馮勤 易桑宇

摘要：近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)畫、漫畫、游戲的風(fēng)靡，“二次元”審美悄然興起，其中最為突出的“萌”元素也被大眾廣泛接受。新的媒介傳播方式形成了新的文化圖景。相應(yīng)地，在文學(xué)領(lǐng)域，80后的小說率先以互聯(lián)網(wǎng)虛擬屬性和青春特質(zhì)共謀的審美表征出現(xiàn)在大眾視野中，其文本一定程度上也不免“萌”起來。隨著日本的“輕小說”被大量引入，“萌化”敘事在青年作家的小說創(chuàng)作中開始漸成潮流，從未來的角度看，如何在模擬之中尋求其本土化的路徑，勢必會(huì)成為當(dāng)今小說發(fā)展的一種新方向。由此而論，韓寒的另類青春武俠小說《長安亂》可堪稱最早致力于此的一部經(jīng)典力作。

關(guān)鍵詞：“二次元”審美；“萌化”敘事；輕小說；韓寒；《長安亂》

當(dāng)下我們正處于一個(gè)被新媒體包圍的時(shí)代，在日常生活中親密接觸的網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)畫、漫畫及游戲等無不對文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)產(chǎn)生重要影響。這其中，最值得關(guān)注的現(xiàn)象，就是“二次元”審美的興起。“‘二次元這個(gè)詞源自日本的御宅族文化，它在日文中的原意是‘二維空間‘二維世界，本是一個(gè)幾何學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語。但作為一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)部落文化中獲得廣泛使用的詞語，‘二次元既可以指稱ACG（動(dòng)畫、漫畫、電子游戲）所創(chuàng)造的二維世界，也可以指稱ACG 愛好者或者由 ACG 愛好者構(gòu)成的亞文化社群，還可以指稱ACG及相關(guān)產(chǎn)業(yè)所形成的文化產(chǎn)業(yè)鏈條。”①據(jù)艾瑞咨詢《中國二次元行業(yè)報(bào)告》來看，至2017年，國內(nèi)“二次元”用戶規(guī)模已達(dá)3億人，其審美表征雖花樣繁多，但網(wǎng)絡(luò)虛擬疊加青春物語的這一標(biāo)志性特征無疑是其中最醒目的?！啊卧獙徝乐械氖澜缍紟в谐?yàn)性，人物都帶有‘萌屬性。在‘二次元利用萌化、少女化、擬人化的手段，軟化了現(xiàn)實(shí)世界冰冷的運(yùn)行法則，一切事物在二次元審美中都變得很‘萌很可愛，而其中的故事情節(jié)也充滿強(qiáng)烈的游戲感?！雹谧匪萜饋?，作為“二次元”代表用語的“萌”，最早是由中國傳到日本的，其本義無論中日皆指“草木發(fā)芽”③。1990年代前后，它因ACG獲得新義， 并隨著日本的動(dòng)漫游戲一起回流到中國。值得關(guān)注的是，在國人實(shí)際使用中，其詞性從在日本時(shí)主要表示強(qiáng)烈喜愛的動(dòng)詞，延伸出意指非?？蓯郏ㄒ蚓哂忻葘傩裕┑男稳菰~及特指萌點(diǎn)（萌元素）的名詞。隨著其流傳中內(nèi)涵、外延的急速擴(kuò)張，“萌”一詞已脫離二維世界的狹小領(lǐng)地滲入廣闊的現(xiàn)實(shí)生活④?？傮w來看，盡管其形式上具有簡單性、夸張性、純真性，本質(zhì)上卻蘊(yùn)含著反傳統(tǒng)、反智性、解構(gòu)性，由此形成的“萌”文化意涵事實(shí)上不再局限于青年亞文化圈，不僅早就融入到以娛樂為主要目的且頗具后現(xiàn)代色彩的大眾文化中，甚至還以不同的方式波及到了當(dāng)今的主流文化與精英文化。

就當(dāng)前中國文學(xué)界而言，受這種“萌”文化及其審美觀影響最早的無疑是與網(wǎng)絡(luò)同步成長的第一代人——80后作家，學(xué)術(shù)界雖已有一些研究者對動(dòng)漫與80后文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性展開過相關(guān)研究，比如張巖雨的《輕閱讀時(shí)代的郭敬明現(xiàn)象》、趙岳的《淺談日本動(dòng)漫對80后文學(xué)的影響》等等，但這些公開發(fā)表的論文主要側(cè)重從獨(dú)一代青少年的心理層面或故事元素上來探索兩者關(guān)系，對“二次元”審美究竟是如何影響了80后小說的敘事方式卻不甚了了。而筆者之前在相關(guān)論文中曾提出了此問題，只是未及細(xì)論⑤，為了便于從小說敘事層面展開此論題，在此借用“二次元”中的“萌”概念，將小說“萌化”敘事界定為作者為了帶給讀者如虛擬的動(dòng)漫游戲一般無限的想象空間與輕松愉快的審美體驗(yàn)，而有意在小說創(chuàng)作中加入各種“萌”元素的一種敘事形式。

其實(shí)“萌化”敘事在郭敬明仿日本動(dòng)漫大片《圣傳》而作的《幻城》中已初露端倪，小說借用冰族和火族的相愛相殺營造了一個(gè)似夢似幻的虛擬世界。之后，張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》、步非煙《華音流韶》系列繼之，這類小說總體上模擬的是日式的清新唯美風(fēng)。與此同時(shí)，以韓寒、顏歌、雙雪濤為代表的另一部分青年作家卻在嘗試打造一種更本土化的“動(dòng)漫游戲式”的成人童話，《長安亂》講述了小和尚釋然的成長故事，重建了一個(gè)充滿現(xiàn)代時(shí)尚氣息的新江湖，顏歌的《異獸志》構(gòu)建了一個(gè)人獸共存的永安城，雙雪濤的《翅鬼》展現(xiàn)了等級分明的雪國，都是在虛擬中直指當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。限于篇幅，以下筆者便主要以韓寒的這部另類的青春武俠小說《長安亂》為中心，具體分析其中的“萌化”敘事特征，并在此基礎(chǔ)上，試圖進(jìn)一步探究這一新興的敘事形式在拓展中國當(dāng)代小說文體類型上的意義與價(jià)值。

一

在《長安亂》中，最令人刮目相看的是，作者在人物設(shè)定上跳出了正統(tǒng)武俠小說過于張揚(yáng)俠義倫理的范式，而具有某種鮮明的“萌”屬性（萌元素）?！霸?ACG 圈子里，‘萌 并不特指可愛、幼小或者美麗的事物，譬如人物的外形、性格等方面包含有被觀者認(rèn)可的‘萌屬性就可以視為‘萌物”⑥，如蘿莉、御姐、呆毛、中二等等。需要指出的是，動(dòng)漫人物身上的這類已被歸納的記號化特征并非一開始就存在的，而是由受眾整理歸納，并在長期的使用中逐漸被公認(rèn)的。這些萌元素在實(shí)際運(yùn)用中較為靈活，可單用亦可組合⑦。對此，韓寒可謂深諳其道。就拿小說幾個(gè)核心人物來說，男主人公釋然是一個(gè)懵懂少年，有時(shí)又有些“天然呆”，愛向師傅提一些奇奇怪怪的問題。他雖天賦異稟，有將他人的招式進(jìn)行慢放，令其無往而不勝的特殊本領(lǐng)，但卻不具備匡扶正義、路見不平拔刀相助的俠義精神，只是一個(gè)具有神奇能力的少年，被迫卷入一系列事件中，最大的愿望不過是過安逸的日子，“天下在我眼里，還沒有一個(gè)喜樂有意思”⑧。這個(gè)形象大致是按照動(dòng)漫中常見的一類萌人“呆毛”來設(shè)定的，具有超能力卻向往平凡的生活，看似呆，其實(shí)并不呆，與一般“呆毛”略有不同的是，時(shí)常會(huì)發(fā)點(diǎn)“天問”，在自我摸索中渴求個(gè)性化的成長。而女主人公喜樂的性格標(biāo)簽更吸引人，基本上就是“無鐵炮”加“吃貨”的萌元素組合。這個(gè)古靈精怪的俏皮丫頭，“在少林混了很長時(shí)間，只是廚藝日趨見長，防身之術(shù)幾乎和八歲幼齒時(shí)沒有什么區(qū)別。”⑨她天真開朗、勇往直前、一根筋沖到底，行走江湖時(shí)懷揣解藥尋找美食，其言行貌似很接地氣，但來歷與死亡極為神秘，其身上隱現(xiàn)著作者某些存在之思。至于師兄釋空，是個(gè)具有反轉(zhuǎn)萌點(diǎn)的角色，開始只是一個(gè)熱衷于做一些無用暗器的傻小子，后來竟繼位為帝，并且作為隱藏的“大BOSS”清理江湖幫派。萬永則是一個(gè)“腹黑”萌，技能是制毒解毒，表面溫和有禮，但每次比試都下毒，最后靠威逼利誘成為武林盟主。

小說中這種帶有“萌”屬性的人物比比皆是，比方說那個(gè)經(jīng)常糊弄人而又時(shí)常宣揚(yáng)我佛精神的師夫；災(zāi)荒時(shí)偷吃鴿子肉，愛穿花衣裳的方丈；特別愛笑甚至笑了一炷香時(shí)間的當(dāng)鋪老板；話癆的小偷……雖然在正統(tǒng)武俠小說中也不乏搞怪夸張的角色，譬如金庸筆下的“老頑童”周伯通，對美食有執(zhí)念的洪七公，看起來愚蠢至極實(shí)則武功高強(qiáng)的“桃谷六仙”等等，但《長安亂》在人物設(shè)定時(shí)卻似乎更關(guān)注人性中各種突出的刺激點(diǎn)也即萌點(diǎn)，完全拋棄了“俠”的內(nèi)核，相比之下，自然顯得特別青春化、娛樂化。

除了“萌”人，小說中的“萌”物形象亦是如此。在文本中，韓寒采用擬人化的手法塑造了一個(gè)短腿小馬“小扁”的形象，與金庸在經(jīng)典武俠小說中對瑛姑的九尾靈狐、郭靖的小紅馬、楊過的神雕這類神奇動(dòng)物進(jìn)行常規(guī)化刻畫不同，他對“小扁”技能高超或極通人性這一面著墨不多，重點(diǎn)描寫小馬的呆萌可愛。他筆下的小馬“著實(shí)只是一個(gè)寵物，完全不能用于交通” ⑩?！绑w格瘦小，尾稀腿細(xì)，馬力小，吃得多，跑得少，速度慢，但小巧玲瓏，方便攜帶”11，而且還有奇特的屬性：神奇的生物鐘，說睡就睡；平時(shí)奇慢無比，連驢子的速度都比不上，可遇到緊急情況時(shí)又能撒腿狂奔，堪比西域汗血馬；叫聲多變，哼哼唧唧。男主人公“我”其實(shí)也是把它當(dāng)寵物養(yǎng)，“把長毛的小扁修剪成各種形狀；花三個(gè)月時(shí)間教小扁怎么把丟出去的東西叼回來……總之有點(diǎn)讓小扁扮演角色的意思”12。韓寒在文本中添加這樣一個(gè)“萌寵”的角色，并不只是要迎合當(dāng)下讀者的閱讀趣味，特意賣“萌”，而且是有其內(nèi)在意旨的。一方面，從表層意涵上看，小馬象征著一種純真的美好，它總是那么的呆萌，那么地不知所措，天真地看著世俗的瞬息萬變，而實(shí)則作者是在借“他者”之眼看世事；另一方面，作者借這一形象還意欲建立一種“符號的聚合關(guān)系”13。因?yàn)椤拔摇迸c喜樂騎著這樣一匹酷似毛驢的小馬闖蕩江湖，很容易讓人聯(lián)想到堂吉訶德騎著那匹著名的瘦馬和仆從桑丘行俠仗義、游走天下的故事。堂吉訶德干出了種種令人匪夷所思與時(shí)代相悖的行徑，最后從夢幻中蘇醒過來，而那個(gè)天真呆萌的“我”看清了江湖的種種怪相后，最后歸隱山林?！短眉X德》以一種夸張諷刺的方式，揭露了社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，《長安亂》也在“萌化”敘事的笑聲中成功地表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)的批判。

就“二次元”來說，形象的魅力遠(yuǎn)勝于故事本身，能不能透過形象的設(shè)定喚起讀者內(nèi)心的“萌”欲望才是創(chuàng)作的關(guān)鍵，在這種理念的影響下，80后小說中的“萌”形象并不少見：《小時(shí)代》中就活躍著“無鐵炮”林蕭，“御姐”顧里，“女神”南湘，“地味子”唐宛如；《葵花走失在1890》中那已被神化的向日葵骨子里是“無鐵炮”一枚；《華音流韶》系列中的“元?dú)狻鄙倥纫沧屓擞∠笊羁?。可遺憾的是，這一類設(shè)定幾乎是對二次元性格標(biāo)簽的簡單模仿。與之恰成對照，韓寒在《長安亂》的形象建構(gòu)上如此重視“萌”元素，據(jù)前文來看，既非純粹為了實(shí)驗(yàn)“萌化”敘事這一新技法，也非旨在顛覆讀者對正統(tǒng)武俠世界的認(rèn)知，其“萌”形象的表層下往往隱含著豐富的符號學(xué)象征意義，有待深入發(fā)掘。不惟此作，這種帶有一定超越性的“萌”形象還有《他的國》中頗具象征意味的龍貓和螢火蟲，《異獸志》中拷問人性的九種獸等等，這類形象最大的藝術(shù)魅力在于，能將讀者輕松地“帶到用符號方式表達(dá)的持續(xù)不斷的社會(huì)問題和哲學(xué)問題面前”14，令讀者歡笑之余陷入深思。

二

從情節(jié)內(nèi)容上看，《長安亂》并不算復(fù)雜，它只是以第一人稱視角講述了一個(gè)懵懵懂懂、不明世事的小和尚——釋然在少林寺成人后，和青梅竹馬喜樂姑娘，騎著小馬闖蕩江湖的故事。在上文，我們已經(jīng)說明其人物形象的設(shè)定，由于作者關(guān)注焦點(diǎn)的位移，不再具有“俠”的風(fēng)范，而“武”的勇力恰恰是被消解在了無厘頭的故事情節(jié)中，有意味的是，這與“萌化”敘事的游戲化及卡通化傾向密不可分。

正所謂“場面是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)”，而“細(xì)節(jié)是場面的細(xì)胞”15，因此，《長安亂》中的“萌化”敘事首先體現(xiàn)在這些情節(jié)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵點(diǎn)上。試看以下這兩個(gè)經(jīng)典場面：

場面一：“我”和喜樂的初遇

我看見一片混亂，后面的高級弟子迅速把門推上，師父轟然倒地，外面饑餓的人群往里涌，一萬多只手和腳在我眼前揮舞?；艁y里，誰都沒注意已經(jīng)有一個(gè)小姑娘從門縫里被推進(jìn)來。寺門大關(guān)，一只手指還在門縫里，師父被人扶起，小姑娘看了我一眼。姑娘很漂亮，我看到她十八歲的模樣。16

從以上這段原文來看，作者對“我”和喜樂初次見面似乎有些漫不經(jīng)心，然而文字雖簡短，細(xì)節(jié)動(dòng)人，讀者一不小心就被“萌”到了。因?yàn)檫@個(gè)混亂的場面是從“我”的主觀視角來展現(xiàn)的，讀者的視點(diǎn)與“我”的視點(diǎn)是合二為一的。在“我”的眼中，眼前晃動(dòng)的一萬多只手和腳雖然數(shù)量驚人但無法引起過多關(guān)注，而在門縫里的一只小小的手指反而成了注目的焦點(diǎn)被特寫式地放大了。畢竟兩人初遇只有八歲，影像化的細(xì)節(jié)對照出賣了“我”的潛意識，強(qiáng)化了小說敘事的“萌”感，更有甚者，當(dāng)兩人的目光相遇時(shí)，“我”竟看到了她十八歲的模樣，一剎那時(shí)空穿越，鏡頭畫面切換，透射出小兒女萌萌初戀的純真氣息。

場面二：武林大會(huì)上的巔峰對決

少林的當(dāng)家慧竟和武當(dāng)?shù)漠?dāng)家人劉云此時(shí)已經(jīng)從梯子上走上屋頂，兩人對視著，手背在身后，很威風(fēng)。時(shí)辰到后，倆人的衣服都被風(fēng)掀動(dòng)了一下。我看見劉云掀起手掌發(fā)了暗器，慧竟微微閃了一下，那針刺入屋頂?shù)牡颀堉?，從龍額頭刺入，卻從龍須中探出針頭，可是終究無力為續(xù)，卡在龍雕中，我看見慧竟用手指抽出鏢……我只能從他的袖口揚(yáng)了一下判斷鏢已出手，而且速度應(yīng)該很快，只是有點(diǎn)歪，擦破了劉云的耳朵……劉云在屋頂上喊：我是盟主了，快拿梯子來……百姓的撤退總是那么神速。人已經(jīng)一個(gè)沒有，地上只有一棵大白菜還在打轉(zhuǎn)。17

武林大會(huì)上終極的盟主之爭，向來是武俠小說中彰顯頂級高手非凡武力最為華彩的部分。然而，上述片段里游戲化的武打方式直接消解了讀者出于閱讀慣性對壯觀與震撼的期待，還原了其凡俗的真面目，文字夸張怪異，極具無厘頭式的萌感。讀者萌點(diǎn)的被觸發(fā)源自“我”的視點(diǎn)及“我”慢放動(dòng)作的特殊技能，通過“我”慢鏡頭式的敘述，讀者才恍然大悟，原來世上并不存在什么超人的輕功或內(nèi)力，武林盟主沒有梯子連屋頂也下不來，武林大會(huì)的制勝法寶唯有暗器。有趣的是，蹩腳的打斗游戲造就了迅疾的空場效應(yīng)，伴隨著新晉武林盟主孩子般急切的求助聲，畫面最終定格在地上那棵溜溜打轉(zhuǎn)的大白菜上。在充滿喜感的“卡通化”敘事中，“武”的傳統(tǒng)涵義就這樣被輕松地顛覆和改寫了。

事實(shí)上，“萌化”敘事已滲透到小說的各個(gè)情節(jié)鏈中，其意深遠(yuǎn)。除了上述的經(jīng)典例子外，文本中這類可直接萌翻人的情節(jié)俯拾即是，比如釋空飛天鉤的抄襲案、一群壯漢爭論“野兔與瓜誰貴”無果而引發(fā)的血戰(zhàn)、可能蘊(yùn)藏寶藏和絕世武林秘籍的神秘山洞反轉(zhuǎn)為最骯臟惡心的天然大沼氣池等等。此外，作者在情節(jié)設(shè)計(jì)中還有意穿插了大量的現(xiàn)代生活元素：如城里有受管制的示范街道，不能隨意逗留；當(dāng)鋪還是中原連鎖，想要取件需要密碼；武林大會(huì)為了限制人數(shù)，還要收取門票費(fèi)。畢竟“一切歷史都是當(dāng)代史”18，書中的每個(gè)歷史人物實(shí)際上都是按照當(dāng)代人的價(jià)值觀在行事，于是武林成為了現(xiàn)代社會(huì)的縮影，一種跨越時(shí)空、真幻錯(cuò)雜的萌感頓生，而在“萌”的外衣下，卻隱現(xiàn)著作者一貫的本土立場與批判鋒芒。與其立場相近，顏歌在《異獸志》的形象設(shè)計(jì)上貌似日漫《恐怖寵物店》，可在內(nèi)涵和精神上卻帶著傳統(tǒng)志怪小說的影子。再看雙雪濤的《翅鬼》，雖幻想只如鏡子，但其著眼點(diǎn)依然是這鏡子所反射出來的真實(shí)世界，文中所暗藏的激情與理想，對回家的渴望，同袍之情的表達(dá)，到底是中國式的。

其次，“萌化”敘事還突出地表現(xiàn)在文本敘事空白別具匠心的運(yùn)用上。“敘事空白”，也即“留白”，它是基于中國道家及禪宗思想而形成的審美藝術(shù)觀及手法，最初興起于繪畫界，后蔓延至文學(xué)、音樂、建筑等領(lǐng)域。19在以往的小說寫作中，敘事空白作為一種頗為有效的策略性的敘事手段并不鮮見，難得的是，敘事的極簡主義與“萌”實(shí)現(xiàn)內(nèi)在連結(jié)。試看《長安亂》，非但人物的來歷、形貌及關(guān)系常被略去，連魯迅先生主張的“畫眼睛”都省掉了20，同時(shí)它還堅(jiān)持以“第一人稱敘述的體驗(yàn)性視角”21為主進(jìn)行敘述，將包括敘述者“我”在內(nèi)的人物心理描寫降到最少，甚至不惜截?cái)嗖簧偾楣?jié)線索，刪減與之相關(guān)的事件內(nèi)容，結(jié)尾也留白。與之相類，《翅鬼》選擇了“第一人稱敘述中見證人的旁觀視角”22，人物關(guān)系和結(jié)局的處理同樣給讀者留下了充分的想象空間；《異獸志》的敘事空白也極為明顯，作者把事件擺在讀者面前，讓讀者自己進(jìn)行推理判斷，其所構(gòu)筑的是一種不斷進(jìn)行自我挖掘的深層結(jié)構(gòu)。奇妙的是，盡管說這類空白會(huì)導(dǎo)致敘述愈發(fā)碎片化，但其戳中的恰恰是讀者的“萌點(diǎn)”，使之“更深入更持久地卷入敘事交流中”23，并進(jìn)而推動(dòng)讀者自己來構(gòu)建人物形象，補(bǔ)充故事情節(jié)，形成文本意義，乃至于二次創(chuàng)作。

顯而易見，在小說情節(jié)內(nèi)容的整體布局上，這種由動(dòng)漫游戲催生的“萌化”敘事正日益受到80后作家的青睞。雖則在此方面，郭敬明等人的那些日式幻美風(fēng)格的小說具有首創(chuàng)之功，但如上所述，這一新型的敘事形式無疑在韓寒等人的手中才開始真正走向本土化。由此而論，80后小說最值得肯定的就是其在游戲化的情節(jié)設(shè)定背后對中國問題的密切關(guān)注與嚴(yán)肅思考，在夸張變形的幻想中重構(gòu)真實(shí)。

三

文學(xué)是語言的藝術(shù)，80后小說的“萌化”敘事傾向很大一部分也體現(xiàn)在其語言風(fēng)格上。韓寒小說的語言特征總體呈現(xiàn)出一種“漫畫式的幽默”：一是簡潔而具有表現(xiàn)力，給人一種清新脫俗的快感；二是自如運(yùn)用多種修辭格，給人奇特的藝術(shù)美感；三是獨(dú)有的幽默風(fēng)格，讓讀者在笑過之后體會(huì)到文字背后的哲理意味。《長安亂》的語言中心突出，活潑而靈動(dòng)，具有簡樸化、口語化的特點(diǎn)。在輕松愉快的行文中，隱含著韓寒一語中的的深刻，“萌萌噠”的用語更像是小說的調(diào)味劑，調(diào)和了其過于嚴(yán)肅的哲理性特征，使《長安亂》的語言呈現(xiàn)出“萌”里藏針的敘事風(fēng)格。

《長安亂》語言的一大特點(diǎn)是人物對話占了小說的一半篇幅，而人物形象的“萌化”設(shè)定，使得不少對話都非常的純真可愛。比如稱謂方面，喜樂根據(jù)情緒變化不斷改變對“我”的稱呼，如“小混蛋”“笨蛋”“哎”等等，“我”叫喜樂“你個(gè)小娃”，也極具逗趣色彩，而那匹短小扁平的小馬就叫做“小扁”。又如在修辭方面，反復(fù)手法的運(yùn)用也極為突出。如老頭說“有好多好多，我做了好多好多東西?！薄澳阒溃磕阒?？你們倆都不知道，我知道?！?4在萬永與“我”的一段對話中，他的每一句答語都以“哦”開頭，連用了7個(gè)。還有如下經(jīng)典句式：“我不喜歡吃青椒?！薄拔乙膊幌矚g吃青椒。”“我喜歡吃番茄?！薄拔蚁矚g吃饅頭?！?5以上不管是連續(xù)反復(fù)或是間接反復(fù)，都是最本色、最原生態(tài)的生活化表述。再則在詞語方面，文中大量使用“哼”“哇”“啊”等感嘆詞：“哼，告訴你，我最厲害了?！薄巴郏S金……哇，銀票啊?！薄鞍。@也能買？”26這樣的例子不勝枚舉，這些感嘆詞表現(xiàn)出話語中的歡快與通俗，體現(xiàn)出人物的天真無邪。句末大量使用“啊”“嘛”“呢”等語氣助詞，例如“我不能告訴你呢”“你不怕被雷劈死啊”27，特別是小偷在描述武林大會(huì)的盛況時(shí)句末連續(xù)用了4個(gè)“啊”，“人人都仰著腦袋啊，那兩天這些有錢人給難受的啊，怡春閣封了啊，全長安最好的青樓啊……”28語氣助詞這樣有規(guī)律地使用，使句子形成自然的停頓，更加生活化，更具親切感。

但《長安亂》的語言魅力不止于可愛，更在于兼有語言娛樂性與哲理性的兩重屬性，這種矛盾的張力貫穿全文。首先，人物語言中有許多意味深長的話語，如：“江湖雖是少數(shù)人的，但江湖要多數(shù)人都看見?！薄安唤y(tǒng)一是外亂，統(tǒng)一是內(nèi)亂，人心亂，有什么辦法?！?9其次，小說語言詼諧、幽默、妙趣橫生，值得讀者細(xì)細(xì)品味。“時(shí)，空，皆無法改變，而時(shí)空卻可以改變……你已離答案很近，但離答案越近，便越容易找不到答案……看，其實(shí)是兩個(gè)逗號?！?0夸張的表現(xiàn)手法，讀者跟隨人物進(jìn)行嚴(yán)肅的思考卻得了一個(gè)大跌眼鏡的結(jié)果，不禁讓人啞然失笑，但其中“離答案越近越找不到答案”這句是值得讀者深加玩味的?！皬?qiáng)行超馬、內(nèi)道超驢、逆行、超速、違章超馬、輕微追尾，衙門都不會(huì)管?！?1完全對現(xiàn)代交通規(guī)則的模擬戲仿，在娛樂的同時(shí)也是對現(xiàn)代交通狀況的反諷?！拔?，不是偷，是偷偷，偷和偷偷是不一樣的?！?2既表現(xiàn)了小女生的胡攪蠻纏，又體現(xiàn)了漢字的魅力，少一個(gè)字就實(shí)現(xiàn)了語義的逆變。這些地方都是初讀很輕松搞笑，細(xì)細(xì)品味才能體會(huì)到韓寒的才思。此外，小說還多次出現(xiàn)隱喻和暗喻，頗有象征意味。就以小說人物命名來說明，一方面“釋奶”“釋屎”“大漠第一腿的張富雄”，這些名字都極庸俗化、娛樂化，另一方面“喜樂”“釋然”“米豆”等名字是理解小說深層意味的關(guān)鍵所在，“喜樂”象征著精神，“米豆”象征著物質(zhì)，而“釋然”是一種生活態(tài)度，在風(fēng)趣幽默地?cái)⑹鱿拢≌f一直探討的是物質(zhì)和精神的關(guān)系以及人心欲望的命題，所謂的江湖不過是人心欲望的投射。

在語言方面，以郭敬明、張悅?cè)粸榇淼奈琅?，注重影像式的呈現(xiàn)，對光與色的捕捉，或用清新的語言勾勒畫面，或用華麗的詞藻鋪陳，形成綺麗優(yōu)美的風(fēng)格。而韓寒卻表現(xiàn)出一種“漫畫式的幽默”。在輕松愉快的快感體驗(yàn)之外，優(yōu)秀的“二次元”作品往往還具有啟發(fā)性的意義，在吐槽中也包含著某種態(tài)度和思想。韓寒有對語言的高超把控能力，靈活運(yùn)用夸張變形、戲仿、別解等修辭手段，僅用簡單的筆墨，就讓讀者在笑過之后有深刻的感悟，把自己的批判思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

四

總體來看，在符合“二次元”審美要求的80后小說中，《長安亂》是推動(dòng)“萌”元素走向本土化最早的一部典范之作，其“萌化”敘事的個(gè)性特點(diǎn)突出地表現(xiàn)在文本的形象設(shè)定、情節(jié)設(shè)計(jì)、語言風(fēng)格這些方面。由此，韓寒不僅構(gòu)建起了一個(gè)充滿強(qiáng)烈青春色彩的“萌化”武林，更重要的是，他同時(shí)指出了其中虛幻和虛妄的一面，在娛樂化的表象下探討了人的現(xiàn)實(shí)生存處境問題，隱含著作者對社會(huì)人生的某種反思，在藝術(shù)和思想方面保持了一定的平衡。從某種角度來說，這樣的“萌化”敘事不過是其追隨卡爾維諾的步伐，借以實(shí)現(xiàn)“輕逸”風(fēng)格33的一種新手法而已。

由此可見，80后作家作為在新媒體中成長起來的第一代，在“二次元”審美的影響下，率先開始調(diào)整自己的寫作策略，為文學(xué)不斷加入新鮮的血液，除了身體力行的文本實(shí)踐，我們從郭敬明主編的《最小說》到韓寒創(chuàng)辦的手機(jī)閱讀APP“ONE一個(gè)”，都可以發(fā)現(xiàn)新的審美給文學(xué)敘事帶來的創(chuàng)新，這一切使當(dāng)代文學(xué)尤其是青春文學(xué)的敘事手法深深地打下了新媒介文化的烙印。就小說領(lǐng)域而言，值得關(guān)注的是，中國當(dāng)代文壇已出現(xiàn)了被稱為是“文字寫成的漫畫”的“輕小說”，雖然它的文體革命意義及文體價(jià)值尚待時(shí)間的檢驗(yàn)，不過其影響力卻不可小視，在其影響下，“萌化”敘事漸成風(fēng)尚，由此而論，不僅前文提及的郭敬明、張悅?cè)?、步非煙等人的一些作品可大致歸入此列，就連如《我與世界只差一個(gè)你》《灰貓奇異事務(wù)所》《微微一笑很傾城》這類暢銷書中也或多或少都存在著這種源自動(dòng)漫的“萌化”敘事。不過，據(jù)上所述，對于這種新的敘事形式，以韓寒、顏歌、雙雪濤為代表的一些青年作家在學(xué)習(xí)借鑒的過程中，相比之下更注重其本土化和深度的開拓，一定程度上已擺脫了“輕小說”模式化和類型化之病，韓寒的《長安亂》就是其中最為典型的例子。就此而言，這部作品在嘗試創(chuàng)建中國格調(diào)的“輕小說”方面無疑具有重要的價(jià)值與意義。鑒于“萌化”敘事形式有多維發(fā)展的可能，為了防止當(dāng)今小說創(chuàng)作中出現(xiàn)如同動(dòng)漫那樣媚俗的“廢萌”現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，在“萌”文化愈加流行的今天，在讀者越來越傾向于輕松愉悅的審美體驗(yàn)的當(dāng)下，如何立足于本土固有的敘事經(jīng)驗(yàn)，把握好“二次元”的虛擬性，吸取其中有趣新奇元素的同時(shí)保持文學(xué)性，自如地穿行于虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活之間，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)新又不至于向淺俗化傾斜，這才是我們在促進(jìn)當(dāng)代小說健康發(fā)展時(shí)應(yīng)該著重思考的一個(gè)方向。

注釋：

①邵燕君：《“破壁者”書“次元國語”——關(guān)于<破壁書——網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞>》，《南方文壇》2017年第4期。

②葛穎：《面對審美的沖突與隔閡——對“二次元審美”現(xiàn)象的思考》，《文匯報(bào)》2014年11月11日。

③楊娟：《漢日語言中“萌”字的詞義詞性流變考釋》，《現(xiàn)代語文》（語言研究版）2014年第1期。

④吳明：《萌： 當(dāng)代視覺文化中的柔性政治》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。

⑤參見馮勤：《從媒介交互性看當(dāng)代小說敘事的“影像化”熱潮》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017年第21輯。

⑥齊偉、李佳營：《論華語電影的二次元審美文化現(xiàn)象》，《電影藝術(shù)》2016年第5期。

⑦湯蓓蓓、周怡：《論萌系動(dòng)漫中“萌”元素的運(yùn)用》，《當(dāng)代電影》2013年第11期。

⑧⑨⑩11121617242526272829303132韓寒：《長安亂》，天津人民出版社2014年版，第25頁，第69頁，第61頁，第95頁，第225頁，第16頁，第4-7頁，第124頁，第21頁，第58頁，第103頁，第114頁，第4頁，第2頁，第7頁，第93頁。

13張智庭：《羅蘭·巴特文藝符號學(xué)淺析——解讀其〈文藝批評文集〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第2期。

14[美]保羅·M.萊斯特：《視覺傳播：形象載動(dòng)信息》，霍文利等譯，北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第264頁。

15周偉燁、王家倫：《情節(jié)·場面·細(xì)節(jié)——對小說文本解讀的深入思考》，《語文知識》2016年第15期。

18[意]貝奈戴托·克羅齊 ：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，傅任敢譯，商務(wù)印書館社2005年版，第2頁。

19萬怡：《“留白”——中國藝術(shù)審美的新境界》，《文學(xué)界》（理論版）2011年第4期。

20魯迅：《南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社1980年版，第102頁。

2122參見申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第95-97頁。

23涂年根：《策略性敘事空白研究》，《江西社會(huì)科學(xué)》2015年第3期。

33參見[意]伊塔洛·卡爾維諾 ：《卡爾維諾經(jīng)典：美國講稿》，蕭天佑譯 ，譯林出版社2012年版，第2-32頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。本文系四川大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“媒介交互性與白話小說敘事形態(tài)的演變”成果，項(xiàng)目編號：skzx2017-sb248）

責(zé)任編輯：劉小波