鄧惠文

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、《藝術(shù)》的誕生

克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》是布魯姆斯伯里的首個宣言。它與利頓·斯特萊切（Lytton Strachey）的《維多利亞人名人傳》和約翰·梅納德·凱恩斯（John Maynard Keynes）的《和約的經(jīng)濟后果》成為了布魯姆斯伯里集團的反調(diào)?！端囆g(shù)》和《維多利亞名人傳》相隔四年出版，改變了當(dāng)時對視覺藝術(shù)的解讀和英語傳記的寫作方式。作為19世紀(jì)英國文化的有趣的、令人印象深刻的批評，兩人都不約而同的受到了攻擊。一些公開譴責(zé)《維多利亞名人傳》的人意識到諷刺和夸張是其中爭議形式的一部分，但對《藝術(shù)》的批評并不經(jīng)常認識到它也是一種反調(diào)。盡管出現(xiàn)了羅斯金、惠斯勒、佩特和王爾德這些人，英國藝術(shù)批評在當(dāng)時文學(xué)界仍然沒有多少地位。貝爾在《藝術(shù)》中提出了一系列論點，為了理解貝爾的書的意義，應(yīng)當(dāng)首先評估這些論點而不是檢驗它們的推理過程?！端囆g(shù)》的重要性不能僅僅因為其贅述有意味的形式概念，將藝術(shù)史簡單化或其審美情感是一種幻象感而被駁斥。

除了其寫作形式作為布魯姆斯伯里文學(xué)史與文學(xué)相關(guān)之外，貝爾《藝術(shù)》的內(nèi)容也影響了文學(xué)理論。與弗萊相反，貝爾認為藝術(shù)并不統(tǒng)一。正如他在一篇題為《文學(xué)的差異》的文章中表明的，他的有意味的形式的美學(xué)假設(shè)不適用于文學(xué)。然而，《藝術(shù)》中有意味形式的理念，尤其是審美情感的觀念吸引了文學(xué)評論家，在他自己的著作中，貝爾也依賴于視覺和語言藝術(shù)之間的類比。他自己后來擴展了有意味形式的定義，將其延伸到了文學(xué)領(lǐng)域，且收回了他那有爭議的藝術(shù)史看法。但他從沒放棄對審美情感的依賴。這些變化很少被注意到。貝爾的兒子，昆廷貝爾認為《藝術(shù)》一直是一本“引用多過閱讀的書”①。這篇文章的目的是提供一種描述其形式、論點、條件及其影響的《藝術(shù)》閱讀。

1905年，利頓·斯特萊切在錫蘭（Ceylon）寫信給倫納德·伍爾夫（Leonard Woolf）說道，貝爾從巴黎回來后，就抱怨沒有足夠的美學(xué)書籍，甚至沒有朗吉努斯（Longinus）的書?？档?、黑格爾、托爾斯泰、桑塔亞那、克羅齊的書籍要么沒有翻譯要么不為人所知，都不能讓人滿意。貝爾在《藝術(shù)》的第一章的第一句就抓住了主題 ——這句話設(shè)定了整本書的基調(diào)：“關(guān)于美學(xué)的無稽之談肯定沒有關(guān)于其他東西的無稽之談多，對這一學(xué)科的論述尚不充分。然而，可以肯定，在我所熟悉的學(xué)科之中，人們對美學(xué)的說法切中要領(lǐng)的最少。”②14在他這本書的序言中，貝爾承認弗萊的《論美感》是康德以來對他最有貢獻和幫助的論著，然后他借用托爾斯泰的“什么是藝術(shù)”來作為其第一章節(jié)標(biāo)題，托爾斯泰的表現(xiàn)理論對弗萊和貝爾都非常有幫助。之后貝爾在《藝術(shù)》中還提到了《倫理學(xué)原理》對他的影響。喬治·愛德華·摩爾（G. E.Moore）、弗萊、康德、柏拉圖甚至布拉德利（A.C.Bradley）都是貝爾美學(xué)的重要來源之一?！端囆g(shù)》中這些不同的哲學(xué)和文學(xué)來源值得一提，因為貝爾的書比其“臭名昭著”的審美假設(shè)值得更多的討論。

二、對《藝術(shù)》的討論

貝爾取了《藝術(shù)》這樣大膽的標(biāo)題，且沒有任何副標(biāo)題暗示后印象派或者美學(xué)，某種程度上這也傳達出了這本書的辯論自信。前言繼續(xù)無副標(biāo)題，陳述了需要發(fā)展一套“完整的視覺藝術(shù)理論”②25。在這里，貝爾與弗萊的重要不同在于弗萊從未闡述過美學(xué)理論。貝爾理論中的形式主義和情感元素雖然在弗萊的早期著作中都能找到，但貝爾強調(diào)、簡約、清晰地結(jié)合了這兩個元素。在英國美學(xué)史上，對后印象派形式主義的有影響力的理論是克萊夫·貝爾而不是羅杰·弗萊并非偶然，貝爾理論基礎(chǔ)的主觀假設(shè)體現(xiàn)在他對心靈訴求中認為藝術(shù)品與其他事物截然不同。然后是貝爾的評論家不常提到的——他的書是一個簡化，《藝術(shù)》中似乎有貝爾幽默的威脅，如果批評者激怒他的話，他會擴展他的理論到兩三卷。他的個人化風(fēng)格充滿了例證的來源中，讓讀者覺得物有所值。至于自己的太太，貝爾說道：“她糾正了這本書的一些錯誤，并讓我注意書中對基督教慈善團體顯眼的冒犯。因此，大家一定不要試圖以疏忽或匆忙的理由為作者辯解?！雹赩II

這是一種關(guān)于藝術(shù)的全新寫作方式，由藝術(shù)本身引發(fā)。貝爾的序言可能受到惠斯勒（J.A.M.Whistler）著名的《十點鐘》的演講影響，貝爾后來在《藝術(shù)》中指出惠斯勒的方向是正確的，還有奧斯卡·王爾德和喬治·蕭伯納的著作，特別是后者，貝爾認為蕭伯納是比惠斯勒更好的辯者，他至少是一位藝術(shù)家。相比起來，貝爾的語言比惠斯勒、王爾德，當(dāng)然還有貝倫森的更現(xiàn)代化?！端囆g(shù)》中會話的非正式性、直接性和智慧性正在消除不同于弗萊的低調(diào)簡約。有一種與倫納德·伍爾夫在喬治·摩爾書中發(fā)現(xiàn)消除虛偽大道理的相似之氣氛，盡管貝爾易懂的對比散文也與摩爾非常樸素的風(fēng)格完全不同。貝爾的方法更直接個人化。他以疑問或異議打斷自己，坦率地承認對音樂等藝術(shù)的欣賞有所限制。在這之前沒有人像這樣寫出當(dāng)前的美學(xué)和藝術(shù)批評。當(dāng)然，書中貝爾有時會用充滿自鳴得意的自信的個人態(tài)度，這當(dāng)然是為了惹惱那些期望在正式、超脫、高雅，甚至安靜的氛圍中進行杰作討論的人。

在《藝術(shù)》的五個章節(jié)中，只有第一部關(guān)于審美假設(shè)的第一部分被廣泛引用和摘錄，造成的結(jié)果是模糊了整本書的重要性?！端囆g(shù)》在提出視覺藝術(shù)理論和闡述后現(xiàn)代主義之間來回交織，貝爾將他的假設(shè)不僅僅是與當(dāng)代運動聯(lián)系起來，還有藝術(shù)史、宗教價值、自然倫理和社會的未來。

“那些能夠闡述合理的美學(xué)理論的人必須具備兩種品質(zhì)”，貝爾在第一章的第一頁就說到。它們是“藝術(shù)的敏感性和清晰的思維能力”，其中更重要的是敏感性。但敏感性還不夠。無論是藝術(shù)作品具有的一些能激發(fā)美感的共同的品質(zhì)，還是當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)時，我們“胡言亂語”都需要清晰的思維才能發(fā)現(xiàn)并表達出來。把建筑物的線條、顏色和形式、彩色玻璃、雕塑、陶器、地毯、壁畫和其他繪畫的質(zhì)量——以及通過其形式將各種視覺藝術(shù)放在一起是貝爾理論的刺激特征之一。貝爾稱這種藝術(shù)的品質(zhì)為“有意味的形式”：“這些關(guān)系和線條和顏色的組合，這些美學(xué)上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味形式’是所有視覺藝術(shù)作品的共同品質(zhì)?！雹?-8

貝爾拒絕使用傳統(tǒng)術(shù)語“漂亮”（beautify），因為他希望在自然界與藝術(shù)之間產(chǎn)生出鮮明的區(qū)別，貝爾顯然不同意喬治·摩爾在《倫理學(xué)原理》中認為自然美高于藝術(shù)美，僅僅是因為自然美更加真實。在將有意味的形式和審美情感局限于藝術(shù)時，貝爾與摩爾和康德部分契合，雖然托爾斯泰，尤其是柏拉圖沒有直接影響《藝術(shù)》，但間接通過摩爾影響到了這本書。貝爾想要將審美情感與不那么純粹的自然美反映，比如女人的美麗區(qū)分開來，因為他想從審美欣賞中排除欲望。對于貝爾來說藝術(shù)是超塵脫俗的，他不會回避這一點宗教含義。

評論家對《藝術(shù)》的攻擊集中在克萊夫·貝爾的主觀感覺而不是他的敏感性上。貝爾的審美假設(shè)的力量取決于其一貫的主觀性，和摩爾的直覺倫理一樣，貝爾的理論是一種直覺美學(xué)，其理論的局限性部分源于這種主觀性。藝術(shù)評論家雖然可能會有助于指出一幅畫中的有意味的形式，但實際上沒有辦法對這種形式產(chǎn)生的獨特審美情感提出質(zhì)疑，因為很可能一個人能感覺到，但另一個人卻可能感覺不到。除了主觀性和排他性之外——貝爾堅持認為這兩個特性在審美問題上是不可避免的——這個審美假設(shè)因其循環(huán)性、本質(zhì)主義、形式主義和精英主義而受到抨擊。弗萊在他對《藝術(shù)》的評論中第一個指出有意味的形式通過其喚起審美情感來識別，而審美情感又是通過重要的形式產(chǎn)生的這一循環(huán)。但該循環(huán)僅僅只是語言上的。貝爾的假設(shè)可以重新表述成：在視覺藝術(shù)的某些作品中，有意味的形式 ——被認為是形式的關(guān)系以及線條和色彩的組合——激發(fā)了審美情感（另一種表達方式是說藝術(shù)作品產(chǎn)生審美情感而不是有意味的形式 ）。同樣，貝爾對藝術(shù)的定義即藝術(shù)具有有意味的形式也有一個不太致命的缺陷。后來他說只有兩種藝術(shù)，好和壞，但根據(jù)他的定義，沒有壞藝術(shù)，一件不具備有意味的形式的作品不能算是藝術(shù)品。

貝爾的審美假設(shè)也因其形式和內(nèi)容一分為二而受到抨擊。然而，在《藝術(shù)》的后半部分，貝爾使用摩爾的有機整體概念來證明形式和內(nèi)容是與有意味整體不可分割的相關(guān)部分。貝爾在他的美學(xué)中確實沒有將形式和內(nèi)容一分為二，因為他認為藝術(shù)沒有有意味的內(nèi)容（只有有意味的形式）。貝爾后來會爭辯說文學(xué)不在他理論考慮范圍之內(nèi)，他關(guān)于視覺表現(xiàn)的挑釁性陳述被廣泛引用和譴責(zé)：“如果再現(xiàn)性形式具有價值，那也是形式而非再現(xiàn)性有價值。藝術(shù)作品中的代表性元素可能有害也可能無害，永遠是無關(guān)緊要的。為了欣賞藝術(shù)作品，我們不需要從生活中帶來任何東西，沒有知識或思想和事務(wù)，不用熟悉它的情感。藝術(shù)將我們從人類活動的世界轉(zhuǎn)移提升到審美的世界?！雹?0

貝爾承認我們也必須具有“形式和色彩感以及三維空間知識”②39。但僅此而已。關(guān)于審美假設(shè)的其余部分涉及對純藝術(shù)的欣賞，以及對形式而不是再現(xiàn)的關(guān)注使我們能夠回應(yīng)不同種類、文化和時代的藝術(shù)審美情感，偉大的藝術(shù)品“能保持穩(wěn)定和不明顯……因為它喚醒的感覺與時間和地點無關(guān)……藝術(shù)形式取之不盡，用之不竭；但是，所有這些審美情感的道路都走向同一個審美狂喜的世界”②45，這里修辭和其他地方都是帶有宗教性的?！端囆g(shù)》不是憤世嫉俗的書，它的語調(diào)依舊是反傳統(tǒng)的和崇高的。

貝爾堅持在繪畫和雕塑中再現(xiàn)的無關(guān)性，忽略再現(xiàn)性內(nèi)容是貝爾強調(diào)后印象派藝術(shù)中形式的辯證方式。這通過他直接在第一章《藝術(shù)是什么》中從審美假設(shè)到后印象主義的過程中，貝爾認為已經(jīng)得到證明?！端囆g(shù)》的成功很大程度上取決于貝爾提供的理論能夠使許多觀眾能夠在形式主義藝術(shù)史的背景下欣賞塞尚、高更、梵高等人?！端囆g(shù)》的美學(xué)可能是呼吁敏感的精英，但這本書卻廣受民眾的歡迎。

從后印象派貝爾回到他的第一章的第一部分，對藝術(shù)進行理論化并提供他所謂的形而上學(xué)假設(shè)。這更多地探尋了為什么有意味的形式會導(dǎo)致審美情感。提供的回答建議在邏輯上獨立于美學(xué)假設(shè)，但它們是布魯姆斯伯里關(guān)鍵術(shù)語“現(xiàn)實”的早期調(diào)用。

基本上，貝爾對于為什么有意味的形式涉及我們審美情感的解釋是一種表現(xiàn)藝術(shù)理論，類似于弗萊在托爾斯泰的《藝術(shù)是什么？》中發(fā)現(xiàn)的釋放、解放。藝術(shù)家創(chuàng)造的有意味的形式可能是他們對事物本身感受到的以及對和諧終極現(xiàn)實的情感表達?？吹叫问綇娜祟惵?lián)想中被凈化，就是看到“它本身作為目的的意義”，而與“它作為一種手段的重要性”無關(guān)。摩爾的作為手段和作為本身的倫理區(qū)分在這里變得神秘，柏拉圖形式理論的重要性也有關(guān)聯(lián)，受純粹形式啟發(fā)的藝術(shù)家有時能抓住隱藏在外表背后的現(xiàn)實。貝爾認為形式是這兩個世界之間的聯(lián)系。那些像藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者、數(shù)學(xué)家或神秘主義者一樣能夠體驗到這種現(xiàn)實的狂喜的人“已經(jīng)從人性的傲慢中解放了出來”②70。在這里貝爾可能也受到了1918年伯特蘭·羅素的論文集《神秘主義和邏輯》的影響。

三、小結(jié)

然而，貝爾和弗萊認為藝術(shù)家不能直接表達他們對最終現(xiàn)實的感覺，這也說明了為什么他們對抽象藝術(shù)不感興趣的原因。在貝爾的柏拉圖、康德的宇宙中必須有一個現(xiàn)實在后支撐的表象。有意味的形式必須通過某種代表性或再現(xiàn)性的內(nèi)容來感知，所以習(xí)俗或慣例在藝術(shù)中是有必要的。貝爾說，畫家和莎士比亞一樣需要“問題”，但逼真只是表達目的本身的一種手段。在《藝術(shù)》中，貝爾引入文學(xué)類比來解釋他的視覺藝術(shù)美學(xué)。在他的整個討論中，在對現(xiàn)實的贊揚描述和對庸俗、愚蠢、愚蠢和乏味的人——群體或權(quán)勢集團的成員，那些仍然對表象感到滿意的人的爭論性批評之間語氣有所不同。克萊夫貝爾雖然不經(jīng)常，但意識到他的美學(xué)和形而上學(xué)假設(shè)的影響后，還是被視為了神秘主義者。他美學(xué)的神秘涵義也與羅杰·弗萊有所不同。對弗萊來說，有意味的形式與其說意味著藝術(shù)家對外表背后的現(xiàn)實看法，不如說意味著他或她努力屈從于我們的情感理解……一些與我們的精神格格不入的難處理的材料③。《藝術(shù)》可能缺乏弗萊分析的同情和想象，但它仍然是一本最具啟發(fā)性的書，特別是在其時代的背景下閱讀。

注釋：

① Quentin Bell，Elders and Betters[M].London：John Murray，1995：30.

② 克萊夫·貝爾，藝術(shù)[M]. 薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

③ Roger Fry.Vision and Design, ed.J.B.Bullen[M].Oxford：Oxford University Press，1981：211.