段榮娟

(太原理工大學(xué) 外國語學(xué)院，山西 太原 030600)

一 引言

隱喻存在于生活中各個方面，美國語言學(xué)家喬治·萊考夫(George Lakoff)和馬克·約翰遜(Mark Johnson)將隱喻稱為人類的“一種思維和行為方式”[1]，無論是口頭語言還是書面文字，都是隱喻的表現(xiàn)形式。由此，符號多元化也在隱喻中體現(xiàn)得越發(fā)明顯，語言研究者逐漸將目光投向了將隱喻理論與感官體驗相結(jié)合的研究方式，比如荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)傳媒學(xué)者查爾斯·福塞維爾(Charles Forcevile)的《廣告中的圖片隱喻》[2]一書就從視覺模態(tài)的角度探討了圖片隱喻，為后來的多模態(tài)隱喻研究奠定了基礎(chǔ)。

迄今為止，運用多模態(tài)隱喻分析作品的研究多集中于對動態(tài)作品如電影、視頻等的分析，靜態(tài)作品研究也多為圖畫或視覺詩，而關(guān)于多模態(tài)隱喻分析純文字印刷版文學(xué)作品的研究寥寥無幾?！都t樓夢》這部巨作堪稱隱喻寶庫，其中植物、色彩、禮節(jié)及各類場景、夢境等描繪細致，內(nèi)涵豐富，連同書中詩詞甚至人物姓名都頗有深意，各種形式的隱喻不勝枚舉，非常具有典型性與代表性。《紅樓夢》不僅情節(jié)、語言引人入勝，其中多模態(tài)隱喻帶來的效果更令人回味無窮?；诖?，本文將從多模態(tài)隱喻的視角對經(jīng)典名著《紅樓夢》進行映射研究和解析，以展現(xiàn)其博大精深的語言魅力。

二 多模態(tài)隱喻研究

多模態(tài)隱喻研究始終是國內(nèi)外學(xué)者關(guān)注的熱點。早在20世紀80年代，美國語言學(xué)家萊考夫和約翰遜便以認知心理學(xué)為理論基礎(chǔ)對隱喻展開了探討。隨著研究不斷深化，1993年，查爾斯·福塞維爾提出“語言標志只是人類許多交際符號的一種，單憑語言符號來研究概念隱喻似乎較為片面”[3]。隨后，他在概念隱喻的基礎(chǔ)上提出多模態(tài)隱喻并進行深入研究，成為多模態(tài)隱喻領(lǐng)域的代表人物。受其影響，國內(nèi)也涌現(xiàn)出大批該領(lǐng)域的研究者，如馮德正對于多模態(tài)隱喻的構(gòu)建以及類型從系統(tǒng)功能語法角度作了詮釋[4]，張德祿等建立系統(tǒng)功能語法和多模態(tài)隱喻語境鏈接理論框架[5]，趙秀鳳對多模態(tài)隱喻的前沿及理論進展作了全面系統(tǒng)的介紹[3]，李毅和石磊將多模態(tài)隱喻應(yīng)用于教學(xué)進行了初步探討等[6]。

研究者認為，所謂模態(tài)，即信息交流的渠道和媒介，包括語言、圖像、技術(shù)、音樂、顏色等符號系統(tǒng)。[7]查爾斯·福塞維爾對模態(tài)則給出了一個較深層次的界定，指出模態(tài)為“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統(tǒng)”[8]。這一界定使得模態(tài)與人的感官相聯(lián)系，由此大致可將其分為五類：聽覺或音波模態(tài)、圖畫或視覺模態(tài)、味覺模態(tài)、嗅覺模態(tài)及觸覺模態(tài)。之后他又進一步將模態(tài)劃分出九類符號系統(tǒng)：圖像、書面、口頭、手勢、聲音、音樂、嗅覺、味覺及接觸等符號系統(tǒng)。[8]

識別多模態(tài)有兩條判斷標準。[7]第一條依據(jù)所涉及的模態(tài)種類的數(shù)量來判斷：查爾斯·福塞維爾認為“多模態(tài)隱喻是始源域和目標域都分別用或主要用不同的模態(tài)來映射的隱喻”[8]，其中始源域由具體事物概念組成，目標域由抽象事物概念組成。[7]而“概念合成論”的代表人物美國學(xué)者?？赡岚?Fauconnier)和特納(Turner)認為“始源域”與“目標域”是相互映射，是雙向映射。[9]廣義上講多模態(tài)隱喻是“由兩種以上的模態(tài)共同參與構(gòu)建的隱喻”[3]，也就是說，單模態(tài)只用單個模態(tài)來交流互動，而多模態(tài)涉及多個感官互動。例如在使用手機時，我們需要用眼睛看，耳朵聽，嘴巴講，手指觸摸，因此，手機的使用是典型的多模態(tài)，即多個感官互動的案例。第二條依據(jù)所涉及的符號系統(tǒng)的數(shù)量來判斷：“有時雖然只涉及一種模態(tài)，但其中包含兩個或兩個以上的符號系統(tǒng)?！盵3]例如我們聽有聲小說，只涉及了聽覺模態(tài)這一單一模態(tài)，但其中既有文字也有背景聲音；再如閱讀漫畫書，雖然只涉及視覺模態(tài)，但其中既有文字也有插圖。因此，這些都屬于多模態(tài)(多符號系統(tǒng))的案例。

三 《紅樓夢》中的多模態(tài)隱喻映射解析

馮德正認為，對多模態(tài)語篇的研究視角應(yīng)當既涉及文體學(xué)視角又涉及多模態(tài)認知視角。[10]《紅樓夢》雖在文體上只涉及由閱讀文字帶來的視覺模態(tài)，但其隱喻內(nèi)容中同時包含了多種符號系統(tǒng)，如書面符號、圖像符號、嗅覺符號、口頭符號等。本論文中，我們將從植物、色彩、禮節(jié)、夢境四個始源域來對《紅樓夢》中多模態(tài)隱喻映射進行解析。

(一)多模態(tài)隱喻之植物映射

《紅樓夢》中對人物的刻畫、環(huán)境的描寫，無不體現(xiàn)出作者曹雪芹高深的文學(xué)造詣，其中一個非常重要的方式就是運用植物來側(cè)面映射塑造人物性格或情節(jié)發(fā)展。不同的植物具有不同的映射表征意義，以達到創(chuàng)設(shè)不同語言意象化意境的目的。在與植物相關(guān)的內(nèi)容中，常見的是書面符號(文字)與圖像符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻，這一點在對大觀園的描寫中體現(xiàn)得尤為明顯。如第十七回中，曹雪芹對寶釵所住的蘅蕪苑之景的描寫就是植物映射中最具代表性的例子：

只見許多異草：或有牽藤的，或有引蔓的，或垂山巔，或穿石隙，甚至垂檐繞柱，縈砌盤階，或如翠帶飄飄，或如金繩盤屈，或?qū)嵢舻ど?，或花如金桂，味芬氣馥，非花香之可比。[11]

這一段栩栩如生的文字描寫，使人有身臨其境之感。英國蘭卡斯特大學(xué)認知文體學(xué)家喬納森·卡爾佩珀(Jonathan Culpeper)認為,“戲劇人物認知模型由背景知識(存儲于讀者長期記憶中的知識或經(jīng)驗)、表層編碼(語篇中的字、詞、短語及它們之間的語言學(xué)關(guān)系)、文本基表征(對文章所提供的語義及等級層次關(guān)系所形成的表征)、情景模型(在文本基表征和讀者的背景知識相互作用下，經(jīng)推理而形成的內(nèi)容或心理上的微觀世界)及控制系統(tǒng)(管理和調(diào)節(jié)讀者整個人物理解過程的系統(tǒng))五部分組成。”[12]文字描述雖為書面符號，表層編碼及文本基表征卻引發(fā)讀者提取存儲于長期記憶中的背景知識，腦海中對衡蕪苑異草的想象畫面，激活了相關(guān)情景模型，形成了圖像符號系統(tǒng)。因此，此段文字是由書面符號及圖像符號系統(tǒng)構(gòu)成的多模態(tài)隱喻。作者通過對爬藤植物的描寫(始源域)來映射薛寶釵的性格(目標域)。首先表層編碼“垂山巔”“穿石隙”等描寫了爬藤植物的盤枝錯節(jié)，映射了薛寶釵細密的心思——擅長體察權(quán)勢者的旨意，薛寶釵這一性格特征在第二十二回中得到印證，賈母為她舉辦生日會，要她點戲，問她愛吃什么，她“深知賈母年老人，喜熱鬧戲文，愛吃甜爛之食，便總依賈母往日素喜者說了出來”，果真讓“賈母更加歡悅”。[11]其次，文中的“繞”“盤”“屈”等表層編碼讓人聯(lián)想到爬藤柔曲自適的情景模型，不僅映射了她以“藏”和“蓄”為存身原則，正如第八回中對寶釵性格有云：“安分隨時，自云守拙”[11]，同時也映射了她曲意周旋逢迎的性格，這在第二十八回中得到了印證。王夫人說寶玉撒謊，薛寶釵不為寶玉作證，而選擇站在王夫人一方。而事實上寶釵不見得真對寶玉所說“三百六十兩銀子的奇方”一無所知，因為薛寶釵的哥哥薛蟠正在按寶玉這一藥方配藥，為了逢迎王夫人，她知情卻說不知。再者，爬藤植物依附他物盤桓而上的畫面正映射了薛寶釵意圖通過夫君揚名來達到“好風(fēng)頻借力，送我上青云”[11]的欲望(目標域)。

《紅樓夢》第八十回中香菱與夏金桂辯香的一段植物描述,也很好地闡釋了多模態(tài)隱喻之植物映射的效果：

香菱道：“不獨菱花，就連荷葉蓮蓬，都是有一股清香的。但他那原不是花香可比，若靜日靜夜或清早半夜細領(lǐng)略了去，那一股清香比是花兒都好聞呢。就連菱角、葦葉、蘆根得了風(fēng)露，那一股清香，就令人心神爽快的?！盵11]

此段話為香菱所言，除書面符號、口頭符號以外，借其之口將菱角、荷葉一類植物香氣描繪得清香怡人，那若有若無的淡淡清香體現(xiàn)了嗅覺符號系統(tǒng)，這是《紅樓夢》中書面符號、口頭符號、氣味符號及圖像符號共同建構(gòu)多模態(tài)隱喻的絕佳示例。此例中，作者通過對菱角、蓮蓬等植物清香的描述(始源域)來映射香菱的人物性格特征(目標域)。此處，表層編碼及文本基表征闡釋了曹雪芹對香菱名字的含義，映射該人物特點一如其名——淡香柔和，需細細品味其性格美好。讀者通過作品中相關(guān)背景知識可知，香菱雖為奴婢，但生于鄉(xiāng)紳之家，其父“甄士隱稟性恬淡，不以功名為念，每日只以觀花修竹、酌酒吟詩為樂，倒是神仙一流人品”，其母“封氏，情性賢淑，深明禮義”[11]，香菱在被拐之前本是受過良好家風(fēng)熏陶的小姐之身，故脂批有云：“根基不讓迎探，端雅不讓紈釵。”[13]雖然命途多舛——幼年被拐、受虐、遭轉(zhuǎn)賣，落入薛蟠之手，受盡夏金桂折磨，可她依然保留嬌憨天真、毫無心機，對一切抱有美好期望。香菱這一性格特征表現(xiàn)在：第四十八回中她學(xué)詩如癡如醉，第七十九回她對夫君再娶的夏金桂都能“盼得一日娶過了門，她便十分殷勤小心服侍”[11]，因此，在表層編碼、文本基表征和讀者的背景知識相互作用下，形成了一幅情景模型：“菱花、荷葉出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，暗自散發(fā)高潔清香的語言意象化意境畫面，借此來映射香菱高潔美好的品性(目標域)。

(二)多模態(tài)隱喻之色彩映射

色彩具有豐富的感情色彩表征性。不同的色彩會產(chǎn)生不同的隱喻映射詮釋。因此，色彩在營造語言意象化意境方面有著不可替代的作用。曹雪芹對于人物形象及人物性格的塑造不僅通過植物來映射，還通過色彩來映射。文中所出現(xiàn)的大量色彩描繪，都從不同角度對人物性格進行了映射，使《紅樓夢》中的人物形象栩栩如生、活靈活現(xiàn)地躍然紙上，在讀者心中留下難以磨滅的印象。

《紅樓攀》第四十九回中，賈府眾釵一齊去雪中賞梅時關(guān)于服飾色彩的描寫就是通過文字及圖像構(gòu)建的多模態(tài)隱喻之色彩映射的代表案例：

只見眾姊妹都在那邊，都是一色大紅猩猩氈與羽毛緞斗篷，獨李紈穿一件青哆羅呢對襟褂子……[11]

白雪紅裙青呢，鮮明如畫般的色彩對比完成了書面符號與圖像符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。曹雪芹通過白雪紅裙青呢的色彩對比(始源域)，使李紈在眾釵中分外顯眼，映射出李紈消極呆板的個性(目標域)。首先，表層編碼“獨”字寫出在清一色鮮亮的大紅猩猩氈中，只有李紈身著暗沉的青呢褂子，暗示她無疑是最黯然失色的；其次，表層編碼“紅”“青”二字營造出的色彩對比畫面映射了一個自我壓抑的李紈。李紈年輕守寡，身處“餓死事小，失節(jié)事大”的封建禮教迫害中，已被賈府這一封建世家作為貞潔烈婦的形象招牌，她不得不壓抑真我本性，恪盡職守地扮演一位呆滯古板的遺孀，使得她“居家處膏粱錦繡之中，竟如槁木死灰一般”[11]。書面符號與圖像符號(色彩)共同建構(gòu)多模態(tài)隱喻運用在塑造李紈性格特征方面效果尤為突出：

轉(zhuǎn)過山懷中，隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻，墻頭皆用稻莖掩護。有幾百株杏花，如噴火蒸霞一般。[11]

表層編碼“黃泥墻”“紅杏花”再次構(gòu)建出色彩反差性語言意象化意境。曹雪芹通過泥墻與杏花的色彩對比(始源域)，來映射李紈性格的另一面——熱情聰慧(目標域)。這次同樣運用了色彩對比的寫作手法完成了書面符號與圖像符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。暗沉寡淡的黃泥墻中簇生出如火如霞般鮮紅的杏花，表征著枯井般的李紈迸發(fā)出熱情。表層編碼“幾百株杏花”表明數(shù)量眾多，黃墻稻莖只是隱隱顯露，這樣使得杏花在整體畫面中占比非常大，“噴火蒸霞”構(gòu)建了畫面中的主要色彩，紅色占據(jù)畫面中大部分的空間，非常有張力。這一圖像符號通過畫面的空間隱喻了李紈令人吃驚的潛在能量。李紈自從進入大觀園之后，活躍異常，不僅寫詩評詩展示自己廣博的知識，還和王熙鳳唇槍舌劍，其實這才是本真的李紈，所以畫面中運用大篇幅的紅色對比黃墻稻莖這些暗沉色調(diào)的隱蔽狹小空間感，是表層編碼與文本基表征共同作用的結(jié)果，是在隱喻李紈平時的無為，不是不能為，而是禮教壓迫下的自我保護和自我犧牲。

在其他人物性格的塑造方面，曹雪芹也大量運用了書面符號與圖像符號(色彩)共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻寫作手法，如第六十六回中關(guān)于尤三姐的描寫，就是多模態(tài)隱喻之色彩映射中最具特殊性的案例:

一面淚如雨下，左手將劍并鞘送與湘蓮，右手回肘只往項上一橫?？蓱z：揉碎桃花紅滿地，玉山傾倒再難扶。[11]

此為尤三姐被柳湘蓮?fù)擞H后的情節(jié)描述。曹雪芹通過表面編碼“揉碎桃花紅滿地”(始源域)，來映射尤三姐自刎時頸血迸濺的畫面(目標域)，是書面符號、肢體動作(本文暫且歸之為肢體動作)及圖像符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。曹雪芹用詩意的色彩描寫尤三姐的自殺行為，表層編碼“紅”字映射的是尤三姐的自殺動作，表征了她的剛烈性格——敢愛敢恨。尤三姐遭到自己欲托付終生者柳湘蓮的質(zhì)疑，疑其落入風(fēng)塵而悔情，在收回定情之劍后，尤三姐憤而以死明情，可謂相當剛烈。其敢愛敢恨的性格在蒙府本中也有評：“尤三姐失身時，濃妝艷抹凌辱群兇；擇夫后，念佛吃齋敬奉老母；能辨寶玉能識湘蓮，活是紅拂文君一流人物。”[14]可見尤三姐身上確是有英杰豪氣。同時也映射出尤三姐性格沖動，不等解開柳湘蓮心中的疑慮就憑著感性沖動而亡，既失去了愛情也失去了性命；映射出封建道德枷鎖對女性的殘害，從不給女子留有改過自新的機會，尤三姐貞操女德死死地禁錮了女性的幸福和命運。因此，“揉碎桃花紅滿地”是曹雪芹通過詩意的表層編碼和文本基表征共同作用下產(chǎn)生的語言意象化凄美意境。這自刎一劍是尤三姐對女性地位受到壓迫的憤怒控訴，同時也是語言意象化語境下書面符號、肢體動作及圖像符號共同建構(gòu)多模態(tài)隱喻的成功案例。

(三)多模態(tài)隱喻之禮節(jié)映射

《紅樓夢》作為一部清朝封建社會的百科全書，是整個封建社會生活、文化的縮影，繁復(fù)隆重的封建禮節(jié)在書中描寫得非常詳盡，無不精善。如第五十三回中，除夕夜寧國府祭宗祠時的一段場景描述就很好地闡釋了多模態(tài)隱喻之禮節(jié)映射的效果：

左昭右穆，男東女西。俟賈母拈香下拜，眾人方一齊跪下……鴉雀無聞，只聽鏗鏘叮當，金鈴玉佩微微搖曳之聲，并起跪靴履颯沓之響。[11]

此為除夕夜寧國府祭宗祠時賈府上下眾人向賈母行禮的場景。曹雪芹通過行禮時聲音的描述(始源域)，來映射賈府煩瑣的封建禮制(目標域)。其中，表層編碼“叮當”“搖曳之聲”“颯沓之響”非常生動表現(xiàn)出書面符號與聲音符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。賈府上下人數(shù)如此眾多，卻可以“鴉雀無聞”，不聽得一點人聲，映射了向賈母這一賈府最高權(quán)勢者行禮場景的莊嚴肅穆、隆重堂皇；而表層編碼“鏗鏘叮當”“搖曳”“颯沓”越發(fā)襯托出“鴉雀無聞”，“此處無聲勝有聲，于無聲處聽驚雷”，是表層編碼、文本基表征及讀者的背景知識相互作用下產(chǎn)生的語言意象化的意境美——“鳥鳴山更幽”；同時也隱喻了行禮規(guī)模龐大、整齊劃一、禮教森嚴，進一步映射出封建禮教中的等級觀念、排場炬赫及揮霍無度的生活方式，大有“盛筵必散”之意(目標域)。

曹雪芹的這一寫作手法也體現(xiàn)在第三回中，林黛玉正是因為曾聽其母說賈府規(guī)矩眾多，才在初入府時小心謹慎，心到眼到，唯恐在禮節(jié)上出現(xiàn)失誤，落人笑柄：

外間伺候之媳婦丫鬟雖多，卻連一聲咳嗽不聞。

寂然飯畢……今黛玉見了這里許多事情不合家中之式，不得不隨的，少不得一一改過來，因而接了茶。早見人又捧過漱盂來，黛玉也照樣漱了口。[11]

其中，“一聲咳嗽不聞”與前文中禮拜賈母時的“鴉雀無聞”有異曲同工之妙；再加上“黛玉照樣漱口”，則是書面符號、聲音符號及肢體動作共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。黛玉進賈府后第一頓飯本應(yīng)是充滿天倫之樂，又有許多的丫鬟媳婦伺候，大家竟然一聲不吭。其中，表層編碼“寂然飯畢”，這種無聲之境再次映射了賈府鐘鳴鼎食之家，規(guī)矩森嚴，也表現(xiàn)了其強烈的封建禮制。黛玉飯畢漱口，因以前在自己家中并無這樣的規(guī)矩，所以她不敢擅自行動，等著學(xué)別人的樣子?！罢諛印倍址从沉索煊竦膭幼?，也表現(xiàn)她初來乍到“步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路”[11]的心理。曹雪芹通過黛玉在賈府第一餐的描述(始源域)，來映射黛玉在賈府的危險處境(目標域)，同時也暗示了賈府圈套之多，真乃虎狼之地。此處，禮節(jié)場景的描述充當了多模態(tài)隱喻的載體。曹雪芹通過書面符號、聲音符號、肢體動作及圖像符號系統(tǒng)，創(chuàng)建了一個多模態(tài)隱喻的意象境界。

多模態(tài)隱喻之禮節(jié)情景模型的酣暢淋漓的畫面表征，使讀者體驗到封建禮教之規(guī)矩森嚴、步步驚心，以及千姿百態(tài)、禮俗繁多的意境。

(四)多模態(tài)隱喻之夢境映射

夢境是曹雪芹隱喻運用的另一高超藝術(shù)手段的體現(xiàn)?！都t樓夢》全書大大小小共三十余夢，不僅給作品增添了浪漫色彩，還對情節(jié)發(fā)展、人物塑造起著關(guān)鍵性推動作用。

《紅樓夢》中最具映射表征的為賈寶玉神游太虛境和秦可卿托夢王熙鳳，這兩個夢境預(yù)示了整部作品的走向與結(jié)局，其中不乏多模態(tài)隱喻之例。如第五回太虛幻境中的夢是作品中隱喻映射的核心所在，使《紅樓夢》充滿著“滿紙荒唐言”的色彩，也使作品成為一部多模態(tài)隱喻的經(jīng)典之作：

寶玉……取“正冊”看，只見頭一頁上便畫著兩株枯木，木上懸著一圍玉帶；又有一堆雪，雪下一股金簪。也有四句言詞，道是:

可嘆停機德，堪憐詠絮才。

玉帶林中掛，金簪雪里埋。[11]

這一例中有圖，有字，還有讀，是書面符號、圖像符號及口頭符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。作者通過寶玉神游太虛幻境這一超現(xiàn)實空間(始源域)來映射寶黛釵三人的愛情結(jié)局(目標域)。這與作品后面現(xiàn)實世界中的大觀園互為鏡像，遙相呼應(yīng)[15]，體現(xiàn)了曹雪芹創(chuàng)作手法之高明?！罢齼浴鳖^一頁上就畫著兩株枯木，兩木暗指“林”，用圖像符號隱喻了書面符號，“枯木”即枯死之木，隱喻瀟湘館內(nèi)孤獨病死的林黛玉；“金簪”就是“寶釵”，“雪”為“薛”音，是口頭符號。其中，表層編碼“玉帶林中掛”前三字倒讀就是“林黛玉”，此為口頭符號；而“停機德”三字隱喻薛寶釵符合封建禮教的“德”，“詠絮才”三字隱喻林黛玉為封建階級所不寵之“才”?！坝駧А睉?yīng)是寶玉腰間常系的玉帶，隱喻寶玉。因此，此處圖像符號、書面符號及口頭符號構(gòu)建的多模態(tài)隱喻，映射出寶黛釵三人的愛情糾葛：黛玉即便“枯死”了，寶玉也依然心系于她，薛寶釵只能如雪埋般獨守冰冷空房，這正是“空對著，山中高士晶瑩雪，終不忘，世外仙姝寂寞林”[11]，將讀者帶入語言意象化的委婉凄美意境。

第十三回中，秦可卿托夢王熙鳳也是整部作品中多模態(tài)隱喻中夢境映射的畫龍點睛之筆：

秦氏道：“常言‘月滿則虧，水滿則溢’；又道是‘登高必跌重’。如今我們家……若把此事如此一行，則后日可保永全……眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛……”[11]

此夢的描寫貌似荒唐，但實際上卻飽含著作者運籌帷幄的多模態(tài)隱喻敘事手法?！霸谡孔髌返墓适掳l(fā)展中，起到了引導(dǎo)、鋪墊的核心作用”[13]，意義非同尋常。顯然，此例是書面符號與口頭符號共同建構(gòu)的多模態(tài)隱喻。秦可卿將死之時托夢給王熙鳳，道出一篇家族興衰的宏論，這一段夢中對話為口頭符號，曹雪芹通過秦可卿托夢王熙鳳(始源域)映射出賈府的敗落及故事的結(jié)局“樹倒猢猻散”(目標域)。其中，表層編碼“月虧水溢”“登高跌重”以事物發(fā)展的自然規(guī)律來映射表征賈府衰敗的必然性，隨后秦可卿所指明確詳細退身之路，反映出該人物不讓須眉的遠見卓識，用家計長策隱喻其治才。而“烈火烹油、鮮花著錦”隱喻元妃省親，暗示賈府之盛衰并非一日之功。在表層編碼及文本基表征的共同作用下使此夢充滿了濃郁的悲劇氣氛，夢里夢外映射了人生世事無常。

《紅樓夢》中夢境的隱喻映射手法，吸引著無數(shù)的讀者、學(xué)者及紅學(xué)專家前來讀夢、解夢、析夢、追夢[13]，對它的闡釋和解讀永遠都是未盡之事，這也正是多模態(tài)隱喻的魅力之所在，更是《紅樓夢》魅力之所在！

四 結(jié)語

總體而言，本文將多模態(tài)隱喻與《紅樓夢》結(jié)合，從這一視角分析的意義在于可以借助圖像、聲音等媒介并通過不同感官體會到不同模態(tài)與文字協(xié)同建構(gòu)給文字帶來的神奇效果，幫助讀者理解復(fù)雜人物及情節(jié)、事件映射的深層含義，也為純書面語語篇分析的發(fā)展開辟新的路徑。這就避免了以往對語篇中隱喻的研究只強調(diào)文字這一單模態(tài)，而沒有將其他模態(tài)作為與文字同時作用的完整符號來考慮的片面性。歸根結(jié)底，各種模態(tài)在隱喻豐富內(nèi)涵的呈現(xiàn)中都起著無法忽視的重要作用。

另外，筆者在分析研究過程中發(fā)現(xiàn)了模態(tài)分類的局限性。正如彭茗瑋在《社會信息學(xué)視域下廣告隱喻的解構(gòu)——兼論多模態(tài)分析法的認知缺陷》一文中指出，感知模態(tài)劃分有過于“狹窄”的缺陷。[16]目前看來，查爾斯·福塞維爾所列出的九類具體模態(tài)尚無法囊括全部視角。例如，“尤三姐自刎”和“黛玉漱口”這兩個行為在現(xiàn)有分類中無法歸類，兩者都為幅度較大的動作，歸為手勢或接觸都不恰當，期待多模態(tài)隱喻能在研究者進一步的研究中呈現(xiàn)出更開放的體系，以使模態(tài)分類更全面、更科學(xué)。