陳維超

數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用、“網(wǎng)生代”群體的崛起及其文化趣味的凸顯，使得“鬼畜”視頻成為我國互聯(lián)網(wǎng)空間的一種新興亞文化形態(tài)?！肮硇蟆敝傅氖峭ㄟ^調(diào)音、剪輯等制作技術(shù)，將大眾所熟知的影音文本、廣告以及網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)事件以循環(huán)、反復(fù)、具有節(jié)奏感的方式表達(dá)出來，以此構(gòu)建出新的文本。“‘鬼畜’視頻是對(duì)傳統(tǒng)視頻的顛覆，體現(xiàn)了對(duì)主流文化的反叛，屬于網(wǎng)絡(luò)青年亞文化?！盵1]“鬼畜”視頻的特點(diǎn)為畫面和聲音重復(fù)率極高，且富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，主要包含音樂重復(fù)和內(nèi)容重復(fù)兩要素。從內(nèi)容的剪輯策略來看，挪用、拼貼、戲仿等手法是“鬼畜”視頻主要的文本策略?！肮硇蟆币曨l時(shí)常對(duì)經(jīng)典或者嚴(yán)肅文化進(jìn)行解構(gòu)，以此來宣泄焦慮情緒或者形成集體歸屬感。此外，這些“鬼畜”視頻內(nèi)容大多呈現(xiàn)出懷舊特質(zhì)，其所涉文本包括曾流行一時(shí)的“金曲”、經(jīng)典電視劇或動(dòng)漫作品，如“鬼畜”視頻《童年收》分別截取自《美少女戰(zhàn)士》《葫蘆兄弟》《哆啦A夢》等動(dòng)畫片，《諸葛亮大戰(zhàn)王司徒》的“鬼畜”文本則來自1994年版《三國演義》。“集體記憶是個(gè)體對(duì)‘我們’過往的共同記憶，它通過持續(xù)的社會(huì)互動(dòng)和專屬的文化符號(hào)想象和建構(gòu)共同體，而專屬符號(hào)不僅在縱向上集聚了共同情感，而且在橫向上圈畫了共同體的外部邊界?！盵2]

一、青年亞文化視域下“鬼畜”視頻運(yùn)作機(jī)制分析

“‘鬼畜’視頻的生產(chǎn)和傳播背后潛藏著青年群體的文化取向。”[3]從青年亞文化視角切入，“鬼畜”視頻的運(yùn)作機(jī)制主要包括三個(gè)方面：第一，技術(shù)-社會(huì)交互影響下，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)社會(huì)表現(xiàn)出“傳播游戲化”的傾向，“鬼畜”視頻內(nèi)核的抵抗、消解、壓抑、狂歡特質(zhì)契合了當(dāng)下的傳播格局轉(zhuǎn)向；第二，基于趣緣結(jié)成的“鬼畜”文化共同體，充當(dāng)了個(gè)人與社會(huì)的聯(lián)結(jié)媒介，是青年群體情感歸屬和自我身份表征的主要路徑；第三，與他人的同在感和共同感是共同體形成的重要基礎(chǔ)，基于“鬼畜”視頻的社交互動(dòng)形成的第二媒介景觀，強(qiáng)化了同在感和共同感，使得狂歡表現(xiàn)出極端化的表征形態(tài)?！坝幸庾R(shí)人格的消失，無意識(shí)人格的得勢，思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉(zhuǎn)向一個(gè)共同的方向?！盵4]

(一)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)“傳播游戲化”下的“鬼畜”狂歡

麥克盧漢認(rèn)為，每一種新的媒介都會(huì)催生和再造出一種新的文化現(xiàn)象。曼紐爾·卡斯特用“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”概括了因信息技術(shù)革命而生成的新的“社會(huì)結(jié)構(gòu)”，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)表現(xiàn)出全新的時(shí)空關(guān)系，即“超現(xiàn)實(shí)”的世界場景、空間的交互與生成以及對(duì)線性時(shí)間的逆轉(zhuǎn)[5]?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅是一種生產(chǎn)方式和交往方式，還是一種社會(huì)存在方式?！靶录夹g(shù)的確是革命的，引發(fā)了一場正由互聯(lián)網(wǎng)亞文化所承擔(dān)的日常生活革命?！盵6]作為“網(wǎng)生代”青年群體，他們的興趣愛好、審美偏好以及消費(fèi)行為呈現(xiàn)出去中心化、解構(gòu)、抵抗、娛樂化等網(wǎng)絡(luò)文化特征。

當(dāng)前傳媒場域表現(xiàn)出注重情感體驗(yàn)、娛樂化、意義虛無等特征。喻國明等認(rèn)為當(dāng)下的傳媒領(lǐng)域從傳統(tǒng)的信息范式轉(zhuǎn)向斯蒂芬森的游戲范式[7]，感性審美、沉浸體驗(yàn)成為至關(guān)重要的主宰邏輯。蔣曉麗等提出，在后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，“個(gè)體的主體性意識(shí)日益萌發(fā)，傳播行為的‘反向馴化’日漸形成，而游戲化這一傳播的內(nèi)在精神也逐漸復(fù)蘇，并呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢”，受眾的“參與感、沉浸感、愉悅感等一系列極具游戲色彩的心理體驗(yàn)”獲得重視[8]。數(shù)據(jù)顯示，“95 后”將成為未來的主要消費(fèi)群體，具有“偏愛直播、短視頻，內(nèi)容消費(fèi)更加碎片化和視覺化”[9]的典型特質(zhì)。在此背景下，以“去中心化、解構(gòu)權(quán)威、戲謔拼接”為特征的“鬼畜”視頻成為當(dāng)下青年群體進(jìn)行情感宣泄和集體狂歡的主要形式。

此外，從符號(hào)學(xué)的角度來看，傳播行為本質(zhì)上是一種借助符號(hào)的組合與取舍來傳達(dá)意義的過程?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)和視像技術(shù)下的世界呈現(xiàn)為符號(hào)化世界，符號(hào)以代碼的形式無限擴(kuò)張，符號(hào)的互文鏈接打破了完整敘事，形式上的新穎和“刻奇”(Kitsch)成為最重要的構(gòu)造邏輯?！肮硇蟆币曨l在各種語言文字和圖像隨意錯(cuò)亂拼接，相互碰撞、吞噬和嫁接中被生產(chǎn)和傳播出來，形成一種符號(hào)的“內(nèi)爆”，“符號(hào)內(nèi)爆下的意義錯(cuò)亂成為一種癥候，網(wǎng)絡(luò)符號(hào)使用者被慢慢浸染，直到對(duì)符號(hào)意義的錯(cuò)誤無意識(shí)、被動(dòng)適應(yīng)直至享受其中”[10]。在“鬼畜”視頻營造的媒介景觀中，受眾通過“鬼畜”符號(hào)的消費(fèi)形成網(wǎng)絡(luò)集體狂歡，“通過擺脫一切常規(guī)的束縛，人們盡情狂歡，以達(dá)到消除日常規(guī)范壓迫和重建生存希望的目的，從中可獲得一種‘狂歡式的世界感受’的審美體驗(yàn)”[11]。

(二)青年群體從情感消費(fèi)中獲取自我身份表征

青年人的自我身份和群體身份都有被認(rèn)同的強(qiáng)烈需要[12]。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，身份地位的衡量標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本。由于缺乏經(jīng)濟(jì)與社會(huì)資本，青年群體在現(xiàn)實(shí)生活中往往處于弱勢地位。布爾迪厄提出了文化資本的概念?；ヂ?lián)網(wǎng)的普及為“網(wǎng)生代”青年群體提供了展現(xiàn)自己的表演平臺(tái)。通過新媒體內(nèi)容生產(chǎn)以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)傳播，青年群體打造了一系列亞文化形態(tài)，如“喪文化”、“鬼畜”文化、表情包文化，而這些可以看作英國學(xué)者薩拉·桑頓提出的“亞文化資本”(subcultural capital)。亞文化資本帶來的話語權(quán)力補(bǔ)償是青年群體形成自我認(rèn)同和群體認(rèn)同的邏輯起點(diǎn)。

首先，青年群體通過生產(chǎn)和傳播“鬼畜”視頻獲取自我身份的權(quán)力界定。在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，在傳統(tǒng)媒介單方信息把控的傳播格局下，受眾無法涉足媒介內(nèi)容生產(chǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦能使得受眾群體獲得了主導(dǎo)和創(chuàng)造圖像內(nèi)容的權(quán)利。從這個(gè)意義上來看，“鬼畜”視頻不僅僅是一種生產(chǎn)和消費(fèi)行為，其背后潛藏的是青年對(duì)平等、個(gè)性化、自我價(jià)值展現(xiàn)等價(jià)值觀念的追求，在此基礎(chǔ)上，青年群體完成對(duì)自我權(quán)力主體身份的確認(rèn)。

其次，青年群體通過“鬼畜”視頻結(jié)成的脫域共同體在群體成員的相互指認(rèn)中獲取身份認(rèn)同。青年群體實(shí)現(xiàn)自我身份表征的方式主要是通過構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)虛擬社群完成的。網(wǎng)絡(luò)虛擬社群打破了時(shí)空的藩籬，“即時(shí)互聯(lián)互通”成為新媒體技術(shù)下泛在的媒介景觀。人類具有類本質(zhì)和凝聚的本能需求。齊格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中提出“衣帽間式的共同體”概念[13]。在這個(gè)共同體中，人們暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)生活的角色中跳脫出來，在興趣指引下尋求虛擬網(wǎng)絡(luò)空間中的共同意義。一旦意義或快感被滿足，他們又重回現(xiàn)實(shí)世界，通過現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的價(jià)值流動(dòng)與補(bǔ)償形成自我守恒。共同體中，成員興趣愛好、價(jià)值觀念和審美取向的相似性，強(qiáng)化了成員身份的相互指認(rèn)。通過消費(fèi)“鬼畜”視頻，青年群體實(shí)現(xiàn)了一次連通全國乃至全世界的網(wǎng)絡(luò)狂歡，并最終實(shí)現(xiàn)了短暫性的自我身份的構(gòu)建?！肮餐w營構(gòu)的集體圍觀的儀式感，賦予了個(gè)體自我身份的進(jìn)一步認(rèn)同。”[14]

(三)第二媒介景觀中的在場儀式感

場景能夠?yàn)橛脩魳?gòu)筑一種沉浸式體驗(yàn)的社交情境，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，場景成為企業(yè)最重要的爭奪要素?！吧缃幻襟w構(gòu)建的場景分為虛擬場景和應(yīng)用場景：虛擬場景指的是在社交媒體中呈現(xiàn)的非真實(shí)的情景，例如手游中的游戲場景；而應(yīng)用場景是指用戶應(yīng)用社交媒體時(shí)所處的場景?！盵15]“鬼畜”視頻構(gòu)建的場景屬于應(yīng)用場景，場景可以在某一特定時(shí)間、地點(diǎn)通過影響某一類型用戶來滿足其特定的個(gè)性化需求。在新媒體時(shí)代，青年群體越來越希望通過互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)社會(huì)參與。以彈幕為例，其流行背后反映了“網(wǎng)生代”青年尋求互動(dòng)、參與社會(huì)的強(qiáng)烈訴求。詹金斯認(rèn)為：“媒體融合時(shí)代所推動(dòng)的是公共而不是個(gè)人模式的反應(yīng)……但是，很少有人是在完全沉默和隔絕的狀態(tài)下收看電視節(jié)目的?！盵16]就青年群體而言，他們既是媒介信息的受眾群體，也是傳播網(wǎng)絡(luò)中的信息傳播者。在“鬼畜”視頻“觀看場景”之外，受眾通過對(duì)“鬼畜”視頻的評(píng)論和互動(dòng)，構(gòu)筑了一種“社交場景”。本質(zhì)上，網(wǎng)絡(luò)影像不是視覺符號(hào)的簡單堆疊，而是以影像為中介的人們之間的社交關(guān)系。

這種社交場景營造的在場感，彌補(bǔ)了青年在現(xiàn)實(shí)生活中的缺憾，獲得了一種虛擬的、短暫的、替代式的存在感和意義感?！皬摹楦泄餐w’上看，經(jīng)由新媒介使用形成的新群體，離散的個(gè)體交織出來的是一個(gè)不受時(shí)空限制、流動(dòng)性的‘想象共同體’?！盵17]

在伯明翰學(xué)派的文化研究中，青年亞文化對(duì)主流文化呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抵抗態(tài)勢。消費(fèi)主義語境下，“隨著資本在全球范圍內(nèi)更深層次滲透，青年一代越來越通過消費(fèi)和市場層面發(fā)現(xiàn)他們的身份和價(jià)值”[18]，因?yàn)橄M(fèi)這種手段最直觀、最快捷。與此同時(shí)，在商品化的消費(fèi)中，青年亞文化被商業(yè)資本成功收編，導(dǎo)致青年亞文化內(nèi)在的抵抗精神不斷弱化，慢慢趨向娛樂化的表征形態(tài)。也就是說，在抵抗的外衣下，實(shí)則是娛樂的內(nèi)在表達(dá)，娛樂成為青年亞文化最為核心的要素。如二次元文化集聚地——B站(bilibili.tv)成立官方周邊商城，即是商業(yè)資本對(duì)亞文化收編的明證之一。

二、青年亞文化視域下“鬼畜”視頻存在的問題

“鬼畜”視頻是一種青年亞文化，網(wǎng)絡(luò)文化中的工具主義、操作主義特征將原本小眾的異質(zhì)文化推向大眾文化領(lǐng)域，相似興趣偏好的社會(huì)個(gè)體結(jié)成脫域共同體。共同體作為個(gè)人與社會(huì)的聯(lián)結(jié)中介，是社會(huì)秩序的重要來源和基點(diǎn)。青年群體通過對(duì)傳統(tǒng)文化的儀式對(duì)抗來宣泄負(fù)面情緒，因此，“鬼畜”視頻充當(dāng)了社會(huì)減壓閥的角色。與此同時(shí)，“鬼畜”視頻存在諸多問題。如“鬼畜”視頻內(nèi)核空化，影響青年群體主體價(jià)值重塑；內(nèi)容富有抗?fàn)幮?，易造成傳統(tǒng)文化的“污名化”；挪用、拼貼的制作策略容易引發(fā)版權(quán)糾紛等。

(一)“鬼畜”視頻內(nèi)核空化，影響青年主體價(jià)值重塑

首先，“鬼畜”視頻內(nèi)核空化，易誤導(dǎo)青年群體價(jià)值取向。“鬼畜”視頻呈現(xiàn)出一種惡搞、癲狂、無厘頭的表達(dá)風(fēng)格，主要靠激發(fā)受眾好奇心為內(nèi)在驅(qū)力。然而，好奇心是一種易耗品，一旦受眾產(chǎn)生審美疲勞，就會(huì)轉(zhuǎn)而尋求新的情感需求產(chǎn)品。此外，青少年價(jià)值觀正處于成型階段，往往長于感性而理性不足，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)上的多元文化，在情感支配下，青年群體往往會(huì)片面選擇最喜歡而不是最適合自己的文化產(chǎn)品?！癇站‘鬼畜’區(qū)如同一個(gè)‘狂歡的舞臺(tái)’，在這個(gè)舞臺(tái)上嚴(yán)肅和文明被夸張與粗鄙所取代，身份、地位更是被拋諸腦后?！盵1]基于“鬼畜”視頻結(jié)成的共同體環(huán)境中，受眾偏執(zhí)情緒容易互相感染。因此，內(nèi)容低俗的“鬼畜”視頻，容易將青年群體的價(jià)值導(dǎo)向引向無意義的認(rèn)同——誤同，這將導(dǎo)致他們無法形成對(duì)社會(huì)的正確認(rèn)知，從而忽視自身的社會(huì)責(zé)任，影響身心健康。

其次，“鬼畜”視頻偏頗的影像塑造，影響青年群體樹立正確的價(jià)值觀?！爸黧w性的呈現(xiàn)、構(gòu)建與確立是現(xiàn)代性的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)?！盵19]景觀社會(huì)中，人們的主體性建構(gòu)很大程度上來自影像。隨著社會(huì)存在的影像化和符號(hào)化，視覺影像消解了媒介社會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界的界限，媒介真實(shí)呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)本身，作為他者的影像成為受眾群體的審美參照，受眾群體在影像符號(hào)的表意與形象之間尋求鏡像中的自我。大眾媒介影像在政策審查和技術(shù)規(guī)制下，表現(xiàn)出與主流文化相一致的穩(wěn)定性和規(guī)范性。然而，“鬼畜”視頻作為一種亞文化形態(tài)，主要通過對(duì)傳統(tǒng)文化影像的剪接和拼貼進(jìn)行產(chǎn)制，而且為了營造情感的沖擊效果，其視覺影像會(huì)被無限放大和誤用。如“鬼畜”視頻在重復(fù)的影像和聲音剪輯中，經(jīng)常以極具沖擊力的視聽影像獲取傳播效果。因此，“鬼畜”視頻內(nèi)涵的顛覆與無序元素，容易影響青年群體樹立正確的價(jià)值觀與審美觀。

(二)“鬼畜”視頻符號(hào)富有抗?fàn)幮?，傳統(tǒng)文化易被“污名化”

相比主流文化追求的嚴(yán)肅和理性，青年亞文化帶有感性和情感宣泄特征，青年往往通過惡搞、吐槽、調(diào)侃等方式進(jìn)行自我建構(gòu)[20]?！肮硇蟆币曨l通過對(duì)舊有影像、歌曲等元素的拼貼與戲仿完成自我形態(tài)構(gòu)建。內(nèi)核空化使得“鬼畜”視頻淪為視覺沖擊下的影像奇觀，而非具有文化生命力的藝術(shù)產(chǎn)品，傳統(tǒng)文化元素被有意無意地?cái)R置。以B站的“鬼畜”調(diào)教視頻為例，這些作品通過擅自拼接、挪用經(jīng)典文藝作品，極盡低俗惡搞之能事，以此形成網(wǎng)絡(luò)受眾的集體狂歡，這極大影響了青年群體正向價(jià)值觀的形塑。對(duì)此，2018年3月22日，國家新聞出版廣電總局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，強(qiáng)調(diào)視聽節(jié)目內(nèi)容必須積極健康，必須遵循《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定。

就本質(zhì)而言，群體的認(rèn)同是一種區(qū)隔其他群體的拒斥性認(rèn)同，在某一亞文化群體內(nèi)部，流傳著一套群體成員約定俗成的符號(hào)代碼。拒斥性認(rèn)同中，青年群體會(huì)無形中建構(gòu)一個(gè)圈子外的“他者”，使既定的社會(huì)圈子和其他的圈子相互分離，以此來實(shí)現(xiàn)自身的文化歸屬。社會(huì)學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為：“趣味的等級(jí)差異有特定的社會(huì)功能，其能幫助劃定階層的分界?！盵21]“鬼畜”符號(hào)的象征意義顯示出人的差異，以此表征自我身份和形塑網(wǎng)絡(luò)虛擬人格，在群體內(nèi)部形成集體偏好的同時(shí)，偏向于與“他群”形成差異與敵意。由于“鬼畜”視頻通過消解權(quán)威的傳統(tǒng)文化完成自身的形式建構(gòu)，因而這會(huì)在無形之中將青年亞文化與主流文化進(jìn)行“我群”與“他群”的對(duì)立抗?fàn)?，這在一定程度上會(huì)造成青年群體對(duì)傳統(tǒng)文化的負(fù)面評(píng)價(jià)。

(三)“鬼畜”視頻挪用、拼貼的制作策略容易引發(fā)版權(quán)糾紛

“青年亞文化的風(fēng)格是一種社會(huì)符號(hào)式的隱喻，它不是憑空創(chuàng)造或想象出來的，它要借助于已有的物品體系和意義系統(tǒng)，通過對(duì)這些物品的挪用和對(duì)意義的篡改來實(shí)現(xiàn)?！盵22]新媒介空間中的媒介產(chǎn)品是一種開放性文本，“鬼畜”并非具體的文化產(chǎn)品，而是一種挪用和拼接已有文本實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)的文化形式。區(qū)別于傳統(tǒng)社區(qū)，網(wǎng)民興趣愛好的多元化傾向使得他們?cè)诟鞣N群體忠誠中游弋，因而這種結(jié)盟往往是松散的、短暫的聯(lián)盟，這使得青年群體能夠接觸到各種拼接“鬼畜”視頻的素材，而數(shù)字技術(shù)則為“鬼畜”視頻提供了制作和傳播上的優(yōu)勢。

“版權(quán)權(quán)利包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)。人身權(quán)是人身權(quán)利，限于作者享有而不能換讓；財(cái)產(chǎn)權(quán)是一種經(jīng)濟(jì)權(quán)利，是智力勞動(dòng)者對(duì)勞動(dòng)成果作品擁有的財(cái)產(chǎn)權(quán)，可以轉(zhuǎn)讓?！盵23]版權(quán)是技術(shù)之子，版權(quán)制度的產(chǎn)生、發(fā)展、變革與進(jìn)步，與信息傳播技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)[24]。由于版權(quán)與科技創(chuàng)新關(guān)系密切，每一次科技創(chuàng)新都是版權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)再開發(fā)的機(jī)會(huì)。

署名權(quán)是著作人身權(quán)的核心。《中華人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》第19條明確規(guī)定：“使用他人作品的，應(yīng)當(dāng)指明作者姓名、作品名稱?！比欢?，“在 bilibili 彈幕網(wǎng)，大多數(shù)的‘鬼畜’視頻并未標(biāo)明素材來源以及作者姓名，這樣便構(gòu)成了對(duì)原作者署名權(quán)的侵犯”[25]。

三、結(jié)論及反思

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對(duì)整個(gè)社會(huì)的文化生產(chǎn)方式和社會(huì)存在方式產(chǎn)生了深刻影響，互聯(lián)網(wǎng)已然超越工具范疇成為一種本體論意義上的存在?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的加持、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)、青年群體主觀需求等助推了作為一種亞文化表征形態(tài)的“鬼畜”視頻的崛起。“青年可能在社會(huì)生活中要承受各種壓力，但又有參與公共生活，獲得情感慰藉的強(qiáng)烈欲望，因時(shí)間、精力、經(jīng)濟(jì)等限制，這種欲望與有限的機(jī)會(huì)形成了矛盾，從而激發(fā)了‘網(wǎng)絡(luò)化的公共群體’的形成?！盵26]“鬼畜”視頻通過戲仿與拼貼的符號(hào)剪接，不僅實(shí)現(xiàn)了青年群體壓抑情緒釋放的需要，而且基于趣緣結(jié)成的脫域共同體有助于青年群體形成自我認(rèn)同的情感歸屬。然而，從問題視角入手，“鬼畜”視頻作為一種亞文化形態(tài)，不可避免存在一些問題，需要有針對(duì)性地加以解決。

首先，在法律允許的范圍內(nèi)，重視“鬼畜”文化作為釋放社會(huì)負(fù)面情緒以及緩和社會(huì)矛盾的正向作用。共同體是個(gè)人與社會(huì)聯(lián)結(jié)的重要平臺(tái)，基于趣緣結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)共同體是個(gè)體釋放社會(huì)壓力和社會(huì)焦慮的重要途徑。“鬼畜”視頻在互聯(lián)網(wǎng)空間呈現(xiàn)出一種狂歡態(tài)勢，狂歡已構(gòu)成民眾“第二生活”的內(nèi)容之一。針對(duì)“鬼畜”視頻的一些負(fù)向作用，我們應(yīng)該用發(fā)展的眼光來看問題，因?yàn)椤叭魏问挛锏陌l(fā)展都是循序漸進(jìn)的，都是一場糾錯(cuò)的歷程，自我異化的揚(yáng)棄和自我異化走的是同一條路”[27]。在不逾越法律紅線的情況下，“鬼畜”視頻能夠有效消解現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的負(fù)面情緒，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的安定與和諧。

其次，用社會(huì)主義核心價(jià)值觀引領(lǐng)與涵養(yǎng)青年群體的社會(huì)心態(tài)。社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為我國人民的共同利益訴求，有助于糾正青年群體面對(duì)多元思想的認(rèn)知偏差，規(guī)范青年群體的社會(huì)認(rèn)知與行為。當(dāng)前，我國正處于社會(huì)快速轉(zhuǎn)型期，各種社會(huì)問題的涌現(xiàn)，使得青年群體的價(jià)值觀念受到?jīng)_擊，其壓抑的情緒表征為各種亞文化形態(tài)，如二次元、“鬼畜”、表情包等。媒介技術(shù)工具理性的極端膨脹使得這些亞文化形態(tài)表現(xiàn)出低俗、內(nèi)核空化、偏離主流價(jià)值觀等問題，某種程度上偏離了社會(huì)主義核心價(jià)值觀。對(duì)此，應(yīng)當(dāng)有針對(duì)性地提出一些政策舉措規(guī)范“鬼畜”視頻的文化生成方式和傳播路徑。

最后，受眾可以通過打造“鬼畜”視頻的參與式學(xué)習(xí)空間，提升青年群體網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)教育必須通過課堂傳授；但是，在新媒體時(shí)代，隨著網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)的內(nèi)涵外延為一種創(chuàng)造與分享能力，日常的實(shí)踐創(chuàng)造也成為提升網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)的重要一環(huán)。詹金斯針對(duì)新媒介環(huán)境，提出了“參與式學(xué)習(xí)”的概念。他認(rèn)為，“在參與中，無論是教育性內(nèi)容還是娛樂性內(nèi)容，都是共同的實(shí)踐和文化歸屬的一部分，而非個(gè)人內(nèi)化的過程，草根媒介同樣具有實(shí)現(xiàn)教育的潛力”[28]。因此，我們可以通過PUGC(全稱Professional User Generated Content，即“專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容”或“專家生產(chǎn)內(nèi)容”)[29]的方式，優(yōu)化內(nèi)容生產(chǎn)，引導(dǎo)“鬼畜”視頻參與者多制作與傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。此外，我們還可以在“鬼畜”趣緣群體結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)社群中，以成員興趣為入口，引導(dǎo)其共同學(xué)習(xí)一些基本的音視頻剪輯、信息甄別、信息傳播等技能，從而達(dá)到提升受眾網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)的目的。