鄭 達 （Zheng Da）

2018年11月，我的個展“鄭達：后人類的副本”在湖北美術館順利開幕。因展出的作品大部分均為機械裝置類，并且其中部分作品涉及與觀眾互動，而整個展覽環(huán)境也是處在黑盒子的狀態(tài)，因此當湖北美術館這個國家級重點美術館在布展前期看到作品原型后，要求跟我簽署免責聲明，以確保展覽期間的人員安全。這對于藝術家與湖北美術館來說，都是一個不小的挑戰(zhàn)。

20世紀末，數(shù)字技術把我們帶入了前人夢寐以求的四維世界。這就是數(shù)字世界，它已經(jīng)脫離了常識中進入和離開的空間范疇。淘寶根據(jù)你的瀏覽記錄給你推薦心儀已久的商品，我們開始擔心信息的安全，擔心自己的數(shù)據(jù)會在陌生人群中被閱讀、被散布，最終不知止于何處。伴隨著海量的數(shù)據(jù)被技術寡頭控制，進而分離出了新的統(tǒng)治階級。新的技術對“平民”來說是一個假象，我想通過上述作品，媒介化的透視重組兩個世界（真實與虛擬）之外的“副本”——把它看成一個展示以多重視角描述場景的容器，包含“舞臺”“洞穴”和“界面”等多個隱喻性的敘事空間，敘述的主線是人與技術物之間的關系。

展覽中的作品主要圍繞“算法”和“數(shù)據(jù)”兩個非物質(zhì)性的主題。創(chuàng)作命題與“數(shù)據(jù)”相關的有：《Data Pool》《上傳者》《生理反應3》，而和“算法”有關的則為《計算生產(chǎn)力》以及《捕食器的函數(shù)》。在我看來，“算法”是由一個記憶狀態(tài)向另一個記憶狀態(tài)轉變的過程，而“數(shù)據(jù)”是關于控制和不可見之物被物質(zhì)化的過程。

本文將基于三部分，以倒敘的手法組建文章架構。首先是對此次展覽作品的闡釋，其次是介紹我的工作方法，最后是對早期作品創(chuàng)作的回顧。

《生理反應1》 鄭達 動態(tài)聲音雕塑 2016年

“數(shù)據(jù)”的轉譯——無形與有形

“函數(shù)”出自17世紀意大利科學家伽利略（Galileo Galilei）的著作《兩門新科學》，用文字和比例的語言表達函數(shù)的關系，幾乎全部包含了函數(shù)或稱為變量關系的這一概念?；訖C械裝置《捕食器的函數(shù)》借用了函數(shù)中的映射這一概念，讓機器的運動映射出身體數(shù)據(jù)的變化。

自然之物與人工技術物從物理學視野都可歸于物質(zhì)與非物質(zhì)特征，在當下的科技狀態(tài)中，讓物在“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”間的互為轉化成為可能。當“新物種”的智能——這樣的無形之物被有形的物質(zhì)形式顯現(xiàn)時，被記憶的信息即成為“新物種”的重要生理特征，數(shù)據(jù)成為物從一種記憶狀態(tài)轉向另一種狀態(tài)的重要媒介。在《捕食器的函數(shù)》作品中，一旦參與者心率數(shù)據(jù)輸入到運行的機器中，機械猛烈的運行狀態(tài)會被刷新，開始柔性地展演，展演成為可視化的“界面”，模擬出人所輸入數(shù)據(jù)的狀態(tài)。

卡內(nèi)基梅隆大學移動機器人實驗室主任漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）認為，人類與其說是身體的存在，不如說其本質(zhì)為信息模式[1]。信息的效能取決于與之相關的物質(zhì)基礎，沒有這樣一個從心跳采集系統(tǒng)到磁編碼舵機的系統(tǒng)架構作基礎，數(shù)據(jù)也無處發(fā)揮效能。

把看不見的東西變得可見，一直是科學探索精神的體現(xiàn)[2]。愛因斯坦在1905年所發(fā)現(xiàn)的質(zhì)能方程告訴我們，能量和質(zhì)量是等價的；德國物理學家海森堡的不確定關系告訴我們，在很短的時間內(nèi)，能量是不確定的。因為光沒有靜質(zhì)量，只有在運動時才能產(chǎn)生能量，所以我想把光的能量通過運動的方式展現(xiàn)出來。此次展覽的另一件作品《上傳者》的機械臂，在用警戒線圍起來的數(shù)平方米的“舞臺”內(nèi)，敘述者將自己作為POST-HUMAN的運動軌跡，機器的生命被光的痕跡記錄。機械的運動與其說是在傳送信息，不如說是在傳送其記憶。通過光的折射、節(jié)奏化和類無意識的運動軌跡轉變?yōu)闄C器的記憶，光斑變成機器與空間、觀眾對話而上傳的機器碼。

《Data PooL》作品由自然元素的風、水和人造的光三部分構成。當無形的風作用于水時，風的參數(shù)經(jīng)過計算機解析并轉譯成為視覺的光與聽覺的聲音兩種元素，讓風變得有形?！皵?shù)據(jù)流”這一概念被快速劃過的彩色光線再現(xiàn)，并將透明水的介質(zhì)變成了數(shù)據(jù)化的“界面”。光對整個空間的浸潤，多層次的塑造空間的形態(tài)，讓空間成為數(shù)據(jù)的“洞穴”。

類似于法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所假定的，“根據(jù)指令隨時準備行動；這就是根據(jù)潛在的、虛擬觀念理解的身體”。他要求我們擴展對身體和空間的理解，使之遠超出僅限于“形式”的含義[3]。對媒體藝術家來說，“舞臺”“洞穴”和“界面”是解放了參與者被物理空間所局限的身體，把他們“吸納”到整個互動系統(tǒng)之中。參與者通過步行于其中加以體驗，并在不同節(jié)點之間進行選擇，在無形與有形間加以辨識，從而釋放個體的想象力。

《生理反應3》 鄭達 數(shù)據(jù)化聲音裝置 2018年

系統(tǒng)架構下的迭代

《生理反應》系列作品是從2016年開始，以電腦風扇作為主要媒介，對聲音進行探索的實驗。以不斷迭代的方式，去延伸原系統(tǒng)架構中的可能性。

2016年的《生理反應1》為動態(tài)聲音裝置。機器對信號有一種冷靜的考古學式的感受，它們忠實記錄所有的電磁振動，使其更接近真實。通過算法來控制風扇的轉停，來表現(xiàn)機器的生命體征。5扇風扇墻因其在空間不同位置中的擺放，讓風扇的聲音在空間中此起彼伏地回響。用風扇聲音的驟然轟停，來表現(xiàn)機器的或生或死，是特別簡單而又直接的。

《Data Pool》 鄭達 跨媒介裝置 2018年

2018年6月在上海CAC新時線藝術中心展出的《生理反應2》，加入了自然風的元素，讓自然與機器產(chǎn)生“對話”。在藝術中心的建筑屋頂上，放置了測風設備，當控制系統(tǒng)接收到室外自然風的數(shù)據(jù)后，數(shù)據(jù)通過處理、分級、再輸出信號，讓電風扇開始運轉。這個數(shù)據(jù)數(shù)字化的過程近似于感官信號在人類大腦神經(jīng)網(wǎng)絡中的轉化過程。人所聽到的風扇轉動音量的大小，由室外的風量決定。系統(tǒng)把風的聲音“賦格”為兩種狀態(tài)，風的主題貫穿整個場域，形成類似于巴洛克時期的復調(diào)樂曲。自然風給人的感覺是連續(xù)不斷的，并在強弱起伏間有著過渡感；而由機器驅動所產(chǎn)生的聲音更為強勁有序，通過即停即轉產(chǎn)生某種節(jié)奏感。當室外風停時，風扇的轉動由計算機賦予，算法驅動風扇表達的聲音和自然驅動的聲音讓人有著截然不同的感官體驗。這個版本的問題是：它還是在一個主體上表現(xiàn)兩種狀態(tài)，參與者對其閱讀性不強，較為晦澀。

《虛擬的肖像》 鄭達 互動媒體影像 2013年

《上傳者》 鄭達 燈光機械裝置 2018年

在此次個展中展出的《生理反應3》，第三個版本作品的材料和呈現(xiàn)方式跳出了原先的邏輯，選用的材料更輕，整體作品搭建類似堆積木，尺寸也能靈活變化。以單個風扇作為發(fā)聲源，懸置在50cm×50cm×50cm黑盒子中，讓整個盒子成為發(fā)聲的“腔體”，每個腔體即是一個模塊。以三角形的形狀圍擺的風扇墻，形成一個風的場域，觀者可以從三個入口的其中任意一個進入。由于風扇墻和人的比例懸殊，當人們在三面風扇墻的圍困下，會由衷地感到敬畏。在三面風扇墻環(huán)繞的場域中間，懸吊著風速傳感器，這同樣也是美術館三樓露臺的室外測風設備的實時映射。當室外有風時，室內(nèi)的風速傳感器將會轉動，傳感器所接收到的連續(xù)數(shù)據(jù)流，會讓三面風扇墻跟著它的轉動速率進行環(huán)形的掃動。為了讓觀者有更為清晰的解讀，室內(nèi)風速傳感器的正下方，有一行字解釋其轉動的原理：自然風的實時再現(xiàn)，映射于風扇，成為驅動力的另一種算法。

以跨學科的工科式思路進行系統(tǒng)構建，將作品以不斷迭代的方式去實驗更多可能性，對媒體藝術家來說，是倡導藝術與科學相結合的時代必經(jīng)的創(chuàng)作路徑。

低科技的工作方法是藝術家的“生產(chǎn)力”

藝術與科學的結合是非常當下的議題。彼時，愛因斯坦以相對論、畢加索以立體主義去表征空間和時間；此時，藝術家則開始了對數(shù)字化機器的探索。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械的復制時代的藝術作品》中所提及的“靈韻”，在我看來是藝術家用數(shù)字化數(shù)據(jù)的處理方式將表面上不同的視覺、聽覺、文本和圖像分門別類轉譯成人類感官的表現(xiàn)形式。當作為創(chuàng)作工具的算法具有其自身的美學，作品的觀念和形式則是進一步的美學疊加，是對由媒體機制（mediatic dispositifs）下形成的具有生產(chǎn)力的模型的重建[4]。

藝術與科學都是來自于對人類創(chuàng)造力的再現(xiàn)，藝術家的使命應該是在計算機中心主義媒體系統(tǒng)的“極地絕冷”和“有力想象的溫暖”之間尋找平衡。對我來說，低科技是高科技的“絕冷極地”中可以釋放“溫暖想象力”的可控手段。運用低科技的技術手段去創(chuàng)作，也是對開源的軟硬件中開源精神的回應。在消費社會中，“低”是一種孑立于主流審美的態(tài)度、獨立思想的自留地，從而給多維度的意識形態(tài)提供可能。2010年，我決定成立低科技藝術實驗室。之后的創(chuàng)作一直是以實驗室的方式來進行，工作室的建制、跨學科團隊的合作、圍繞立項命題進行一系列創(chuàng)作，比較像科學實驗。

入侵虛擬

與新時空邊界的相關研究最有關系的象征應是互聯(lián)網(wǎng)上的虛擬空間。在那里，“后現(xiàn)代主題可以找到與其相關的、隨之而來的再空間化（re-spatialisation）的模式”[5]。虛擬擁有能應付新的社會關系和不可預見的關系的多種潛能[6]。在那里，觀者可以展開一個個充滿活力的新的虛構故事。

虛擬的實現(xiàn)總要通過實驗來讓我們感受到它的存在。 2013年的作品《虛擬的肖像——入侵計劃》是一個觸發(fā)型的大型互動媒體裝置。這個系列的作品關注本土海量廉價而低質(zhì)的即時網(wǎng)絡信息對現(xiàn)實生活、公共空間的干擾。當觀眾進入作品特定的區(qū)域時，會觸發(fā)房子做出各自的反應，在類似神經(jīng)質(zhì)的破碎與瘋狂卻有控制的暴裂中，觀眾會成為控制主體，賦予房子以有情緒的自我暴裂。虛擬的房子是一個能通過計劃、空間、結構和智能產(chǎn)生最新的社會關系的地方[7]。媒體時代產(chǎn)生的藝術是對媒體世界最好的回應。

注釋：

[1]Peter Lunenfeld. The Digital Dialectic/New Essays on New Media[M]，The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,London, England: 68-94

[2]Arthur I. Miller. Colliding Worlds: How Cutting-Edge Science Is Redefining Contemporary Art[M]，W.W.Norton &Company, 2014: 3

[3]Martin Rieser/Andrea Zapp. New Screen Media Cinema/Art/Narrative[M], British Film Institute, London,2002: 195-207.

[4]Erkki Huhtamo, Jussi Parikka. Media Archaeology:Approaches, Applications, and Implications[M], University of California Press, 2011

[5]Martin Rieser/Andrea Zapp. New Screen Media Cinema/Art/Narrative[M], British Film Institute, London,2002: 195-207.

[6]John Rajchman. Constructions[M], MIT Press, 1998

[7]John Rajchman. Constructions[M], MIT Press, 1998