趙志紅 劉婧堯

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 四川 成都 610000)

公共藝術(shù)概念從20世紀(jì)60年代正式提出至今不過五十余年，但是，作為介入城市空間，具有現(xiàn)代內(nèi)涵與意義的公共藝術(shù)實(shí)踐已有近百年的歷史。在這一過程中，城市景觀設(shè)計(jì)和建造除了設(shè)計(jì)思維、觀念和方法自身的演繹變化外，藝術(shù)介入城市空間后，不僅藝術(shù)本身成為構(gòu)建藝術(shù)化景觀、塑造空間審美形態(tài)的重要力量，而且藝術(shù)從對(duì)城市的點(diǎn)綴裝飾逐漸發(fā)展到精神場(chǎng)域的構(gòu)建，完成了當(dāng)代公共藝術(shù)的功能轉(zhuǎn)換與價(jià)值重構(gòu)。

一、藝術(shù)介入城市景觀設(shè)計(jì)

20世紀(jì)初激蕩起伏的現(xiàn)代主義思潮，帶來藝術(shù)觀念、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段、表達(dá)媒介等方面的巨大變化，西方的古典藝術(shù)法則和形式遭遇了全面的、革命性的和徹底的變革。19世紀(jì)末生發(fā)于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，終究也沒有阻擋住機(jī)器的轟鳴聲，人們逐漸接受并沉浸在機(jī)械物理科學(xué)展現(xiàn)的充滿誘惑的新的生活方式和新的藝術(shù)形式中。城市規(guī)劃和景觀設(shè)計(jì)在這股思潮激蕩下，也出現(xiàn)了變革的激情，面對(duì)工業(yè)化帶來的城市職能的變化，在城市規(guī)劃和景觀設(shè)計(jì)方面出現(xiàn)兩種觀念與態(tài)度的碰撞：一方是以著名的建筑師奧托·瓦格納(Otto Wagner)、托尼·加納(Tony Garnier)和構(gòu)想“光明城市”的勒·柯布西耶(Le Corbusier，1887—1965)等為代表的現(xiàn)代派大師們，強(qiáng)調(diào)從規(guī)劃著眼，以技術(shù)為手段，對(duì)城市空間進(jìn)行功能改善，處理好城市中心區(qū)人口密度過大帶來的問題。另一方則是以埃比尼澤·霍華德(Ebenezer Howard,1850—1928)、蓋迪斯(P.Geddes)、劉易斯·芒福德(Lewis Mumford，1895—1990)等為代表的“人本主義”城市理論家，他們?cè)噲D在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋求平衡關(guān)系，堅(jiān)守一些工業(yè)化以前對(duì)城市空間構(gòu)建的理念，在個(gè)性化的建筑元素和空間構(gòu)造形式中保留如畫式的景色， 同時(shí)又要正視全新的機(jī)械化和工業(yè)化帶來的新變化。在特定的時(shí)代語(yǔ)境下，顯然前者占據(jù)了更重要的話語(yǔ)權(quán)。

生活在20世紀(jì)上半葉的許多景觀建筑師，抱著樂觀的態(tài)度面對(duì)快速變化的世界。他們相信現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)作為一種解決迅速膨脹的城市和新技術(shù)帶來的生活變化及其他社會(huì)問題的方法，在更為廣闊的領(lǐng)域大有作為。當(dāng)然，他們的出發(fā)點(diǎn)和目的，不是為那些富人階層提供共同利益，或者去彰顯他們身份的生活方式，而是著重服務(wù)于更廣泛的群體。他們面對(duì)城市外部空間的拓展，基于“景觀無邊界”的理念，相信設(shè)計(jì)和規(guī)劃無所不能，可以介入所有的空間領(lǐng)域，包括城市開放空間和綠地、林場(chǎng)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、鄉(xiāng)村通道、商業(yè)和產(chǎn)業(yè)景觀、道路景觀、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，等等。與此同時(shí)，在城市空間再造的熱潮中，贊助人如往昔一樣，依然扮演著重要角色。財(cái)團(tuán)、企業(yè)及政府根據(jù)需求，委托設(shè)計(jì)師們進(jìn)行園林、公共校園、城市廣場(chǎng)、現(xiàn)代新潮建筑的設(shè)計(jì)。為了美化公共空間，鼓勵(lì)將藝術(shù)品置入公共空間中，構(gòu)建藝術(shù)化的景觀。在慣性思維的作用下，雕塑藝術(shù)成為廣泛介入城市景觀的藝術(shù)形式。

雕塑被廣泛運(yùn)用在城市景觀設(shè)計(jì)和公共空間領(lǐng)域，并不是20世紀(jì)特有的現(xiàn)象，早在古希臘時(shí)期的狄奧尼索斯劇場(chǎng)(Theatre of Dionysus)就有大量的雕像。進(jìn)入羅馬帝國(guó)后，雕塑的紀(jì)念碑性成為城市景觀中最重要的視覺圖像。到了20世紀(jì)初，雕塑以點(diǎn)綴裝飾的美學(xué)風(fēng)格率先出現(xiàn)在1929年世界展覽會(huì)建造的巴塞羅那館的庭園里，喬治·考博(George Kolbe)設(shè)計(jì)的一個(gè)青銅裸體雕塑，放置于密斯·凡·德羅(Mies van der Rohe,1886—1969)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代建筑之中，柔化了建筑簡(jiǎn)潔線條帶來的單調(diào)，也使人們意識(shí)到，雕塑可以與機(jī)器時(shí)代的建筑形式和材料完美并置。自此，現(xiàn)代主義雕塑在城市空間中被廣泛運(yùn)用，如亨利·摩爾(Henry Moore,1898—1986)這類現(xiàn)代雕塑大師的作品大量出現(xiàn)在城市廣場(chǎng)、大學(xué)校園以及一些私家園林里。被譽(yù)為“哈佛三子”的丹尼爾·厄班·凱利(Daniel Urban Kiley，1912—2004)1955年設(shè)計(jì)的米勒住宅(Miller House)，林蔭道的兩端安置了平臺(tái)來展示亨利·摩爾的雕塑。[1]

回頭看，把美國(guó)帶上現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大道的“哈佛三子”，在他們之前已有克里斯托弗·唐納德(Christopher Tunnard，1910—1979)為代表的先驅(qū)，在景觀設(shè)計(jì)過程中促進(jìn)了與現(xiàn)代主義藝術(shù)家之間的合作。一些大公司不僅委托有聲望的現(xiàn)代建筑師來設(shè)計(jì)他們的總部大樓，也將重要的雕塑作品置入主題建筑前的廣場(chǎng)或周圍的工業(yè)公園中，建筑設(shè)計(jì)師與前衛(wèi)藝術(shù)家的互動(dòng)與合作似乎成為常態(tài)。美國(guó)著名設(shè)計(jì)師托馬斯·丘奇(Thomas Church,1902—1978)兩次游歷歐洲，1937年他專門去看了柯布西耶的作品，也參觀了許多包括雕塑家在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，現(xiàn)代主義理念在他1948年設(shè)計(jì)的位于加利福尼亞的唐納花園(Donnell Garden)中得到了表現(xiàn)。該庭院中有一個(gè)腎形的游泳池，最初丘奇想用基址中的一塊巨石作為池中的一個(gè)游玩的島，因考慮到巨石會(huì)把游泳池分割成許多塊，于是使用了雕塑家阿代爾萊恩·肯特(Adaline Kent，1900—1957)設(shè)計(jì)的混凝土雕塑。丘奇花園又稱為“加州花園”，成為20世紀(jì)40年代現(xiàn)代主義園林運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)典模式。

在現(xiàn)代主義思潮下，藝術(shù)介入城市空間似乎是對(duì)現(xiàn)代建筑摒棄裝飾的一種補(bǔ)償，人們也更多從藝術(shù)的審美角度去理解和欣賞。與此同時(shí)，一些國(guó)家關(guān)注到城市公共空間的造型藝術(shù)不僅可以解決社會(huì)問題，甚至可以用于彰顯國(guó)家理念和民族精神，于是出現(xiàn)了通過政策導(dǎo)向和經(jīng)濟(jì)手段對(duì)藝術(shù)的干預(yù)。如1910年爆發(fā)的墨西哥革命對(duì)獨(dú)特民族身份包括文化身份追認(rèn)的強(qiáng)烈渴求，表現(xiàn)在后來的墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)中，用壁畫的形式去傳達(dá)民族的吁求和民眾的心聲，從而在公眾和藝術(shù)之間建立了一種前所未有的新范式。公共藝術(shù)領(lǐng)域的這種新范式使藝術(shù)家的角色以及藝術(shù)創(chuàng)作與政府贊助之間的關(guān)系有了明顯變化，對(duì)后來的公共藝術(shù)產(chǎn)生了影響，這種影響很快波及到相鄰的美國(guó)。美國(guó)在1929年開始的經(jīng)濟(jì)大蕭條中，“羅斯福新政”出臺(tái)了許多相關(guān)的藝術(shù)政策和計(jì)劃，以幫助失業(yè)的藝術(shù)家。其中將建筑總費(fèi)用的百分之一用作藝術(shù)的做法，為20世紀(jì)五六十年代公共藝術(shù)的立法打下了基礎(chǔ)。[2]

如果說現(xiàn)代雕塑、壁畫等藝術(shù)形式安然落戶在園林景觀或城市公共空間，人們對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)更多停留在審美角度；那么，墨西哥壁畫大規(guī)模出現(xiàn)在城市的公共空間，則使人們看到藝術(shù)在宣傳民族主義方面的作用，同時(shí)看到這一時(shí)期由國(guó)家干預(yù)的城市空間里的藝術(shù)自身具有了很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性。隨之，“羅斯福新政”進(jìn)一步顯示出國(guó)家干預(yù)藝術(shù)的強(qiáng)大作用，這一作用表現(xiàn)為政治因素與經(jīng)濟(jì)因素的雙重結(jié)合。伴隨五六十年代城市重建的到來，城市景觀設(shè)計(jì)和公共藝術(shù)之間的關(guān)系進(jìn)入了深層而糾結(jié)的磨合時(shí)期。

二、從裝飾點(diǎn)綴空間發(fā)展到生態(tài)美學(xué)構(gòu)建

二戰(zhàn)后，被摧毀的城市急需重建，低造價(jià)與快速度的要求使得國(guó)際風(fēng)格迅速受到戰(zhàn)后國(guó)家的青睞。這種戰(zhàn)后為生活急需而建的住宅、學(xué)校、醫(yī)院，在國(guó)家經(jīng)濟(jì)恢復(fù)后遭受人們的抱怨，一種呼喚歷史文脈、地域特色的呼聲率先出現(xiàn)在《建筑評(píng)論》這樣的雜志上，“鼓勵(lì)設(shè)計(jì)師用建筑來圍合公共空間，而不是把建筑擺放到空間的中心位置”成為時(shí)代吁求。

伴隨城市興建的浪潮，公共藝術(shù)獲得了發(fā)展的機(jī)遇。1959年美國(guó)費(fèi)城率先從立法上保證了“百分比藝術(shù)計(jì)劃”的執(zhí)行，不久很多城市都彼此效仿，以雕塑為主的公共藝術(shù)作品大量出現(xiàn)在美國(guó)城市大大小小的公共空間中。不過在這一時(shí)期，公共藝術(shù)一度被理解為“點(diǎn)綴藝術(shù)”(Decorative Art)，被認(rèn)為是對(duì)建筑的裝飾。一些既與環(huán)境不和諧又與當(dāng)?shù)貧v史文化沒有絲毫聯(lián)系的藝術(shù)品被安置在城市空間的現(xiàn)象，人們戲稱為“Plop art"(空降藝術(shù))，就像從空而降的怪物,與環(huán)境格格不入。有的干脆直接用“Turd in the plaza”(廣場(chǎng)上的垃圾)來表示不滿。當(dāng)然令人不解的是，一些同樣與放置地點(diǎn)毫無淵源的藝術(shù)品卻為城市景觀增添了新的亮點(diǎn)，如“芝加哥的畢加索”(The Chicago Picasso)、“大湍河城柯爾達(dá)”(The Grand Rapids Calder)，這可能是藝術(shù)家本人的聲望發(fā)揮了作用。1967年，在美國(guó)芝加哥市民中心(Civic Center)放置了由畢加索創(chuàng)作的大型雕塑，這座用坦克鋼板和鋼索做成的雕塑靈感來自立體派藝術(shù)風(fēng)格，盡管它的外貌奇特、怪異，但在堅(jiān)硬、冷漠的現(xiàn)代建筑群中，它先鋒的樣式與充滿生命感的面貌，能夠與人們?cè)诟星樯蠝贤ǎo人一種親近感。而且從廣場(chǎng)空間來說，32層高的大廈與行人在高度上的差距太懸殊了，有了它才得以調(diào)和緩沖。今天，這個(gè)原本無名的畢加索雕塑成為芝加哥向世界遞交的名片，它也有了響亮的名字：“芝加哥的畢加索”。

在美國(guó)，公共藝術(shù)伴隨著1965年美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金(The National Endowment for the Arts；NEA)的成立而加快了速度，尤其是1967年國(guó)家藝術(shù)基金的公共空間藝術(shù)(The National Endowment for the Art's(NEA) Art in Public Place)計(jì)劃的建立成為公共藝術(shù)發(fā)展的顯著標(biāo)志，并被認(rèn)為是當(dāng)代公共藝術(shù)獨(dú)立性和自主性的開始。20世紀(jì)60年代藝術(shù)介入城市空間，國(guó)家政策的干預(yù)使人們對(duì)城市景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)品的功能和作用有了更多的思考，藝術(shù)家對(duì)公共藝術(shù)的配置設(shè)計(jì)也有了較大的支配權(quán)。但是，這種由政府資助的藝術(shù)除了發(fā)揮紀(jì)念性意義外，更多的依然在城市空間繼續(xù)起著裝飾與美化的作用。

20世紀(jì)70年代左右，一些藝術(shù)家不滿現(xiàn)存的博物館之類的藝術(shù)機(jī)制，也不滿大眾文化的商品文化氣息，于是走出博物館，尋找藝術(shù)發(fā)展的新方向，這些以新技術(shù)、新材料、新表現(xiàn)形式的抽象式雕塑，要么位于遠(yuǎn)離人煙的大自然，要么放置到城市公共空間，有意識(shí)地打破了以往藝術(shù)安置在博物館的傳統(tǒng)。這和20世紀(jì)30年代景觀設(shè)計(jì)中放置的現(xiàn)代雕塑品有了本質(zhì)的區(qū)別，前者是現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)美學(xué)上的結(jié)合，后者卻是反現(xiàn)代主義精英思想的行為。這一時(shí)期最引人注目的是“大地藝術(shù)”?！按蟮厮囆g(shù)”在精神上繼承了極少主義藝術(shù)回到作品、回到藝術(shù)本身的理念，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)以商業(yè)趣味為核心的波普藝術(shù)的反叛。最著名的是羅伯特·史密森(Robert Smithson，1938—1973)在美國(guó)猶他州鹽湖北邊修筑的《旋渦狀防波堤》(Spiral Jetty，1970)。

20世紀(jì)70年代，藝術(shù)家將藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值與場(chǎng)地特性結(jié)合起來，思考藝術(shù)與空間的對(duì)話關(guān)系。邁克爾·黑澤(Michael Heizer)1976年受西雅圖藝術(shù)委員會(huì)(Seattle Arts Commission)委托，在改造后的埃利沃特灣的細(xì)長(zhǎng)公園地帶，將三個(gè)厚厚的花崗巖石片，順著狹長(zhǎng)的水邊公園放置，一塊與一個(gè)三角形的石座相鄰，另一塊倚靠著一個(gè)四邊性的石座，還有一塊擱在一個(gè)五邊形的大石座上，取名為“相鄰、對(duì)峙、朝上”(Adjacent,Against,Upon)。邁克爾·黑澤將空間作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，對(duì)場(chǎng)地的空間置于相鄰、前后、上下的關(guān)系結(jié)構(gòu)中來思考，這三塊巨大的石片與這三個(gè)巨大的石座之間構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)關(guān)系，創(chuàng)造出公共空間與公眾活動(dòng)的氛圍。

對(duì)藝術(shù)品與空間關(guān)系的重視和探索，超越了20世紀(jì)60年代泛濫的點(diǎn)綴性裝飾化藝術(shù)，成為70年代后設(shè)計(jì)家和藝術(shù)家們的思考與追求，空間的社會(huì)性成為藝術(shù)設(shè)計(jì)與創(chuàng)作實(shí)踐的焦點(diǎn)，具有個(gè)體的、浪漫情感的藝術(shù)創(chuàng)作開始逐漸消退。1971年伊恩·倫諾克斯·麥克哈格(Lan Lennox McHarg，1920—2001)《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》獲得全美圖書獎(jiǎng)，該書運(yùn)用生態(tài)學(xué)原理處理人類生存環(huán)境的態(tài)度與方法也波及到藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)隨之而來的景觀生態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。[3]對(duì)城市空間、環(huán)境、自然與人和諧關(guān)系的建構(gòu)，成為許多藝術(shù)家和景觀設(shè)計(jì)師的基本理念，可以說這一時(shí)期公共藝術(shù)進(jìn)入了“環(huán)境公共藝術(shù)”(Environmental public art)階段。最典型的是1982年，約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921—1986)在德國(guó)的卡塞爾開始了他“7 000棵橡樹”(7 000 Oaks)的公共藝術(shù)計(jì)劃。這種以生態(tài)原理致力于城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)的方法，也大大提高了公眾的參與程度。隨著后工業(yè)時(shí)代的到來，原有工業(yè)區(qū)如何變廢為寶，既合理利用舊資源，又能夠保留一段集體記憶成為公共藝術(shù)家思考的問題。

1975年開始，理查德·哈格(Richard Haag)對(duì)西雅圖廢棄煤氣廠(Gas works Park)的改建使之成為世界上第一個(gè)資源回收型公園，也成為藝術(shù)設(shè)計(jì)與生態(tài)景觀結(jié)合的一個(gè)案例。由于半個(gè)世紀(jì)多以來煤氣廠的工業(yè)排放，原有場(chǎng)地已成為毒性很高并含有多種污染物的“棕地”，哈格利用生物治理的方式，增加泥土里的細(xì)菌，靠細(xì)菌去分解這些常年沉積下來的化學(xué)污染物治理了土壤，并保留了原有廠房的設(shè)備，將其藝術(shù)化處理。在這之前，工業(yè)景觀的審美價(jià)值并沒有獲得大眾的認(rèn)可，人們習(xí)慣了公共藝術(shù)“加法”的創(chuàng)作方式，即在空間增加一件作品或事件的行為。當(dāng)工業(yè)遺跡成為歷史和審美價(jià)值的載體時(shí)，通過轉(zhuǎn)換的方式就實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的公共性。隨著后工業(yè)改造的推進(jìn)，從對(duì)機(jī)器設(shè)備的保留利用，推廣到將整個(gè)工業(yè)景觀作為大地藝術(shù)進(jìn)行陳列和保留的設(shè)計(jì)，德國(guó)魯爾區(qū)北杜伊斯堡工業(yè)園區(qū)正是如此，從而實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換，保留了工業(yè)記憶。[4]

今天，人們意識(shí)到公共空間是最能體現(xiàn)一個(gè)城市美學(xué)品格和文化精神的空間。公共空間中的建筑、道路、環(huán)境等要素以及最活躍的要素——人，必須形成一種彼此關(guān)聯(lián)、相互依存的有機(jī)整體，才能成為有魅力的文化場(chǎng)域。藝術(shù)作品的介入和藝術(shù)手法的采用，是將公共空間中的各要素連接和協(xié)調(diào)起來，使物理空間轉(zhuǎn)換為文化和審美場(chǎng)域的最有效方式。在這一過程中，公共藝術(shù)的使命就是使景、物、人盡可能地完滿地聯(lián)系在和諧一致的氛圍之中。

三、從物理空間走向精神場(chǎng)域

置于公共空間中的藝術(shù)，由私密性空間轉(zhuǎn)向公共空間后，具有了明顯的場(chǎng)所特性，即空間的社會(huì)性。公共藝術(shù)被賦予更多的功能和意涵，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越20世紀(jì)60年代的審美需求，從而構(gòu)成了空間、權(quán)力與城市景觀的焦點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代末，公眾參與藝術(shù)的力量首先體現(xiàn)在美國(guó)兩起由置于公共空間中的藝術(shù)品引發(fā)的政治文化事件。一起是對(duì)華裔藝術(shù)家林櫻(Maya Lin)的《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》(Vietnam Veterans Memorial)的抵制；另外一起是對(duì)理查德·塞拉(Richard Serra)的《傾斜的弧》(Tilted Arc)的行動(dòng)抗議。[5]這兩起事件之所以能引發(fā)“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”，在于公共藝術(shù)是一種必須占據(jù)公共空間的藝術(shù)，并且它強(qiáng)迫所有進(jìn)入該場(chǎng)域的人觀看，無論愿意與否，視覺所觸即是圖像所示。同時(shí)，放置于公共空間的藝術(shù)是集合各種力量交鋒爭(zhēng)奪的“場(chǎng)域”，與其說是審美的藝術(shù)，不如說城市空間是一個(gè)象征符號(hào)的生產(chǎn)場(chǎng)，不僅生產(chǎn)出藝術(shù)本身，還生產(chǎn)出各種爭(zhēng)奪利益分配的策略。

在空間、權(quán)力和藝術(shù)的博弈中，公共藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)作用成為藝術(shù)家的武器。雖然早在20世紀(jì)70年代，藝術(shù)家就廣泛參與社會(huì)公民活動(dòng)，也創(chuàng)作了多元化的公共藝術(shù)作品，但是藝術(shù)干預(yù)社會(huì)這把烈火最終被蘇珊娜·南茜(Suzanne Lacy)點(diǎn)燃。她在其主編的《標(biāo)示地形：新類型公共藝術(shù)》中提出了“新型公共藝術(shù)”(New Genre Public Art)概念，倡導(dǎo)一種可以讓社區(qū)人士參與、與公眾互動(dòng)，甚至可以引發(fā)公共議題并帶出社區(qū)關(guān)懷的公共藝術(shù)創(chuàng)作。[6]遵循“新類型的公共藝術(shù)”的原則，雅各(Mary Jane Jacob)將他們的芝加哥雕塑“Sculpture Chicago"活動(dòng)提煉為《行動(dòng)中的文化：芝加哥雕塑的公共藝術(shù)項(xiàng)目》。[7]1995年埃瑞卡·多斯(Erika Doss)的《精神支柱與飛天豬：公共藝術(shù)與美國(guó)社區(qū)的文化民主》，直接將公共藝術(shù)與政治文化結(jié)合起來。[8]1996年羅莎琳·德棋(Rosalyn Deutasche)發(fā)表了《收回：藝術(shù)和空間政治》，指出城市美麗景觀的背后是無家可歸的窮人。[9]當(dāng)藝術(shù)成為武器后，公共藝術(shù)的藝術(shù)性就讓位于社會(huì)性了?！坝螕絷?duì)女孩”(Guerrilla Girls)是1985年成立于紐約的激進(jìn)女權(quán)社團(tuán)，致力于反抗藝術(shù)界的性別主義和種族主義，她們利用公共藝術(shù)來揭露藝術(shù)圈的不平等，藝術(shù)成為爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)力的表現(xiàn)方式。

不管怎樣，我們看到，藝術(shù)介入空間不是藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)趣味的展現(xiàn)，也不是博物館藝術(shù)的空間挪移。構(gòu)建共生和諧的文化空間，已成為當(dāng)代公共藝術(shù)的重要價(jià)值和追求。其實(shí)，自古希臘、古羅馬以廣場(chǎng)為中心的城市布局以來，對(duì)城市公共建筑、環(huán)境和藝術(shù)之間協(xié)調(diào)關(guān)系的重視，便成為整個(gè)歐洲后來城市和城市公共空間藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)。在以后的各個(gè)歷史時(shí)期，人們以古希臘、古羅馬的雕塑藝術(shù)為樣板，并將造型藝術(shù)同城市的建筑與環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，從城市規(guī)劃到園林建設(shè)、從建筑裝飾到景觀營(yíng)造，雕塑和壁畫等藝術(shù)形式都成為其中不可缺少的重要元素。建筑、環(huán)境與藝術(shù)的協(xié)調(diào)性與互動(dòng)性，使城市公共空間不僅是人群聚集的場(chǎng)所，也是最重要的人文景觀。然而，古典時(shí)代和諧理想以及藝術(shù)與人的生存環(huán)境的那種協(xié)調(diào)關(guān)系，在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下被動(dòng)搖了。建立在大機(jī)器生產(chǎn)基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代主義思維及建筑觀念，擠壓了藝術(shù)介入空間的機(jī)會(huì)以及建筑、環(huán)境與藝術(shù)的相融的可能性。藝術(shù)不愿也沒有更多的機(jī)會(huì)融入公共空間獲得與公眾對(duì)話互動(dòng)的快樂。針對(duì)現(xiàn)代建筑遠(yuǎn)離人性，把建筑定位為純粹的工程產(chǎn)品而一味強(qiáng)調(diào)功能決定形式的現(xiàn)代主義建筑觀念，以及長(zhǎng)久存在的功能與形式的二元對(duì)立的爭(zhēng)論，后現(xiàn)代主義在清理現(xiàn)代建筑反藝術(shù)、反文化、反個(gè)性的弊端方面，表現(xiàn)出一致性，在具體的建筑空間構(gòu)造、形態(tài)追求上呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。多元共生共存成為當(dāng)代建筑、景觀美學(xué)的一個(gè)重要特征。在這多元共存的景象中，依然呈現(xiàn)出一種將現(xiàn)代技術(shù)與情感傳達(dá)、將有機(jī)的形式構(gòu)成與實(shí)用功能結(jié)合，以求滿足人的生活需要與情感訴求、人與建筑、人與環(huán)境、人與物之間的和諧關(guān)系的趨勢(shì)。在具體的建筑形態(tài)與空間創(chuàng)造上，排斥幾何學(xué)的線型思維，運(yùn)用藝術(shù)上常用的裝飾的、隱喻的或象征的手法，力求生動(dòng)性、多樣性、豐富性，注重建筑的隱喻和象征的內(nèi)涵，擴(kuò)大審美的效益，公共空間里的藝術(shù)在城市設(shè)計(jì)中的作用越來越明顯。

公共藝術(shù)使建筑構(gòu)筑的知覺空間增強(qiáng)了美學(xué)力度，賦予物理空間以情感的因素，軟化了由技術(shù)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)帶來的機(jī)械感、冷漠感和割裂感，創(chuàng)造了新的文化與審美的空間。從景觀設(shè)計(jì)的角度來說，城市公共空間里的任何物體都發(fā)揮了實(shí)用功能作用，道路、綠地、樹木、花草等等都是生態(tài)化城市與現(xiàn)代化城市的重要元素，而惟獨(dú)公共藝術(shù)是純粹以審美性、文化性、紀(jì)念性之類的非實(shí)用性功能出現(xiàn)。因此，公共藝術(shù)的形體特征、體量感受、形象閱讀等使人們主動(dòng)和公共藝術(shù)面對(duì)面，這一以公共藝術(shù)為標(biāo)志的公共場(chǎng)所實(shí)現(xiàn)了人們聚集、交流和情感釋放的愿望，從而使一個(gè)本是物理性的公共空間演變?yōu)榫哂小肮残浴钡墓部臻g，公共藝術(shù)在此發(fā)揮了重要的功能。

百年來，即使人們對(duì)空間觀念在認(rèn)知方面不斷變化，但以藝術(shù)的方式改變冷漠空洞的物理空間，給缺少文化元素的灰色空間增加趣味，一直是人們追求的目標(biāo)。當(dāng)藝術(shù)介入空間成為城市景觀的重要元素和組成部分，人們對(duì)公共藝術(shù)功能與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了從早期審美功能、政治意識(shí)形態(tài)表征功能到20世紀(jì)60年代城市再新的點(diǎn)綴美化功能，也經(jīng)歷了從點(diǎn)綴美化走向生態(tài)美學(xué)的綜合學(xué)科發(fā)展過程。這些轉(zhuǎn)換既顯示出公共藝術(shù)的功能與價(jià)值從審美領(lǐng)域到精神場(chǎng)域的構(gòu)建，也表明在城市景觀構(gòu)建中，贊助者、設(shè)計(jì)師、建筑師、藝術(shù)家以及公眾的博弈、對(duì)話與合作關(guān)系。因此，以藝術(shù)的方式，協(xié)調(diào)各種因素，營(yíng)造和諧空間，是充分發(fā)揮當(dāng)代城市景觀文化效益和社會(huì)效益的必然要求。