》雖有對于這種情緒極美麗形容，尚令人感覺文字大不濟事，難于捕捉這種境界?！稚赃^一時，明窗綠樹，已成陳跡。惟窗前尚有小小紅花在印象中鮮艷奪目，如焚如燒。這顆心也同樣如焚如燒?！?，上帝。生命之火燃了又熄了，一點藍焰，一堆灰。誰看到？誰明自？誰相信？

我說的是什么？凡能著于文字的事事物物，不過一個人的幻想之糟粕而已。[22]

沈從文曾援引美籍華人數學家鐘開萊教授的話說：數學研究到達自由之境，就像寫抒情詩。但是這里，沈從文卻說文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學似乎又不如音樂。所以凌宇認為：“在表達人的感情的精微變化方面，沈從文將音樂的效力置于其他藝術門類之上。他將文學創(chuàng)作視為‘情緒的體操，要求容許作者注入‘詩的抒情，也許就因為在他看來，在以文字為工具的文學諸樣式中，只有抒情詩才逼近音樂？然而，即使音樂，也非萬能。美達到極致，連音樂也將無能為力”;“在至美面前，最好是無聲。情生于聲，情生于無聲?！盵23] 根據沈從文所說：“一切優(yōu)秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養(yǎng)手與心那個‘境，一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現象與意象的境?！盵24] 在凌宇看來，“這已經不是現實世界純客觀反照的物境，而是消化了現象與意象的，能夠使人反照反省，引起情感共鳴的境。這便是情境或意境。境由情顯，情因境生?！盵25] 對于創(chuàng)作，沈從文提出的是類乎這樣的具體要求：“他并不學畫，他所選擇的人事，常如一幅凸出的人生活動畫圖，與畫家所注意的相暗合。他把一切官能很貪婪的去接近那些小事情，去稱量那些小事情在另外一種人心中所有的分量，也如同他看書時稱量文字一樣。他喜歡一切，就因為當他接近他們時，他已忘了還有自己的身份存在?！盵26] 而沈從文對電影文學劇本的改評，亦可以看出他是如何以音樂來補足他自覺的文字所不能表達的部分和情緒、情感：

歌聲在繼續(xù)……（似以充分利用自然界的各種聲音易出效果。還需要盡可能時間少些，照目下習慣，都多了些。如配音可能用小蘆管好聽，生生不成節(jié)奏，效果反而好些。否則用笛聲，也得形成一種短笛無聲代口吹的情形，用嗩吶等交替使用，形成素樸靜寂效果，且必須形成這個氣氛，反映小城應有的靜。）[27]

《邊城》電影文學劇本由姚云、李雋培改編。沈從文曾寫信給作家姚云，除對劇本表示肯定外，還在劇本中寫了很多的改評意見。括號中即是他的改評文字，從中我們可以看到他對于音樂獨具的鑒賞力，對于音樂的倚重，和希望以音樂來表達和補足文字言不盡意的地方……盡管我們一直覺得他的文字夠有意境、情境，并能情景交融，足夠感人和動人了，沈從文自己仍然是不滿足于僅靠文字表現一種意境和情境。沈從文早期即開始堅持、同時也是他最重要的一個美學主張，他自認自己的文章和文學創(chuàng)作是“情緒的體操”：“我文章并無何等哲學，不過是一堆習作，一種‘情緒的體操罷了。是的，這是一種體操，屬于精神或情感那方面的。一種使‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊的體操。一種‘扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性的體操?！薄澳悴环翆W學情緒的散步，從從容容，五十米，兩百米，一里，三里，慢慢的向無邊際一方走去?！薄澳愕脤W控馭感情，才能夠運用感情。你必須靜，凝眸先看明白了你自己。你能夠冷方會熱。”“一個習慣于情緒體操的作者，服侍文字必覺得比服侍女人還容易?！盵28] 他給出的關于“情緒的體操”的寫作的意見是：

你問我關于寫作的意見，屬于方法與技術上的意見，我可說的還是勸你學習學習一點“情緒的體操”，讓它把你十年來所讀的書消化消化，把你十年來所見的人事也消化消化。你不妨試試看。把日子稍稍拉長一點，把心放靜一點。到你能隨意調用字典上的文字，自由創(chuàng)作一切哀樂故事時，你的作品就美了，深了，而且文字也有熱有光了。你不用害怕空虛，事實上使你充實結實還靠得是你個人能夠不怕人事上“一切”。你不妨為任何生活現象所感動，卻不許被那個現象激發(fā)你到失去理性。你不妨揮霍文字，浪費詞藻，卻不許自己為那些華麗壯美文字臉紅心跳。你寫不下去，是不是？照你那方法自然無可寫的。你得習慣于應用一切官覺，就因為寫文章原不單靠一只手。你是不是盡嗅覺盡了他應盡的義務，在當鋪朝奉以及公寓伙計兩種人身上，辨別得出他們那各不相同的味兒？你是不是睡過五十種床，且曾經溫習過那些床鋪的好壞？你是不是……？[29]

關于寫作，你得能隨意調用字典上的字，“你不妨為任何生活現象所感動，卻不許被那個現象激發(fā)你到失去理性”，感動到失去理性，對于“情緒的體操”也是不宜的，可見即使是“情緒的體操”式寫作之難了。“你不妨揮霍文字，浪費詞藻”，這一點，在沈從文的小說中，是，也不是。說不是，是因為沈從文在寫一些情境和意境的時候，字句用得又準又詩情滿溢。說是，是因為沈從文的確在書寫情境和意境的時候，很舍得用墨，其小說的散文化和詩化，也蓋由此生。有些小說，沈從文真是舍得揮霍文字、浪費詞藻。比如《龍朱》《媚金、豹子、與那羊》《三三》和《會明》等。這幾個小說都并不以情節(jié)勝，并不能以有著完整因果鏈的開端、發(fā)展、高潮、結局這一傳統情節(jié)觀來觀之和詮釋。小說幾乎都是在揮斥自如地“揮霍文字、浪費詞藻”當中，調度著人物的情緒和情感。在一種“情緒的體操”中，把形神俱美甚至極具悲劇性美的故事呈現出來。這樣的本領，除了沈從文，很難想象還有誰可以這樣掌控自如。悲與不悲，都不失詩情畫境。

郁達夫是一個孤獨者、“零余者”，在沈從文研究專家凌宇看來，沈從文也是一個在內心深處，時時感到孤獨與寂寞的人，他的《從邊城走向世界》第一章就是“他走著一條孤獨的人生之路”。沈從文的孤獨感，有時甚至強烈到銘心刻骨的程度，但沈從文的人生經歷和個人的氣質稟賦，使他在小說中，以與郁達夫不一樣的情致，去承接了從中國古代逶迤至現代的抒情傳統，他的身世和有苗族血緣，使他獲取了很是不同的看取問題的眼光。他的小說如此大量地以湘西為背景，并且把少數民族的人生命運作為取材對象。1902年12月28日凌晨，沈從文在靠近湘、川、黔三省邊界的一個小小山城——湖南鳳凰縣城的沈家誕生了。祖父沈洪富曾因軍功，先后任云南昭通鎮(zhèn)守使、貴州提督。后回鄉(xiāng)死去，沒有留下子息，祖母便為住在鄉(xiāng)下的叔祖沈洪芳娶了一個年輕的苗族姑娘，生下兩個兒子，將老二過繼做兒子，這就是沈從文的父親。由于當時對少數民族的歧視，凡與苗民所生子女不能參與文武科舉，那個年輕苗族婦人，即沈從文嫡親祖母便被遠遠嫁去，卻在鄉(xiāng)下為她立了個假墳。沈從文四五歲時，還在墳前磕過頭。但是直到沈從文二十歲離開湘西時，才從父親口里知道了這個悲慘故事的始末。所以凌宇說：“也許，他后來對少數民族人生命運的強烈關注和對少數民族問題提出的只眼獨具的意見，應該直接溯源于他的這種苗族血緣?！盵30]

苗族血緣，和湘西特殊的人文環(huán)境——這里本就是屈原《楚辭》取材和誕生的地方。從陳世驤對于抒情傳統的論述，陳平原對中國小說敘事模式的轉變的論述，我們都知道《楚辭》在中國文學抒情傳統中是一個重要的源頭。今處古時的源頭，必然可以在好多事上“可以由今會古”。晚年在《答凌宇問》中，當被問及“理解您的作品，您的哪些文章比較重要？”沈從文答：“主要是四個題記：《邊城》題記、《長河》題記、《從文小說習作選》代序、《沈從文小說選集》題記。另外還有《湘西》題記?！盵31] 《湘西》題記中有：

這是古代荊蠻由云夢洞庭湖澤地帶被漢人逼迫退守的一隅。地有五溪，“五溪蠻”的名稱即由此而來，傳稱馬援征蠻，困死于壺頭山。壺頭山在沅水中部，因此沅水流域每一縣城都有一伏波官。春秋時被放逐的楚國詩人屈原，駕舟溯流而上，許多地方還約略可以推測得出。便是這個偉大詩人用作題材的山精洞靈，篇章中常借喻的臭草香花，也儼然隨處可以發(fā)現。尤其是與《楚辭》不可分的酬神宗教儀式，據個人私意，如用鳳凰縣大儺酬神儀式作根據，加以研究比較，必尚有好些事可以由今會古。[32]

正如沈從文在《湘西》題記開篇即說：“我這本小書只能說是湘西沅水流域的雜記，書名用‘沅水流域識小錄，似乎還切題一點?！?[33]又：“我生長于鳳凰縣，十四歲后在沅水流域上下千里各個地方大約住過七年，我的青年人生教育恰如在這條水上畢的業(yè)。我對于湘西的認識，自然較偏于人事方面。活在這片土地上的老幼貴賤，生死哀樂種種狀況，我因性之所近，注意較多?！盵34] 而沈從文在《廢郵存底》里有一篇，專門談他自己的寫作與水的關系《我的寫作與水的關系》：

在我一個自傳里，我曾經提到過水給我的種種印象。檐溜，小小的河流，汪洋萬頃的大海，莫不對于我有過極大的幫助，我學會用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對于宇宙認識得深一點，也虧得是水。

“孤獨一點，在你缺少一切的時節(jié)，你就會發(fā)現原來還有個你自己?！边@是一句真話。我有我自己的生活與思想，可以說是皆從孤獨得來的。我的教育，也是從孤獨中得來的。然而這點孤獨，與水不能分開。[35]

沈從文這樣說，當然不是空穴來風，這與水的關系，首先就是他最為深切的童年記憶的一部分：

年紀六歲七歲時節(jié)，私塾在我看來實在是個最無意思的地方。我不能忍受那個逼窄的天地，無論如何總得想出方法到學校以外的日光下去生活。大六月里與一些同街比鄰的壞小子，把書籃用草標各作下了一個記號，擱在本街土地堂的木偶身背后，就灑著手與他們到城外去，攢入高可及身的禾林里，捕捉禾穗上的蚱蜢，雖肩背為烈日所烤炙，也毫不在意。耳朵中只聽到各處蚱蜢振翅的聲音，全個心思只顧去追逐那種綠色黃色跳躍伶便的小生物。到后看看所得來的東西已盡夠一頓午餐了，方到河灘邊去洗濯，拾些干草枯枝，用野火來燒烤蚱蜢，把這些東西當飯吃。直到這些小生物完全吃盡后，大家于是脫光了身子，用大石壓著衣褲，各自從懸崖高處向河水中躍去。就這樣泡在河水里，一直到晚方回家去，挨一頓不可避免的痛打。有時正在綠油油禾田中活動，有時正泡在水里，六月里照例的行雨來了，大的雨點夾著嚇人的霹靂同時來到，各人匆匆忙忙逃到路坎旁廢碾坊下或大樹下去躲避，雨落得久一點，一時不能停止，我必一面望著河面的水泡，或樹枝上反光的葉片，想起許多事情?！降聂~逃了，所有的衣濕了，河面溜走的水蛇，釘固在大腿上的螞蟥，碾坊里的母黃狗，掛在轉動不已大水車上的起花人腸子，因為雨，制止了我身體的活動，心中便把一切看見的經過的皆記憶溫習起來了。[36]

童年戲水的經歷，不僅養(yǎng)成了他的童年記憶，而且培養(yǎng)了他擅心理活動的性情。雨中逃學，回到家中時，便更容易被罰跪在倉屋中?！霸谀情g空洞寂寞的倉屋里，聽著外面檐溜滴瀝聲，我的想象力卻更有了一種很好訓練的機會。我得用回想與幻想補充我所缺少的飲食，安慰我所得到的痛苦。我因恐怖得去想一些不使我再恐怖的生活，我因孤寂又得去想一些熱鬧事情方不至于過分孤寂?！倍暗绞鍤q以后，我的生活同一條辰河無從離開，我在那條河流邊住下的日子約五年。這一大堆日子中我差不多無日不與河水發(fā)生關系?！薄皬臏珳魉希颐靼琢硕嗌偃耸?，學會了多少知識，見過了多少世界！我的想象是在這條河水上擴大的。我把過去生活加以溫習，或對未來生活有何安排時，必依賴這一條河水?！?/p>

再過五年，我手中的一支筆，居然已能夠盡我自由運用了，我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常用船上水上作為背影，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格。我文字中一點憂郁氣分，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來，我文字風格，假若還有些值得注意處，那只因為我記得水上人的言語太多了。[37]

再過五年后，移居海邊。“海既那么寬泛無涯無際，我對人生遠景凝眸的機會便較多了些。海邊既那么寂寞，他培養(yǎng)了我的孤獨心情。海放大了我的感情與希望，且放大了我的人格?！盵38]

被陳世驤譯作“楚地哀歌”的《楚辭》，也被他認為是代表了抒情的另一個主要方向（《詩經》是一個主要方向）。我們毫不懷疑《楚辭》與水的關系，這產生《楚辭》的湘西之水，貫通古今，也影響著后來的沈從文的人生成長經歷和他那藝術家的氣質稟賦的生成。中國文學的抒情傳統，經由水的流動，也幫助沈從文 “作著那種橫海揚帆的遠夢”，使他能夠自由運用手中的一支筆，寫作水邊的故事，常用船上水上作為背影，也多寫水邊船上的人物和人物的性格，甚至文字中的一點憂郁氣息和成分，都被沈從文說是由多年以前南方的陰雨天氣影響而來。

把文學創(chuàng)作視為“情緒的體操”，與沈從文對藝術美的潛心探究是相一致的。如凌宇所說，沈從文沒有專門的文藝理論或美學著述，他談藝術、談創(chuàng)作的文字卻并不少見，如《廢郵存底》《燭虛》《水云》集等，以及他自己提及的幾個重要題記——《邊城題記》《習作選集代序》《長河題記》《沈從文小說選集題記》，等等。此外，他還留下了近二十篇中國現代作家論。凌宇認為，沈從文提出了“美在‘生命”的美學命題。針對沈從文的主張：“我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性”，“我要表現的本是一種‘人生的形式，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，[39] 凌宇認為“美不在生活，而在生命。生命的本質，首先表現為擺脫金錢、權勢，符合人的自然本性，文學藝術的美，首先產生與對這種自然人性的表現”。[40] 我們進一步可以說，沈從文其實也重視生活之美，他著意表達的是美在生活，美更在生命和生命本身。

前面講過，王德威在他的著作《抒情傳統與中國現代性》序論《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》里第一小節(jié)《“有情”的歷史》當中，首提即是：1961年夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》。然后引出沈從文默默思考“抽象的抒情”的同時，海外的中國學界已經興起一股抒情論述的風潮，在美國的陳世驤教授的系列文字，同在美國的高友工教授又進一步擴展，另外還有捷克學者普實克等人——“沈從文、陳世驤外加唐君毅、徐復觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述其實應該視為20世紀中期中國文學史的一場重要事件”。而在這部著述的第二講《沈從文的三次啟悟》，以時間為線，借“三次啟悟”來說明沈從文“抽象的抒情”的信念的形成和堅持。王德威具體闡述和論析沈從文“抽象的抒情”的文字不算很多，但是，基本的理路是清晰的。在研讀沈從文文論的過程中，筆者業(yè)已發(fā)現沈從文在20世紀40年代初，就已經開始思考和形成“抽象的抒情”的抒情美學和藝術主張。前文引述《燭虛》時其實已經觸及了這個問題：

宇宙實在是個極復雜的東西，大如太空列宿，小至蚍蜉螻蟻，一切分裂與分解，一切繁殖與死亡，一切活動與變易，儼然都各有秩序，照固定計劃向一個目的進行。然而這種目的，卻尚在活人思索觀念邊際以外，難于說明。人心復雜，似有過之無不及。然而目的卻顯然明白，即求生命永生。永生意義，或為生命分裂而成子嗣延續(xù)，或憑不同材料產生文學藝術。也有人僅僅從抽象產生一種境界，在這種境界中陶醉，于是得到永生快樂的。

我不懂音樂，倒常常想用音樂表現這種境界。正因為這種境界，似乎用文字顏色以及一切堅硬的物質材器通通不易保存（本身極不具體，當然不能用具體之物保存）。如知和聲作曲，必可制成比寫作十倍深刻完整動人樂章。

表現一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學似乎又不如音樂。因為大部分所謂“印象動人”，多近于從具體事實感官經驗而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動，方可望能將它好好保存并加以重現。[41]

此乃《燭虛》之五，此篇發(fā)表于1940年9月14日香港《大公報·文藝》。所以，王德威說在20世紀40年代初期，沈從文在生活和創(chuàng)作上都經歷了巨大的考驗：“沈從文在這些年里面，由一個享有盛名的鄉(xiāng)土作家，逐漸朝向富有抽象層面的抒情美學來轉折。像他在40年代初期所寫作的《看虹錄》《摘星錄》這些作品，我們大概不太常讀，他對文字本身‘具象以及‘表意功能的懷疑，還有對于作家在歷史洪流里面怎么安頓自己的立場，做出重新思考?！盵42] 王德威敏銳地意識到了40年代初，沈從文已經開始對文字的功能，亦即對文字展現、演繹現實的功能的認識已經開始轉變，這固然與現實帶給沈從文的考驗和思考有關，但“抽象的抒情”并非僅是與國族政治相關聯的命題。其實，在40年代初的時候，“抽象的抒情”，與他早期關于文學創(chuàng)作是“情緒的體操”，他的抒情美學的主張“美在生命”，以及他致力于探索藝術美還是息息相關的。盡管如此，王德威對“抽象的抒情”的闡發(fā)，還是富有啟發(fā)性的：

沈從文特別強調工藝美術，尤其是日常生活的工藝美術，所帶給一般中國人的新的心靈啟發(fā)。還有音樂，對于沈從文來講，是所有藝術媒介里面最抽象，但是也最重要的一種形式。在這里“形式”這個詞必須一再地強調，因為它恰巧和我們剛才所說的“抽象”這兩個字做出相輔相成的定義?！俺橄蟆?，給我們的感覺好像是一種完全虛無縹緲、空中樓閣似的一種想象。但是沈從文的“抽象”并不止于此。對他而言，“抽象”的“象”字是特別有意義的。怎樣從現實的實像中抽離出來，以作家或藝術家個人感官以及情致的觸知，來重新梳理各種素材，形成一種新的藝術形式，這是他所謂“抽象”的一個必要的過程。所以“抽象”不是坐在書桌前胡思亂想，而是一種生活素材的再創(chuàng)造，從紊亂中建立一種藝術秩序的過程。而這個媒介或形式，未必與現實中所觀察或所感觸的經驗做出嚴絲合縫的對應;它是一種訴諸個人、社會以及世界相互對話后的一個藝術性的產物。沈從文希望借這樣一個“抽象的抒情”的形式，來面對歷史的暴力，強調即使個人處在時代風暴里，也仍然有他自為的可能性。外面的世界如此混亂，但借著我們自己身邊隨時可以觸及的生活材料，形成藝術造象，我們仍然能建立一個小的、有條理地安頓生命的方式——并由此擴及到家國社會。這是他認為知識分子所應該負擔的責任。[43]

王德威當然是從國族政治領域和角度，來理解“抽象的抒情”的，但這里他所講的“抽象”和“抽象的抒情”，就更加接近于沈從文1961年寫作的《抽象的抒情》中所表達的：

生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學藝術的可貴在此。文學藝術的形成，本身也可說即充滿了一種生命延長擴大的愿望。至少人類數千年來，這種掙扎方式已經成為一種習慣，得到認可。[44]

這段文字，我們依然可見沈從文早期的抒情美學主張的遺留，但是，文字的底色已經比他寫于1940年的《燭虛》（之三是1939）蒼涼了許多，也不復是他早期創(chuàng)作和文學主張中，更傾向于和強調 “詩情”“美在生命”“情緒的體操”等，純文學、純藝術的闡發(fā)淡化了許多，甚至有今昔相異之感。王德威的理解當然是有其合理性的，張新穎則在對《抽象的抒情》的分析當中，幾乎是逐字逐句解析了沈從文在《抽象的抒情》當中糾結于心的思考。[45] 而《抽象的抒情》開篇兩行題記：

照我思索，能理解“我”。

照我思索，可認識“人”。

不可謂不是顯示了“抽象的抒情”思考的抽象和復雜。此處暫不展開贅述。說及沈從文1961年最后形成為文字的《抽象的抒情》，就不能不看他是如何從20世紀40年代初的抽象、怎樣“表現一抽象美麗印象”，到了1961年這里的涉及國族政治的思考。其中，就有著他對于中國詩騷傳統之外的史傳傳統的認識和思考：

……中國歷史一部分，屬于情緒一部分的發(fā)展史，如從歷史人物作較深入分析，我們會明白，它的成長大多就是和寂寞分不開的。東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！這種“有情”和“事功”有時合而為一，居多卻相對存在，形成一種矛盾的對峙。對人生“有情”，就常常和在社會中“事功”相背斥，易顧此失彼。管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是“無能”?，F在說，且不免為“無知”！……過去我受《史記》影響深，先還是以為從文筆方面，從所敘人物方法方面，有啟發(fā)，現在才明白主要還是作者本身種種影響多?！妒酚洝妨袀髦袑懭?，著筆不多，二千年來還如一幅幅肖像畫，個性鮮明，神情逼真。重要處且常是三言兩語即交代清楚毫不粘滯，而得到準確生動效果，所謂大手筆是也。《史記》這種長處，從來都以為近于奇跡，不可學，不可解。試為分析一下，也還是可作分別看待，諸書諸表屬事功，諸傳諸記則近于有情。事功為可學，有情則難知！……換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦優(yōu)患相關，不僅僅是積學而來的！年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西。我們說得粗些，即必由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識。[46] （省略號為筆者所加）

沈從文以《史記》為例，談到的中國歷史的兩條線索“事功”和“有情”，我們同意王德威的說法：“沈從文強調在史傳敘述的核心，無非‘有情，而‘有情的結晶是藝術的創(chuàng)造，抽象的抒情。但抒情的代價是巨大的，竟與痛苦憂患息息相關?！盵47] 考察沈從文寫作于1961年的《抽象的抒情》以及其美學觀念的變化和更迭，一定要考慮其變化的漸變、嬗變和變化的復雜性。其間，抒情傳統的影響，一直都在，只是發(fā)生影響的側重點慢慢發(fā)生了變化?！坝星椤保谏驈奈钠鋵嵤菑膩硪矝]有發(fā)生改變的。

所以我要再一次強調，“抽象的抒情”不是一個虛無縹緲的人生的造像，不是胡思亂想、無所由而來的創(chuàng)作方式。恰恰是因為現實的憂患是如此的深遠，沈從文作為一個有心的抒情的文人，他企圖借他的書寫，借著他生活的美學，以及藝術上各種各樣美感經驗的交會，塑造一種安身立命的可能性。而這樣的一個嘗試，在他未來的生命里，還要有一部最重要的作品來作表達。這部作品就是他在1963年就開始制作，一直到1981年才真正完成、出版的《中國古代服飾研究》。[48]

的確如王德威所說，《抽象的抒情》一文并未寫完，沈從文在世期間也從未發(fā)表。其中部分論點其實在沈40年代的文字中已經可以得見，50年代的家書中仍繼續(xù)有所抒發(fā)。60年代的沈從文，仍然有《抽象的抒情》這樣的一肚子的不合時宜，的確讓人觸目驚心。也正如王德威所說，唯其有了《抽象的抒情》這樣“抽屜里的文學”，中國現代文學的抒情論述才得以在那個時代里留下重要線索。而沈從文所謂的抽象、情緒和唯物主義的關系，時至今日，依然值得辯證。[49]

參考文獻：

[1]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第7-17頁。

[2]陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第195-196頁。

[3]同上。第199頁。

[4]陳世驤：《論中國抒情傳統》，楊彥妮、陳國球合譯，《中國文學的抒情傳統》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第6頁。

[5]陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，第210頁。

[6]陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，第211-212頁。

[7]同上。第212頁。

[8]沈從文：《月下小景》，《沈從文全集9》，北岳文藝出版社2009年9月第2版，第220-222頁。下同。

[9]陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，第215頁。

[10]參見陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，第217頁。

[11]郁達夫：《我承認是“失敗了”》，《晨報副鐫》1924年12月26日。此文是從小說《秋柳》談開去的，所謂“作品”，特指“小說”。

[12]葉圣陶：《讀<虹>》，《中學生》72期，1944年。

[13]參見陳平原：《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》，《中國小說敘事模式的轉變》，第218頁。

[14]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術風格》，鄧華強編《沈從文研究資料（上）》，知識產權出版社2011年版，第275頁。下同。

[15]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第259頁。

[16]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術風格》，鄧華強編《沈從文研究資料（上）》，第276頁。

[17]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第251-253頁。

[18]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第263-264頁。

[19]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術風格》，鄧華強編《沈從文研究資料（上）》，第277頁。

[20][美]夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第142頁。

[21]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第158-159頁。

[22]沈從文：《燭虛》，《沈從文全集12》，第25-26頁。

[23]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第160-161頁。

[24]沈從文：《從徐志摩作品學習“抒情”》，《沈從文全集16》，第257頁。

[25]凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第161頁。

[26]沈從文：《談創(chuàng)作》，《沈從文全集17》，第197頁。

[27]沈從文：《對<邊城>電影文學劇本的改評》，《沈從文全集8》，第156頁。

[28]沈從文：《情緒的體操》，《沈從文全集17》，第216-218頁。

[29]沈從文：《情緒的體操》，《沈從文全集17》，第218-219頁。

[30]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第2-3頁。

[31]沈從文：《答凌宇問》，《沈從文全集16》，第525頁。

[32]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第327-328頁。

[33]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第327頁。

[34]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第329頁。

[35]沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集17》，第206頁。

[36]沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集17》，第206-208頁。

[37]沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集17》，第209頁。

[38]沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集17》，第209-210頁。

[39]沈從文：《習作選集代序》，《沈從文全集9》，第2頁，第5頁。

[40]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第138頁。

[41]沈從文：《燭虛》，《沈從文全集12》，第24-25頁。

[42]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第101頁。

[43]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第103頁。

[44]沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集16》，第527頁。

[45]參見張新穎：《沈從文的后半生：1948-1988》，廣西師范大學出版社2014年版，第145-150頁。

[46]沈從文：《19520125左右 致張兆和、沈龍朱、沈虎雛》，《沈從文全集19》，第317-319頁。

[47]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第11頁。

[48]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第130頁。

[49]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，第7-8頁。