⊙ 薛帥杰

晚清民國時期，是中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要時期。由于受西方政治思想、文化思潮的影響，文人知識分子對國家前途、文化命運(yùn)產(chǎn)生了前所未有的困惑，隨之也有許多思考。同時，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也受到西風(fēng)吹拂的影響。作為傳統(tǒng)文化代表的書法藝術(shù)，也受到了很多的關(guān)注，尤其是一大批學(xué)者、知識分子，對藝術(shù)的看法、對書法的類屬問題都有討論或是爭論。

一、美術(shù)（藝術(shù)）概念的引入

“美術(shù)”一詞來源于西方，這個美術(shù)不同于傳統(tǒng)的觀念，而是西方藝術(shù)的總稱。美術(shù)除了有時混淆美學(xué)、美育外，作為一種類屬，從廣義上來看，主要有文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)。孫寶瑄在《忘山廬日記》中談道：“詩、文、書法，我國三大美術(shù)（光緒三十四年（1908）正月九日）?！盵1]他歸納的三大美術(shù)，詩文是文學(xué)藝術(shù)，書法是造型藝術(shù)，這些都是有中國傳統(tǒng)特點(diǎn)的美術(shù)。在《忘山廬日記》中，他進(jìn)一步詳細(xì)地談到了他對中國藝術(shù)的觀點(diǎn)，他說：

書畫篆刻、詩賦詞曲，皆為支那之美術(shù)，精其技者，亦足雄于一時。而詩賦及書法，朝廷競用以取士者千百年。然而應(yīng)制之作，漸漸精神銷亡，故善寫朝殿試卷者必病書法，善制館閣詩賦者必不能為詩賦。蓋日習(xí)于光整、圓美、恬熟，而古茂蒼勁之意蕩然無存。安得不趨于卑也。（光緒二十九年（1903）正月二十七日）[2]

書畫篆刻、詩詞歌賦，都是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，在這些方面造詣高深者，都成為了一代藝術(shù)大師。其中，他還談到了詩詞、書法被用作古代的科考，作為人才選拔的標(biāo)準(zhǔn)之一，如八股文、館閣體等，這些實(shí)用性強(qiáng)、帶有功利目的的行為，往往都是藝術(shù)發(fā)展的巨大障礙。

王國維在光緒三十年（1904）撰寫的《紅樓夢評論》頻繁使用“美術(shù)”這個詞，他指出“《紅樓夢》自足為我國美術(shù)上之唯一大著述”，同時認(rèn)為：“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)?！痹谒磥?，中國的美術(shù)最高境界都是以文學(xué)作品形式表現(xiàn)出來的，如詩歌、戲曲、小說。

王國維在文中轉(zhuǎn)譯叔本華有如下一段：

夫美術(shù)者，實(shí)以靜觀中所得之實(shí)念，寓諸一物焉而再現(xiàn)之。由其所寓之物之區(qū)別，而或謂之雕刻，或謂之繪畫，或謂之詩歌、音樂。[3]

作為一位學(xué)貫中西的大學(xué)者，王國維站在西方藝術(shù)思想的立場上，他認(rèn)為美術(shù)包括雕刻、繪畫、詩歌、音樂，而值得注意的是，他沒有將中國的書法列入其中。

1913年2月，魯迅在《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，其中指出：“美術(shù)為詞，中國古所不道。此之所用，譯自英之愛忒（Artor Fineart）。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝……顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當(dāng)以美術(shù)稱。”[4]美術(shù)不是中國自古有的詞語，它是Art的譯詞，而Art更恰當(dāng)?shù)囊馑紴椤八嚒?，有美麗的含義，但不是所有美麗之物都能稱之為美術(shù)，美術(shù)與藝術(shù)應(yīng)該有所區(qū)別。

魯迅對美術(shù)也發(fā)表過自己的觀點(diǎn)，他在1908年發(fā)表的《摩羅詩力說》中指出：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然。”[5]他認(rèn)為美術(shù)是給人以視覺、聽覺美的感受，使人感到愉悅，文學(xué)具有這樣的性質(zhì)，所以文學(xué)是美術(shù)之本，特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)在美術(shù)中的重要地位。這個觀點(diǎn)與王國維的“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)”的觀點(diǎn)是一致的。

晚清民國時期，有一批知名的學(xué)者組成了“國粹派”，以“研究國學(xué)，保護(hù)國粹”為目標(biāo)，其中主要代表有鄧實(shí)、劉師培等人，對于當(dāng)時的藝術(shù)思潮，對“美術(shù)”的認(rèn)識和理解，都有一些自己的闡述。鄧實(shí)在辛亥（1911）《美術(shù)叢書》初版序言中寫道：

自歐學(xué)東漸，吾國舊有之學(xué)，遂以不振。蓋時會既變，趨向遂殊，六經(jīng)成糟粕，義理屬空言，而惟美術(shù)之學(xué)，則環(huán)球所推為獨(dú)絕。言美術(shù)者，必曰東方。蓋神州立國最古，其民族又具優(yōu)秀之性，故技巧之精、丹青之美、文藝篇章之富，代有名家，以成絕詣，固非白黑紅黃諸民可與倫比。此則吾黃民之特長，而可以翹然示異于他國者也。[6]

鄧實(shí)的言論站在中國文化的立場，認(rèn)為在西學(xué)傳入中國以后，對中國許多舊學(xué)造成了沖擊，唯美術(shù)獨(dú)絕。雖然美術(shù)是外來輸入的，但是鄧實(shí)以高度的民族自信和自豪感來論之，認(rèn)為談?wù)撁佬g(shù)，必須論及東方，我們的國家歷史悠久，民族優(yōu)秀，有精巧的技藝、筆墨丹青、詩詞文章，這些都是其他國家不能相比擬的美術(shù)。

1907年6月，劉師培在《中國美術(shù)學(xué)變遷論》中寫道：

夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術(shù)?；使胖溃瑒t僅為實(shí)用之學(xué)，而實(shí)用之學(xué)即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強(qiáng)民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時，舍實(shí)用而外固無所謂美術(shù)之學(xué)也。[7]

劉師培把美術(shù)與實(shí)用相結(jié)合，認(rèn)為美術(shù)是離不開實(shí)用的，如后世視之為美術(shù)的音樂、圖畫、舞蹈等，在古代社會就存在的，并且是與生產(chǎn)、生活密切相關(guān)。他的觀點(diǎn)表明美術(shù)不能與實(shí)用相脫離，舍去了美術(shù)的實(shí)用功能性，則美術(shù)就沒有價值意義。這樣的觀點(diǎn)具有時代性及進(jìn)步意義，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的實(shí)用功能，與當(dāng)時社會環(huán)境與挽救中國傳統(tǒng)文化的需要是相符合的。文藝思想家、革命家聞一多先生也談到過“美術(shù)”對于文明進(jìn)步的重要意義。

1919年，聞一多先生在《建設(shè)的美術(shù)》中界定“美術(shù)”這一概念。他說，“世界本是一間天然的博物館”，“凡屬人類所有的東西，例如文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝，都是美感的結(jié)晶”，“就是政治、實(shí)業(yè)、教育、宗教，也都含著幾層美術(shù)的意味”。在他看來，“世界文明的進(jìn)步同美術(shù)的進(jìn)步成一正比例”，因此中國“腐敗的教育非講求美術(shù)決不能挽救”。[8]在他看來，世界上一切能給人美的感受的存在都是美術(shù)，如文明傳統(tǒng)美術(shù)所包含的文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝等，這是眾多人都有共識的。除此之外，他還提出了政治、實(shí)業(yè)、教育、宗教等這些更具社會性和實(shí)用性的行為，也含有美術(shù)的意義。美術(shù)的意義不僅僅是帶來美的享受，陶冶情趣的，它還應(yīng)該與一個國家的文化、文明息息相關(guān)。他還提出了美術(shù)能挽救腐敗的教育。這種思考是結(jié)合晚清民國時期社會的文化危機(jī)以及教育腐敗而提出的，目的是以美術(shù)教育來促進(jìn)國民的文化、思想教育和進(jìn)步。當(dāng)時有一批教育家都有這樣的提法，如蔡元培1917年在北京神學(xué)會發(fā)表演說時提的“以美育代宗教”，也認(rèn)為美術(shù)在教育中有積極的作用。他于1918年在中國第一國立美術(shù)專門學(xué)校開學(xué)式上發(fā)表了演說，其中也詳細(xì)談到了他對“美術(shù)”的認(rèn)識，以及對學(xué)校美術(shù)一科建設(shè)的構(gòu)想和涉及：

謂美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科，唯文學(xué)一科，通例屬文科大學(xué)，音樂則各國多立專校。故美術(shù)學(xué)校，恒以關(guān)系視覺之美術(shù)為范圍。關(guān)系視覺之美術(shù)，雖尚有建筑、雕刻等科，然建筑之起，本資實(shí)用，雕刻之始，用供祈禱，其起于純粹之美感者，厥為圖畫。以美學(xué)不甚發(fā)達(dá)之中國，建筑、雕刻均不進(jìn)化，而圖畫獨(dú)能發(fā)展，即以此故。圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之。圖案之中，又先有幾何形體，次有動物，次有植物，其后遂發(fā)展而為繪畫?！澬Ｒ蚪?jīng)費(fèi)不敷之故，而先設(shè)二科，所設(shè)者為繪畫與圖案甚合也。唯中國圖畫與書法為緣，故善畫者，常善書，而畫家尤注意于筆力風(fēng)韻之屬。西洋畫與雕刻為緣，故善畫者，亦或善刻。而畫家尤注意于體積光影之別。甚望茲校于經(jīng)費(fèi)擴(kuò)張時，增設(shè)書法?？?，以助中國圖畫之發(fā)展，并增設(shè)雕刻專科，以助西洋畫之發(fā)展也。[9]

與之前幾位學(xué)者的觀點(diǎn)有所不同，他把文學(xué)和音樂排除在美術(shù)學(xué)科以外，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的視覺性。值得注意的是，他在美術(shù)學(xué)科建設(shè)中對中國畫與書法的重視，并且希冀在經(jīng)費(fèi)充足的情況下，應(yīng)該開設(shè)書法、篆刻專科，以促進(jìn)中國畫與西洋畫的發(fā)展。這些提法都是具有科學(xué)性與預(yù)見性的，同時也是為傳統(tǒng)中國美術(shù)的發(fā)展提供了新的平臺。

從以上幾位代表性的學(xué)者對美術(shù)的認(rèn)識和理解可以得出，“美術(shù)”作為外來詞語引入中國以后，結(jié)合中國的文藝思想、文化環(huán)境，有不同的解讀。尤其是晚清民國時期特殊的時代環(huán)境下，傳統(tǒng)文人、知識分子、教育思想家們?yōu)樗x予了更多的功能性和社會性，以促進(jìn)文化、教育的進(jìn)步。

二、視書法為美術(shù)（藝術(shù)）的模糊認(rèn)知

自書法產(chǎn)生以來，對其就有很多層面的認(rèn)識和界定，如古人從修養(yǎng)方面、實(shí)用層面、藝術(shù)欣賞等方面來看待它。20世紀(jì)一二十年代，社會的劇變帶來了文化的轉(zhuǎn)變。在落后挨打的慘痛教訓(xùn)與“師夷長技”的時代背景下，社會的方方面面無不受“西學(xué)東漸”之影響，書法自不例外。受西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響，有一批學(xué)者把書法模糊地歸為美術(shù)。

鄧實(shí)在《美術(shù)叢書》中說：

古之集錄書畫者，如《書斷》《畫斷》《書史》《畫史》等書，各自成編，未合為一……是書于書畫之外，凡雕刻摹印筆墨紙硯磁銅玉石詞曲傳奇以及一切珍玩，無美不收……，溝美術(shù)之大觀也。[10]

在古代，書法與繪畫都是各自成一端的，沒有合為一談，除此之外，還有文學(xué)作品，書畫的工具筆墨紙硯、篆刻印章，把玩的玉器石器等，都統(tǒng)一歸為美術(shù)。對于書與畫的認(rèn)識，他還在此書中談?wù)撨^：“是書以書畫為主，而畫尤多。蓋畫為神州美術(shù)之最優(yōu)者?！痹谒磥恚m然書與畫都是美術(shù)，但是畫的地位是高于書的。

辛亥（1911）正月胡蘊(yùn)玉撰文曰：

所以西方哲士，設(shè)有美術(shù)?？疲瑬|土士夫，不少賞鑒巨子。獨(dú)是時代遞擅，宗派分歧，墨客騷人，爭奇斗巧，技師藝士，踵事增華，書別方圓，畫分南北……逸少之書、虎頭之畫、伯牙之琴、李斯之刻，溝藝林之始祖，為士夫所推稱?！w世界之文治日繁，而美術(shù)之進(jìn)步愈速。

胡蘊(yùn)玉認(rèn)為美術(shù)一科是西方哲學(xué)家設(shè)立的，而東方的藝林之事主要是文人士大夫所喜好的鑒賞雅趣。不同的時代有不同的藝術(shù)代表，中國自古以來在藝林就代不乏人，每個領(lǐng)域都有優(yōu)秀的、流傳千年的代表，如王羲之的書法、顧愷之的繪畫、伯牙的琴藝、李斯的刻石，這也是文明進(jìn)步的象征。他把這些藝事都?xì)w為美術(shù)，也就是把書法看作美術(shù)，并且認(rèn)為美術(shù)發(fā)展是與文化的發(fā)展相一致的。

姜丹書于1917年撰成《美術(shù)史》及《美術(shù)史參考書》，由商務(wù)印書館出版。

該書自序有如下言論：

美術(shù)藝事也，非我國固有名詞也。我國自古重文輕藝，故文事有記載，藝術(shù)無記載。藝而近于文者有記載，藝之純?yōu)樾g(shù)者無記載。即有之，亦不過東鮮西爪，散見雜籍而已，并無系統(tǒng)之記載也。畫，一藝也，藝而文者也。與書并視。故書有史，畫亦有史。[11]

姜丹書先生是晚清民國時期國畫家、藝術(shù)理論家，他編寫的《美術(shù)史》《美術(shù)史參考書》是當(dāng)時美術(shù)教育的普及教材。他認(rèn)為，中國自古以來就重文輕藝，藝術(shù)很多時候都以文學(xué)為依托，沒有專門的系統(tǒng)的研究記錄。書、畫都是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，二者都與文學(xué)的關(guān)系密切，他持的是“藝而文”的觀點(diǎn)，并且將書與畫同等看待，將書法模糊地與繪畫等同。

1920年聞一多在《出版物的封面》一文中，對刊物《解放與改造》的封面使用宋體字作了批判，他說：“中國字是一種重要的藝術(shù)，這是別國所羨慕的，而我們自己反不知道利用他。”又說：“總體須是合乎藝術(shù)的法義，宜美術(shù)的書法（除篆籀大草外）—刻板的字體同日本方體字宜少用?！盵12]能把字書寫成一種藝術(shù)，是中國的漢字特有的性質(zhì)，這種藝術(shù)即是書法。聞一多先生認(rèn)為書法是中國人民引以為豪的獨(dú)一無二的藝術(shù)，應(yīng)該好好發(fā)揮漢字的藝術(shù)性而加以使用。類似的觀點(diǎn)，梁啟超先生也提出過，他是這樣說的：

外國人寫字，亦有好壞的區(qū)別，但是以寫字作為美術(shù)看待，可以說絕無僅有，因為所用的工具不同，用毛筆可以講美術(shù)，用鋼筆、用鉛筆只能講便利。中國寫字有特別的工具，就成為特別的美術(shù)。[13]

在面對西方文化、西方藝術(shù)思潮的“東漸”，中國的傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊之時，他們對中國特有的書寫工具、書寫藝術(shù)做出了很高的定位，認(rèn)為書法也是一門美術(shù)，并且是經(jīng)歷千余年有歷史沉淀的藝術(shù)，它有自己的文化蘊(yùn)含和民族特色。1902年梁氏以一發(fā)不可收之勢寫下了《中國地理大勢論》，其中也談道：“吾中國以書法為一美術(shù)。故千余年來，此學(xué)蔚為大國焉?！盵14]1926年，梁啟超為清華學(xué)校教職員書法研究會作了一次有關(guān)書法的演講，他說：“美術(shù)，世界所公認(rèn)的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字?！绷簡⒊壬粌H指出書法是美術(shù)，更是將書法與世界三大美術(shù)并列，認(rèn)為我們中國的寫字就是美術(shù)，從藝術(shù)表達(dá)來看，書法是不落后于世界上任何美術(shù)的。

孫毓修在《圖書館（續(xù)）》一文中列舉有“書畫類”，其中曰：

按東洋諸國，列書法為美術(shù)之一，而西洋則絕無此思想。繪畫類中分畫史、畫人傳、畫譜、洋畫、水彩畫、花郵片、學(xué)校用畫本等屬。印譜、法帖，亦屬于諸美術(shù)范圍中，茲不具列者，以畫史、傳（畫）人傳、印譜、法帖、諸畫皆可入舊書類子部。歐美新制，如花郵片等，則與舊書不類，似當(dāng)入此，編者臨時裁定可耳。[15]

孫毓修先生是晚清民國時期的一位目錄學(xué)家、藏書家、古籍整理家，他的《圖書館》對中國近代圖書館學(xué)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，他從圖書分類的角度，以西方和日本等藝術(shù)思想為標(biāo)準(zhǔn)，把書法列為美術(shù)之一，將與書法有關(guān)的印譜、法帖等，都?xì)w入美術(shù)范圍當(dāng)中。

受西方藝術(shù)思潮、形式主義思想的影響，中國學(xué)者對書法的認(rèn)識也回歸到書法本體的內(nèi)容和形式上，如康有為在《廣藝舟雙楫》中談到過“書為形學(xué)”的觀點(diǎn)，對書法的認(rèn)識從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。1929年7月頌堯發(fā)表了《書法的科學(xué)解釋》一文，他提出：“造型之藝術(shù)，以科學(xué)之方法分析之，不能脫于‘形’與‘色’二者。書法亦為造型藝術(shù)之一，其所以構(gòu)成者，亦漢字‘形’與‘色’二種?！盵16]這個提法確實(shí)是比較現(xiàn)代和科學(xué)的觀點(diǎn)，書法就是以字的筆畫線條來造型，以墨的干濕濃淡來分顏色，具有形和色的藝術(shù)。

三、書法是不是美術(shù)（藝術(shù)）的激烈論爭

1882年，美國人費(fèi)諾羅沙（Fenollosa）在日本東京著名美術(shù)團(tuán)體“龍池會”發(fā)表演講《美術(shù)真說》?！懊佬g(shù)”一詞從此成為東京上層最時髦的流行語。同年，日本文部省圖畫調(diào)查委員會、日本著名畫家小山正太郎在《東洋學(xué)藝》雜志上發(fā)表了《書非美術(shù)》一文，提出“書法非美術(shù)”的觀點(diǎn)。日本藝術(shù)界國粹派代表人物岡倉天心看到小山正太郎的文章后，非常不滿，發(fā)表了《讀〈書非美術(shù)〉之論》進(jìn)行反駁，認(rèn)為小山正太郎之論“損道德心，破風(fēng)雅情，讓人變成射利機(jī)械”[17]，忽略了書法的精神性（以精神戰(zhàn)勝物質(zhì)）。之后，日本圍繞“書法是不是美術(shù)”展開激烈爭論。更讓人想不到的是，1922年日本“平和展覽會”上，書法被逐出了美術(shù)單元，而被歸入了學(xué)術(shù)單元，引起了書法界的巨大騷動，日本書法開始進(jìn)入了“書家的獨(dú)立”[18]時代，即書法獨(dú)立于官方的展覽體系之外而發(fā)展。20世紀(jì)二三十年代，日本人曾經(jīng)爭論過的有關(guān)“書法是不是美術(shù)”的話題在中國上演。鄭振鐸回憶曰：

有一天，在燕京大學(xué)南大地一位友人處晚餐。我們熱烈地辯論著“中國字”是不是藝術(shù)的問題。向來總是“書畫”同稱。我卻反對這個傳統(tǒng)的觀念。大家提出了許多意見。有的說，藝術(shù)是有個性的，中國字有個性，所以是藝術(shù)。又有的說，中國字有組織，有變化，極富于美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。我卻極力地反對著他們的主張。我說，中國字有個性，難道別國的字便表現(xiàn)不出個性了？要說寫得美，那么梵文和蒙古文寫得也是十分勻美的。這樣的辯論，當(dāng)然是不會有結(jié)果的。臨走的時候，有一位朋友還說，他要編一部《中國藝術(shù)史》，一定要把中國書法的一部門放進(jìn)去。我說，如果把“書”也和“畫”同樣地并列在藝術(shù)史里，那么，這部藝術(shù)史一定不成其為藝術(shù)史的。當(dāng)時，有十二個人在座。九個人都反對我的意見。只有馮芝生和我意見全同。佩弦一聲也不言語。我問道：“佩弦，你的主張怎樣呢？”他鄭重地說道：“我算是半個贊成的吧。說起來，字的確是不應(yīng)該成為美術(shù)。不過，中國的書法，也有他長久的傳統(tǒng)的歷史。所以，我只贊成一半?！盵19]

據(jù)朱自清日記記載，這天是1933年4月29日，是梁宗岱晚宴，參與討論者有鄭振鐸、馮友蘭、朱自清等十二人。當(dāng)時“振鐸在席上力說書法非藝術(shù)，眾皆不謂然”。[20]當(dāng)時他對文字富有“個性”即為藝術(shù)提出異議，從別國文字個性來否定書法的個性，進(jìn)而否定書法作為藝術(shù)。據(jù)說新中國成立之初，文藝界曾就書法是否為“藝術(shù)”的話題而再度爭論，時任文化部副部長的鄭振鐸依然堅持書法非藝術(shù)的觀點(diǎn)，又根據(jù)外國的藝術(shù)分類中沒有書法一門，所以反對成立書法家協(xié)會，并認(rèn)為如書法成為專業(yè)了，則對書法是個大破壞。章士釗、陳叔通與之辯論，結(jié)果辯至毛澤東處，毛澤東風(fēng)趣地說：“我們多一門藝術(shù)，又有什么不好呢？”當(dāng)然，這都是后人的回憶，至于是否真實(shí)有待查證。但1958年鄭振鐸編撰《偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)圖錄》，收錄了中國繪畫、建筑、工藝品等藝術(shù)門類，唯獨(dú)沒有書法。足見，鄭振鐸對“書法不是藝術(shù)”觀念的堅持。當(dāng)時，與鄭振鐸持同樣觀點(diǎn)的還有簡浚明。他在《書法藝術(shù)談》一文中指出：“書法這件東西，好像不是藝術(shù)，在古來的時候，列為六藝之一，因此一般人以為是禮、樂、射、御、書、數(shù)中的一種，而不以藝術(shù)去看待它……”[21]在簡浚明看來，書法本為“六藝之一”，屬于實(shí)用的技藝層面而不能以藝術(shù)來看待。這是站在書法的實(shí)用立場而否定書法藝術(shù)性。而鄭振鐸等人對書法的藝術(shù)性持懷疑或否定態(tài)度，勢必會引起社會的廣泛爭論。

當(dāng)然，更多的學(xué)者、知識分子還是肯定書法是藝術(shù)的。1932年，朱光潛在《子非魚，安知魚之樂？宇宙的人情化》（這是朱光潛新中國成立前所著的《給青年十三封信》的其中一封）一文中指出：

書法在中國向來自成藝術(shù)，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)。這些人大概是看到西方藝術(shù)史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實(shí)書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的。它可以表現(xiàn)性格和情趣。[22]

書法在古代社會發(fā)展中兼具實(shí)用與藝術(shù)性質(zhì)，而實(shí)用層面為其主要功用。在晚清廢除科舉后，書法與仕途之間的臍帶被剪斷，書法的藝術(shù)性被凸顯出來。然而在西方藝術(shù)世界中沒有書法，自然西方藝術(shù)史不會留位置于書法，中國的藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念受西方影響甚為嚴(yán)重，書法的類屬問題又受到強(qiáng)烈爭論是可以理解的。而朱光潛先生堅持書法就是藝術(shù)，與繪畫是一樣的，書法也能抒發(fā)情感。在給中國傳統(tǒng)的書法定位時，不能用西方的藝術(shù)體系來生搬硬套。

晚清民國時期的書畫家張之屏先生，晚年時期結(jié)合自己一生的書學(xué)感悟和體會，經(jīng)過二十年的撰寫與修正，于1932年出版發(fā)行了《書法真詮》。在此書中有所言：“書法者，美術(shù)一端也。今之別學(xué)科者，乃不列美術(shù)何也？揚(yáng)子《法言》曰‘書為心畫’，蓋事在性情之際，而不能以術(shù)求也?！盵23]他也認(rèn)為書法是美術(shù)的一個方面，并且認(rèn)為書法是表達(dá)情趣的藝術(shù)，不能用簡單的“技術(shù)”層次來審視和要求它，而要把它上升為有性情的藝術(shù)。

1931年，蔡元培應(yīng)太平洋國際學(xué)會之邀，向該會第四次大會提交了名為《中國之書畫》的論文，文中也談到了書法與美術(shù)的問題，他說：“中國美術(shù)，以書畫為主要品。”[24]他在國際性質(zhì)的會議上，闡述了中國的美術(shù)是以書畫為主的觀點(diǎn)，一方面是肯定了書法的藝術(shù)性和藝術(shù)價值，另一方面更是要表明中國文化的獨(dú)立精神。這種獨(dú)立精神在晚清民國時期著名學(xué)者、書家劉咸炘的書學(xué)著述《弄翰余沈》中論述得比較充分：

西風(fēng)東播，言藝術(shù)者始自尊，然皆謂西洋主要藝術(shù)為雕刻，而中國主要藝術(shù)為繪畫。實(shí)則華夏藝術(shù)書畫并重，而書之變化尤多，尤足以表現(xiàn)個性。中華雕刻僅有而不盛，西人字體則本樸素?zé)o變化，故不成美術(shù)，二者正相當(dāng)。西人論中國藝術(shù)而不舉其書者，渠固不解也。乃中人之言藝術(shù)者，亦不及焉。畫學(xué)有史而書學(xué)無史，畫科盛行而書科不盛行，此亦止知步趨西人，而忘其家寶之一端也。即使時流言藝術(shù)者，肯詳述書學(xué)，亦必不能完善，以非所習(xí)也。[25]

劉咸炘認(rèn)為中國的藝術(shù)與西方的藝術(shù)不能同等看待，中國的藝術(shù)應(yīng)該是書畫并重的，在談及藝術(shù)之時不能亦步亦趨地跟隨西方人的腳步，因為繪畫在西方能夠找到對應(yīng)關(guān)系就深入研究，書法沒有找到對應(yīng)關(guān)系就遭受冷落。民國時期的書法篆刻家、金石考古學(xué)家馬衡先生針對書法是否為美術(shù)的問題，作了《中國書法何以被視為美術(shù)品》一文，以專業(yè)的知識內(nèi)容來解讀，文中談道：“在應(yīng)用方面已漸廢除，而在美術(shù)方面仍可存在。茍中國文字一日不廢除，則書法亦不至摒諸美術(shù)界以外，可斷言也?！盵26]他指出，書法的實(shí)用性隨著時代的發(fā)展在減弱甚至走向消亡，而從美術(shù)的角度來看，書法的藝術(shù)性是存在的。書法是以漢字為載體，只要漢字還在使用，書法就有存在的價值意義，這個意義即是書法的藝術(shù)生命力。因此，在不以毛筆為主要書寫工具的時代，書法更是美術(shù)的一端。

文學(xué)家沈從文先生對于寫字、書法也有過很多思考，并且以散文的筆調(diào)寫了這方面的文章，在《談寫字（一）》中，他說：

寫字算不算得是藝術(shù)，本來是一個問題。原因是它在人與人間少共通性，在時間上又少固定性。但我們不妨從歷史來考察一下，看看寫字是不是有藝術(shù)價值。就現(xiàn)存最古的甲骨文字看來，可知道當(dāng)時文字制作者，在點(diǎn)線明朗悅目便于記憶外，已經(jīng)注重到它個別與群體的裝飾美或圖案美。到銅器文字，這種努力尤其顯然（商器文字如畫，周器文字極重組織）。此后大小篆的雄秀，秦權(quán)量文字的整肅，漢碑碣的繁復(fù)變化，從而節(jié)省為章草，整齊成今隸，它那變革原因，雖重在講求便利，切合實(shí)用，然而也就始終有一種造形（型）美的意識存在，因為這種超實(shí)用的意識浸潤流注，方促進(jìn)其發(fā)展。我們?nèi)粲辛诉@點(diǎn)認(rèn)識，就權(quán)且承認(rèn)寫字是一種藝術(shù)，似乎算不得如何冒失了。

寫字的藝術(shù)價值成為問題，倒恰好是文字被人承認(rèn)為藝術(shù)一部門之時。史稱熹平時蔡邕寫石經(jīng)成功，立于太學(xué)門外，觀看的和摹寫的車乘日千余輛，填塞街陌。到晉有王羲之作行草書，更奠定了字體在中國的藝術(shù)價值，不過同時也就凝固了文字藝術(shù)創(chuàng)造的精神。從此寫字重模仿，且漸重作者本人的事功，容易受人為風(fēng)氣所支配，在社會上它的地位與圖畫、音樂、雕刻比較起來，雖見得更貼近生活，切于應(yīng)用，令人注意，但與純藝術(shù)也就越遠(yuǎn)了。

到近來因此有人否認(rèn)字在藝術(shù)上的價值，以為它雖有社會地位，卻無藝術(shù)價值。鄭振鐸先生是否認(rèn)它最力的一個人。

藝術(shù)，是不是還許可它在給人愉快意義上證明它的價值？我們是不是可以為藝術(shù)下個簡單界說，“藝術(shù)，它的作用就是能夠給人一種正當(dāng)無邪的愉快”。藝術(shù)的價值自然很多，但據(jù)我個人看來，稱引一種美麗的字體為藝術(shù)，大致是不會十分錯誤的。[27]

沈從文從漢字的書寫是不是藝術(shù)問題展開，他認(rèn)為漢字的演變雖然是以方便實(shí)用為重的，但是其中也始終存在造型的美，是有超越實(shí)用的藝術(shù)性的。寫字的實(shí)用性是不可否認(rèn)的，這就導(dǎo)致了書法與圖畫、音樂、雕刻等純藝術(shù)相比，它的藝術(shù)性就會使人產(chǎn)生質(zhì)疑和爭論。在文中，沈從文先生提出了評判藝術(shù)價值的準(zhǔn)則，即是能否給人帶來愉悅的感受，而書法是存在這樣的藝術(shù)價值的，因此他認(rèn)為書法是可以稱之為藝術(shù)的。

1941年，祝嘉也曾就書法是否稱之為美術(shù)發(fā)表意見：

我國自古書畫并稱，以現(xiàn)在觀之，書雖不像畫效用之大，但書較畫之應(yīng)用為廣，亦為美術(shù)之一種?，F(xiàn)圖畫已有專校教授，書則僅于中小學(xué)有教授，且多不重視，學(xué)校當(dāng)局隨便委一教員擔(dān)任，多沒有書學(xué)的學(xué)識，敷衍時間，即有亦等于無，這實(shí)為不可解之事。

書畫都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類，而作為美術(shù)專業(yè)的設(shè)立，圖畫比書法起步早，有專業(yè)的高等院校來教授，受重視程度也很高，因此書法作為美術(shù)專業(yè)的發(fā)展來看，相對落后。教授書法的人員在專業(yè)的文化素質(zhì)方面質(zhì)量也不高，把書法藝術(shù)當(dāng)成簡單的寫字，敷衍行事，這也是造成了書法藝術(shù)不受重視的原因。另外，不僅是文化、美術(shù)工作者們常常談到書法的類屬問題，連日本的建筑史學(xué)家伊東忠太在他的著作中也談到過這個問題，在作為“中國文化史叢書”之一的《中國建筑史》序中，他承認(rèn)雕刻、繪畫和建筑均為藝術(shù)后，視書法為中國特有之技法，“然而書寫文字可為藝術(shù)乎？此尚為一種問題，然認(rèn)為藝術(shù)當(dāng)亦無妨”。[28]他指出書法首先是一種技法，與西方的藝術(shù)還是有所差別的，而要把寫字視為藝術(shù)，是一個值得爭論的問題。最后，他還是認(rèn)為書法是可以當(dāng)作藝術(shù)的?？梢钥闯觯瑫ǖ乃囆g(shù)類屬問題的確是有很多爭論的，主要原因是書法自產(chǎn)生就與書寫、寫字聯(lián)系密切，實(shí)用與審美的功能相并行，但是從藝術(shù)的訴求和表達(dá)來看，多數(shù)人的觀點(diǎn)認(rèn)為書法為美術(shù)之一端的。

四、書法為最高美術(shù)（藝術(shù)）的各種邏輯

堅持書法應(yīng)該類屬美術(shù)者并沒有僅僅停留在與那些否定書法美術(shù)（藝術(shù)）屬性者展開激烈論爭的層面，而是更進(jìn)一步，通過書法與美術(shù)（藝術(shù)）所屬同類藝術(shù)的比較，得出書法為最高美術(shù)的結(jié)論。當(dāng)然，如此拔高書法在美術(shù)（藝術(shù)）同類中所處地位的理由各不相同，其邏輯出發(fā)點(diǎn)也各有側(cè)重。

認(rèn)為書法是最高美術(shù)的代表，首推梁啟超。梁啟超在革命思想、美術(shù)思想以及書法上受康有為影響很大。他們都是晚清著名的政治變革家、今文經(jīng)學(xué)思想家，他們的藝術(shù)主張往往與社會時事相關(guān)，與當(dāng)時政治文化發(fā)展相連。受西學(xué)思想的影響，他的美術(shù)觀點(diǎn)很多是借用西方的思想和語匯，對書法的看法在接受西學(xué)的同時，從書法本體所表現(xiàn)的傳統(tǒng)和精神來解讀它。梁啟超在為清華大學(xué)教職員工書法研究會講演時提出：“寫字有線的美、光的美、力的美，表現(xiàn)個性的美，在美術(shù)上價值很大?！缘乃鶝]有的優(yōu)點(diǎn)，寫字有之，旁的所不能表現(xiàn)的，寫字能表現(xiàn)出來?！彼麍猿终J(rèn)為：“各種美術(shù)，以寫字為最高。”其理由有三。其一是在個性表現(xiàn)上優(yōu)于同類。他就“書法在美術(shù)上的價值”指出：“個性的表現(xiàn)，各種美術(shù)都可以，即如圖畫、雕刻、建筑無不有個性存乎其中。但是表現(xiàn)得最親切、最真實(shí)，莫如寫字?！绻f能夠表現(xiàn)個性，這就是最高的美術(shù)，那么各種美術(shù)，以寫字為最高。”其二是“同類所沒有的優(yōu)點(diǎn)，寫字有之，旁的所不能表現(xiàn)的，寫字能表現(xiàn)出來”。其三是認(rèn)為，書法是最抽象藝術(shù)，他說：“線的美，在美術(shù)中為最高等，不靠旁物的陪襯，?？勘旧淼呐帕??！盵29]

與梁啟超一樣把書法在美術(shù)同類中提到最高位置—“書法為藝術(shù)之最高境”的還有鄧以蟄（1892—1973）。鄧以蟄是清代著名書法家鄧石如的五世孫，是中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一，他與同時代著名的美學(xué)家宗白華享有“南宗北鄧”之美譽(yù)。20世紀(jì)三四十年代，他專著文藝評論，關(guān)注書法發(fā)展，擬從書體、書法、書意、書風(fēng)四個方面談《書法之欣賞》，可惜，只完成前兩部分。他在《書法之欣賞》中明確指出，美術(shù)是有高低境界之分的，他指出：“美術(shù)不外兩種，一為工藝美術(shù)，所為裝飾是也；一為純粹美術(shù)，純粹美術(shù)者完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術(shù)也，若書畫屬之矣?！盵30]顯然，純美術(shù)在境界上要高于工藝美術(shù)。更進(jìn)一步，鄧以蟄又把書畫在境界上進(jìn)行了一番比較，他認(rèn)為：“畫之意境猶得助于自然景物，若書法正揚(yáng)雄所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純?yōu)殪`性之獨(dú)創(chuàng)。故古人視書法高于畫，不為無因?！边@一點(diǎn)，他的觀念與梁啟超不謀而合。他就是要申明“吾國書法不獨(dú)為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù)，為藝術(shù)之最高境”。

林語堂（1895-1976）的書法美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1935年撰寫的《吾國與吾民》中?！段釃c吾民》是林語堂應(yīng)美國書局之邀用英文書寫、在美國出版發(fā)行的書籍，后翻譯成中文《中國人》。其中，他在《中國書法》一文中指出：

一切藝術(shù)的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術(shù)，我們必須從中國人的韻律和藝術(shù)靈感的來源談起。……很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術(shù)中發(fā)展起來的?！瓡ㄌ峁┙o了中國人民以基本的美學(xué)，中國人民就是通過書法才學(xué)會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術(shù)靈感，就無法談?wù)撝袊乃囆g(shù)?！ㄟ^書法，中國的學(xué)者訓(xùn)練了自己對各種美質(zhì)的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊(yùn)蓄、精微、迅捷、優(yōu)雅、雄壯、粗獷、謹(jǐn)嚴(yán)或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術(shù)給美學(xué)欣賞提供了一整套術(shù)語，我們可以把這些術(shù)語所代表的觀念看作中華民族美學(xué)觀念的基礎(chǔ)?！谥袊L畫的線條和構(gòu)圖上，在中國建筑的形式和結(jié)構(gòu)上，我們將可以分辨出那些從中國書法發(fā)展起來的原則。正是這些韻律、形態(tài)、范圍等基本概念給予了中國藝術(shù)的各種門類，比如詩歌、繪畫、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。[31]

在林語堂看來，書法是蘊(yùn)含著其他藝術(shù)同類的發(fā)展因子，是其他藝術(shù)同類精神的靈魂，在其他藝術(shù)同類中都能捕捉到書法的元素。中國書法給中國人對藝術(shù)的認(rèn)識和欣賞提供了一個完整的學(xué)術(shù)語境和文化背景，是中國美學(xué)的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)了書法藝術(shù)于中國美學(xué)的至高地位。

1934年宗白華發(fā)表的《略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》一文中寫道：“世界上唯有最抽象的藝術(shù)形式……如建筑，音樂，舞蹈姿態(tài)，中國書法，中國戲面譜，鐘鼎彝器的形態(tài)花紋……乃最能象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動?！盵32]在1935年的一次演講中，宗白華還談道：“中國書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)?！袊魳匪ヂ洌鴷▍s代替它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)?！盵33]1938年，宗白華在為胡小石《中國書學(xué)史》緒論所加的編后語中又說：“中國書法是一種藝術(shù)，能表現(xiàn)人格，創(chuàng)造意境。和其他藝術(shù)一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構(gòu)象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建筑單調(diào)，書法成了表現(xiàn)各時代精神的中心藝術(shù)?！盵34]宗白華談及書法時，始終將之置于民族藝術(shù)的語境中，認(rèn)為書法是民族感情與意境的最高詮釋。與西方的藝術(shù)相比，中國書法最能體現(xiàn)中國人民的藝術(shù)特色，是中國藝術(shù)的精神核心。藝術(shù)理論家熊秉明也談到過：“書法是中國文化核心的核心?！?/p>

將書法定位為最高美術(shù)（藝術(shù)）的，還有著名國學(xué)家、史學(xué)家陳柱，美術(shù)理論家史巖等。1937年陳柱所著的初版《中國散文史》，被譽(yù)為古代散文史的開山之作，其中他也談到了書法藝術(shù)：“吾國美術(shù)，莫高于書法。”[35]至于是什么原因，并沒有論及。

余論

從傳統(tǒng)書法認(rèn)知的三個層面—書為六藝，書為技能、書為藝業(yè)到晚清民國書法為美術(shù)一端的全新認(rèn)知與論爭，其中，折射出西學(xué)東漸的巨大威力以及以西學(xué)規(guī)整中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的邏輯思維。在以西方為鏡照見中國學(xué)術(shù)的過程中，常常采用類比的方式，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式采用西方藝術(shù)歸類之法羅列其中。然而，由于藝術(shù)形式的民族性特征，具有中國特色的書法藝術(shù)在西方藝術(shù)門類中找不到對應(yīng)關(guān)系，這就給書法的類屬定位造成了困難。有人采用簡單的方法，把書法列為美術(shù)（藝術(shù)）；有人采用偏激的方法，把書法剔除美術(shù)（藝術(shù)）范疇之外；更有人進(jìn)行比較，認(rèn)為書法應(yīng)該列為最高美術(shù)。今天看來，這樣論證有些荒誕，然而，晚清民國時期，有關(guān)書法屬性的認(rèn)定與論爭是極其嚴(yán)肅而認(rèn)真的。從某種程度上來講，沒有晚清民國書法屬性的論證，就沒有今天把書法劃歸美術(shù)學(xué)科的格局，更不會有高等書法教育的繁榮與發(fā)展。書法是不是美術(shù)的論證以肯定一方大獲全勝，然而，這樣的一種認(rèn)識也為書法專業(yè)人才的人文缺失埋下了隱患。畢竟，書法與文化的關(guān)系要比書法與美術(shù)的關(guān)系更加密切。

注釋：

[1][2]張小莊.清代筆記、日記中的書法史料整理與研究[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012:820-819.

[3]王國維.叔本華與尼采[G]//干春松，孟彥弘編：王國維學(xué)術(shù)經(jīng)典集.南昌：江西人民出版社，1997.

[4]魯迅.擬播布美術(shù)意見書[J].教育部編纂處月刊.1913(1).

[5]魯迅.摩羅詩力說[M].魯迅全集.卷1.北京：人民文學(xué)出版社，1981:70.

[6][10]黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書[M].上海神州國光社排印初刊本，1911.

[7]劉師培全集[M].第3冊.北京：中共中央黨校出版社，1997:434-439.

[8]聞一多.建設(shè)的美術(shù)[J].清華學(xué)報.卷5(1):1919-11.

[9]蔡元培.在中國第一國立美術(shù)專門學(xué)校開學(xué)式的演說[J].北京大學(xué)日刊.1918(89).

[11]姜丹書.美術(shù)史[M].上海：上海商務(wù)印書館，1917.

[12]聞一多.出版物底封面[G]//聞一多青少年時代詩文集.昆明：云南人民出版社，1983.

[13]楊鴻烈.回憶梁啟超先生[G]//夏曉虹.追憶梁啟超.北京：中國廣播電視出版社，1997:258.

[14]梁啟超.中國地理大勢論[G]//飲冰室合集（文集之十）.北京：中華書局，1989:86.

[15]孫毓修.圖書館（續(xù)）[J].教育雜志.1910:51-52.

[16]頌堯.書法的科學(xué)解釋[J].婦女.1929:15(7).

[17]神林恒道.美學(xué)事始：近代日本美學(xué)的誕生[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2011:11.

[18]榊莫山.日本書法史[M].上海：上海書店出版社，1985:97-98.

[19]鄭振鐸.哭佩弦[J].文訊.卷9.1948(3):9-15.

[20]陳福康.鄭振鐸年譜[M].北京：書目文獻(xiàn)出版社，1988:190.

[21]簡浚明.書法藝術(shù)談[J].江西教育（藝術(shù)教育特號）.1934(2).

[22]朱光潛.談美[M].朱光潛全集.卷2.合肥：安徽教育出版社，1987:23.

[23]張之屏.書法真詮[M].上海：商務(wù)印書館，1932.

[24]高平叔.蔡元培美育論集[M].長沙：湖南教育出版社，1987:239.

[25]劉咸炘.弄翰余沈[M].歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1999:906.

[26]馬衡.中國書法何以被視為美術(shù)品[J].社會教育季刊.1943(2).

[27]沈從文.談寫字（一）[N].大公報.文藝副刊.1937-4-4.

[28]伊東忠太，著.陳清泉，譯補(bǔ).中國建筑史[M].上海：商務(wù)印書館，1938.

[29]梁啟超.書法指導(dǎo)[G]//鄭一增.民國書論精選.杭州：西泠印社出版社，2013:15-19.

[30]鄧以蟄.書法之欣賞[G]//鄭一增.民國書論精選.杭州：西泠印社出版社，2013:117.

[31]郝志東，沈益洪,譯.中國人（全譯本）[M].2007.

[32]宗白華.略談藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)[M].宗白華全集.卷2.合肥：安徽教育出版社，1994:69.

[33]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識[M].中國藝術(shù)論叢.商務(wù)印書館，1936(1).

[34]時事新報.副刊學(xué)燈[J].1938(27).

[35]陳柱.中國散文史[M].北京：東方出版社，1996:172-173.