烏瑟·瑞娃法[著] 吳洋 萬可心[譯]

(1.米德蘭州立大學(xué) 電影和戲劇藝術(shù)系，津巴布韋 米德蘭；2.中南財經(jīng)政法大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

一、非洲口頭敘事的本體論

討論非洲口頭敘事作用的大量文學(xué)作品已試圖將口頭敘事與歷史學(xué)、人類學(xué)、人種學(xué)和文學(xué)研究聯(lián)系起來，并在不同程度上取得了成功。然而，能夠解釋支撐非洲口頭敘事及其與電影關(guān)系的本體和理論基礎(chǔ)的內(nèi)容并不多。在《論非洲電影口頭表達》(TowardsAtheoryofOralityinAfricanCinema，1999)中，湯莫塞利(Tomaselli)、謝潑森(Shepperson)和?？?Eke)理論化了口頭敘事對非洲電影發(fā)展的貢獻。這三位文化批評家塑造了非洲口頭表達的認(rèn)識論，認(rèn)為“世界是由相互作用的宇宙規(guī)模和意義的力量組成的，而不是離散的世俗化的具體對象”[1](P40)。這些具體對象通過民間故事、歌曲、傳說、幻想、神話、寓言、諺語、謎語和祖先敬奉被敘述和虛構(gòu)出來。萬貝里(Vambe)認(rèn)為，古代的口頭敘事往往是文化記憶的儲存庫，并且能夠在鞏固自己價值觀的過程中對抗霸權(quán)歷史[2]?！暗谌娪啊?Third Cinema)，特別是非洲電影，持續(xù)通過口頭敘事來獲取創(chuàng)作源泉，這些敘事提供了必要的文化腐殖質(zhì)，不斷融入非洲人民的藝術(shù)想象之中。抱持著“一種觀點，一種對所表達的客體或主體的觀點，即相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是一種含蓄的現(xiàn)實理論”[3](P3)，敘事和敘事性涉及了一系列事件的符號表示。口頭敘事的實用性在于反映人類不同的性格特征——如聰明、愚蠢、易受騙、狡猾、貪婪、膽怯和多愁善感——這些特征構(gòu)成了民間故事的一些中心主題。

通過電影形象呈現(xiàn)的口頭敘事被賦予了道德教誨和戲劇化非洲大眾矛盾生活的能力，同時被歐洲現(xiàn)代主義(European modernism)奇想、“文化排外主義”(cultural exeptionalism)教條和個人主義精神所顛覆[1](P46)。非洲電影背景下，非洲口頭敘事內(nèi)在彈性理論的建立，使人們能夠跟上展現(xiàn)黑人歷史的意識轉(zhuǎn)變步伐，及其文化建立的步伐。與非洲口頭傳統(tǒng)被浪漫化到了失速變化的情況不同，黑人民族意識“源于一段對經(jīng)濟、政治和文化力量的反映的演變歷史”[4](P178)，這是一段可以被口頭敘事激活的歷史。雖然是關(guān)于虛擬世界(由歌曲、舞蹈和講故事的表演性敘事構(gòu)成)的虛構(gòu)性敘事，口頭敘事卻追溯了那些未被說出和看見的文化：那些“被沉默”、被隱藏、被覆蓋并“被迫缺失”的文化[5](P4)。在口頭敘事與視覺圖像融合的情況下，文化性之中的政治性和政治性之中的文化性不再是一個同質(zhì)的呈現(xiàn)(或重現(xiàn))空間，即一個黑人經(jīng)歷被浪漫化的空間，而是變成了一個多音或多元的空間，在這個空間之中，黑人的主體性(或主體間性)得到了闡明：

每部非洲電影都是一部文化百科全書……非洲電影制作人就像一個傳統(tǒng)說唱藝人，他向觀眾們訴說著社會問題。發(fā)現(xiàn)并指出這些問題是他的責(zé)任。他是社會群體的發(fā)言人，因為人們相信沒有一個社會完全了解自己的內(nèi)心，而且由于缺乏認(rèn)知，一個社群必然會在與自我有關(guān)的任何事情上欺騙自己。這種無知意味著社會死亡。[6]

在非洲哲學(xué)和認(rèn)識論的思維模式中，“自我概念”(the concept of self)是通過圍繞口頭文學(xué)話語構(gòu)建的集體和社群主義棱鏡來實現(xiàn)的，這些話語為大多數(shù)非洲電影敘事提供了文體內(nèi)容。沒有存在于口頭文學(xué)中的集體記憶等于鼓勵社會死亡——這一事實已經(jīng)占據(jù)了某些非洲人的生活。每天，他們都在消費好萊塢電影范式的暴力和貶低道德的電影形象。因此，當(dāng)舊時的非洲傳統(tǒng)面臨與西方電影推廣的“帝國”文化價值觀的激烈競爭時，非洲口頭敘事在銀幕上的戲劇化是捕捉和儲存?zhèn)鹘y(tǒng)的一種方式。

二、傳統(tǒng)說唱藝人和話語的力量：通過電影《凱塔！格里特的傳說》敘述舊馬里的歷史

在非洲，口頭敘事的歷史可以追溯到前殖民時代。(重新)制造歷史和非洲經(jīng)歷的能力，使它在銀幕上的可視化構(gòu)建了“拒絕將非洲傳統(tǒng)浪漫化的文化可見區(qū)域和對位角色”[7]。電影的法語片名是Keita，l'HéritageduGriot，其英文名Keita!TheHeritageoftheGriot顯然更加出名。它重新演繹了歌頌13世紀(jì)馬里帝國創(chuàng)始人松迪亞塔·凱塔(Sundiata Keita)的史詩中的(大)芒代(Mande)的故事。人們對西非——尤其是馬里——的了解大部分來源于口頭話語和傳統(tǒng)說唱藝人這個群體的代代相傳。在尚無文字的日子里，西非傳統(tǒng)的男性或女性說唱藝人相當(dāng)于歐洲的吟游詩人。根據(jù)古格勒的說法，傳統(tǒng)說唱藝人是“一名歷史學(xué)家，一名顧問，是崇高而強大的調(diào)停者、司儀和贊歌歌手的聲音”，他們推進了社群活動的開展[8](P36)。影片使用三管齊下的方法來闡明其主題：它喚起了《松迪亞塔》(Sundjata)中講述的歷史，描繪了生活在瓦加杜戈(Ouagadougo)的一個中產(chǎn)階級家庭的荒唐事，展現(xiàn)了將時代的智慧傳遞給下一代的說唱歌手的藝術(shù)[8](P36)。

伴隨著非洲傳統(tǒng)與城市現(xiàn)代環(huán)境的融合，電影對主題的多樣化處理創(chuàng)造了“閾限”(limen)或“閾限空間”(liminal spaces)[9](P93)，其中文化意義的滑動“在差異的表達方面得到了稱贊”[10](P235)。正是這種滑動，使電影《凱塔！格里特的傳說》(以下簡稱《凱塔！》)的文化和歷史意義欲對馬里歷史進行單一化闡釋這件事情幾乎不可能實現(xiàn)。通過其歷史-敘事策略，《凱塔！》向我們講述了一個故事，該故事描繪了主角凱塔(Keita)被迫離開他聲稱擁有主權(quán)的芒代王國的畫面。從父系血統(tǒng)來說，松迪亞塔(Sundiata)為皇室后代；從母系血統(tǒng)來說，他是索戈隆(Sogolon)的后代——索戈隆是一名綽號為“布法羅女人”(the“Buffalo woman”)的勇士[8](P39)，她與芒代國王(King of Mande)合力將敵人鉗制于海灣。索戈隆將她的本領(lǐng)傳授給了兒子松迪亞塔，后者建立了馬里帝國(Mali Empire)。通過口頭敘述，我們可以追溯舊馬里的歷史及其與歐洲現(xiàn)代主義的抗衡。在這部電影中，一位受過傳統(tǒng)歷史敘述訓(xùn)練的教師被迫與一個了解整個舊馬里歷史和統(tǒng)治者功績的傳統(tǒng)說唱藝人競爭。這種并置意義重大，因為它承認(rèn)了沒有關(guān)于松迪亞塔歷史的單一“真相”，并且“同樣的真理可以有幾個‘其他’版本”[8](P40)，該觀點是有爭議的。令人耳目一新的是，非洲電影制作人不僅僅是傳統(tǒng)的奴隸，他們并非被動接受過去口頭敘事的影響。他們會選取口頭傳統(tǒng)的某些方面，并將它們與新思想相結(jié)合，這些新思想能夠確認(rèn)、修改或拒絕敘述非洲歷史的目的論方式。后殖民話語中的該融合導(dǎo)致了“文化融合”的產(chǎn)生[11](P33)，后者抵制了非洲口頭文化和傳統(tǒng)的具體化和“神化”(deification)。

然而，重新發(fā)現(xiàn)非洲丟失的舊時傳統(tǒng)，是非洲電影制片人參與重新塑造傳統(tǒng)和保護國家傳統(tǒng)的一種方式，這些傳統(tǒng)面臨著好萊塢電影范式帶來的激烈競爭。但是，一種“真實的”(authentic)非洲經(jīng)歷的觀念被文化批評家當(dāng)作“烏托邦理想主義”(utopian idealism)而不予理睬。他們認(rèn)為，該理想主義不能解釋非洲電影銀幕空間關(guān)心的多樣化經(jīng)歷。阿皮亞認(rèn)為，集中于“真實的非洲文化”(authentic African cultures)的話語是衰退的、單片式的和迷信的，因為這些話語未能認(rèn)識到“現(xiàn)代非洲身份的構(gòu)建本質(zhì)”——一種無法完全與非洲大陸的殖民傳統(tǒng)分離的身份[4](P61)。因此，對《凱塔！》進行批判性賞析時，我們還必須認(rèn)識到電影導(dǎo)演的感性表達是如何受西方動態(tài)電影圖像影響的。 在影片中，杰里巴是一個重述馬里歷史的社群說唱藝人，他對觀眾反復(fù)灌輸規(guī)范，推翻了馬里統(tǒng)治者在賦予他們?nèi)诵缘倪^程中的弱點。然而，在影片中，松迪亞塔的故事是一部利用神話、傳說和原型人物的歷史史詩。

三、《在此之前：母親節(jié)》和人性自私的詩學(xué)

由琪琪·多卡蘭姆加(Tsitsi Dangarembga)執(zhí)導(dǎo)的電影《在此之前：母親節(jié)》(其英文譯名為LongLongAgo…，以下簡稱《在此之前》)，在很大程度上依賴于神話(ngano，修納語)或民間故事，即利用它們?yōu)橹饕窂絺鞑ビ嘘P(guān)人類貪婪、自私、懶惰、性別暴力和死亡的主題。

通過《在此之前》，多卡蘭姆加把津巴布韋的口頭傳統(tǒng)搬上銀幕，使其重獲新生。在津巴布韋，民間傳說歷史悠久，其歷史可追溯到前殖民時代。民間故事是口頭敘事的一部分，口口相傳，代代傳承。修納人(Shona)和恩德貝勒人(Ndebele)使用民間故事或神話這種獨特的藝術(shù)形式來提供娛樂，教導(dǎo)道德。馬勞勒(Mahlaule)評論指出，在津巴布韋的修納社群社會中，神話經(jīng)常被用來解決嚴(yán)重的地方問題[12]。多卡蘭姆加理應(yīng)受到贊揚，因為她重新發(fā)明了這些傳統(tǒng)，否則這些傳統(tǒng)將會仍然以口頭形式石化?！对诖酥啊愤@部作品是口頭和視覺傳統(tǒng)的混合體，具有動態(tài)性和可生性。這部電影創(chuàng)造了新的方式來理解競爭價值觀，而這些價值觀定義了當(dāng)代津巴布韋社會中的女性角色。

在她的故事片中，多卡蘭姆加經(jīng)常描繪那些自私的惡霸，他們利用傳統(tǒng)，不當(dāng)?shù)匕阉麄兊囊庵緩娂佑诓华毩⒌膵D女兒童。通過行使他們的傳統(tǒng)特權(quán)，他們(幾乎)摧毀了最核心的傳統(tǒng)機構(gòu)——家庭。《在此之前》中，一位男性角色因為貪婪而殘忍地殺害了他的妻子，其表現(xiàn)出的霸權(quán)式男性氣質(zhì)“是不正當(dāng)?shù)?，因為它既沒有放棄也沒有采取禁令、規(guī)則、法律; 但它把它們拋在一邊，誤導(dǎo)、腐化它們，利用它們”[13]。這種霸權(quán)“以維護自己的生命為名來殺戮; 在某人的死令之下生存……建立自我陶醉的力量，同時佯裝揭露地獄黑暗”[13]。通過使用公式化的表達“很久很久以前”，這部電影轉(zhuǎn)向了神話領(lǐng)域，揭示了當(dāng)代津巴布韋的一些人如何因純粹的貪婪而背叛家庭。金斷言，霸權(quán)式男性氣質(zhì)在生存過程中并沒有尊重傳統(tǒng)、習(xí)俗或制度[13]。相反的，它將那些“他者”(婦女、兒童和老年人)視為“軟目標(biāo)”(soft targets)，這些目標(biāo)也因此處于永久的危險中。但這種刻板印象是粗俗的,它反映了“卑微”(abject)的自我，反映了未能超越自身局限而受到威脅的人類。通過她的“民間故事兼電影敘事”(folktale-cum-film narrative)，多卡蘭姆加將虐待關(guān)系提煉為其必需品：一片需要分享和合作以求生存的貧瘠土地; 一個父親——施虐者：他擁有巨大的貪念; 一個母親——受害者：她會為她的孩子做任何事情，包括犯罪或抵抗，正因此她才能最終取得勝利。《在此之前》中看似“卑鄙的主題”(abject subjects)的凱旋精神，是修納獎勵社會弱勢群體的傳統(tǒng)方式。多卡蘭姆加將現(xiàn)實主義與夢幻的瞬間融合在一起，為我們提供了一種不同尋常的挑釁的傳統(tǒng)和后現(xiàn)代主義的組合。后現(xiàn)代主義的話語圍繞著授予代理和價值(中心所稱的)的余?；颉八摺?，因為它拆除了中心：“后現(xiàn)代挑戰(zhàn)任何假定中心性的霸權(quán)力量，即使它承認(rèn)它不能在沒有承認(rèn)中心力量的情況下享有保證金?！盵11](P132)在《在此之前》中，處于邊緣的人拒絕死亡：一個妻子的肉被烹煮后仍然是生的，盡管她的孩子堅持——通過歌曲——她的肉必須被煮熟以便家人可以在晚餐時享用。即使“死亡”，這種蔑視也表明了靈魂不朽，并且意味著女性可以挑戰(zhàn)父權(quán)制及其殺人傾向的既定力量。

《在此之前》的敘述遵循情節(jié)簡單但充滿驚喜的原則。隨著背景中安比拉琴(thembira)的不間斷旋律，觀眾了解到叢林的一個悲慘家庭。這個母親灰頭土臉，滿身泥污(但還是很漂亮，臉上和身上都有醒目的對稱文身)，因為營養(yǎng)不良，她都沒有奶水喂養(yǎng)自己的孩子。作為“可憐的他者”(abject other)中的母親形象[13]，其構(gòu)建來源于津巴布韋已婚婦女的日常經(jīng)歷，她們默默遭受著男性配偶的虐待。母親和她饑餓的孩子是有資格成為民俗中需要社會保護的“弱勢群體”的。而那個無用的、光鮮的、甜言蜜語的自私父親，不值得我們同情。他是遭受靈魂“多重死亡”(multiple deaths)的魔鬼化身; 他的道德是如此歪曲，以至于它符合克里斯蒂娃(Kristeva)對“卑鄙的霸權(quán)式男性氣質(zhì)”(abject hegemonic masculinity)的描述，它是“危險的”“反人類的”“令人窒息的”(dangerous,anti-humanity,suffocating)，與人類的發(fā)展相對立[14](P40)。為了表現(xiàn)出這個角色的墮落，父親被描繪成一個游手好閑者。他不會打獵或找其他方式把食物帶到餐桌上。 父親的貪食是通過一個動作清楚地描繪出來的，當(dāng)他的妻子轉(zhuǎn)過身，他就將原始蟲子藏匿起來并塞進自己的嘴里。這種“象征性的貪婪經(jīng)濟”(symbolical economy of greedy)[15](P144)可以作為一種暗喻來反映津巴布韋一些富人的腐敗本性和無情，他們不斷在本地和外國銀行存錢，卻不愿意幫助他們社群的窮人。同樣的，在電影敘事中，父親并不關(guān)心他人，也不關(guān)心習(xí)俗和傳統(tǒng)的文明。父系特權(quán)只是出于自私的目的。相反的，母親則尊重將她與子女和土地聯(lián)系起來的紐帶。雖然父親的個人主義傾向體現(xiàn)了資本主義的“自私和貪婪的本性”[16]，它以犧牲別人的汗水為代價而茁壯成長，但母親卻是一位照顧者和談判者。她前往一個遙遠的土堆，請求從土墩里采集一些白蟻用來喂養(yǎng)她的孩子，并承諾給土墩一些回報。顯然，母親與自然之間存在著相互尊重。 與猶太—基督教認(rèn)識論不同，靈性主義的實踐被視為惡魔般的，非洲人與自然之間的聯(lián)盟是一種神圣交流，一種承載信任和相互尊重的精神交往。像《在此之前》這樣的口頭敘述教導(dǎo)著非洲兒童尊重自然環(huán)境。

在影片中，當(dāng)母親從土墩回來時，她烤好白蟻，將它們交給她的孩子，自己卻拒絕吃太多。她開始給他們講一個很久以前在這片土地上發(fā)生的可怕饑荒的故事。然后，父親出現(xiàn)了，他理所當(dāng)然地認(rèn)領(lǐng)自己的那份，并欺負孩子們讓出他們自己的那份。母親站起來責(zé)備他，抱怨說他不像其他男人一樣在森林里打獵。他從家里猛沖出去，威脅著說他一定會報復(fù)。他確實做到了。可悲的是，母親作為故事講述者，以與故事主角相同的方式成為受害者。這個“戲中戲”(a story within a story)的概念化，是神話的特征，是一條關(guān)鍵的線，表明民間故事不應(yīng)該被降級到僅僅兒童逗樂的領(lǐng)域：它們代表了一種可能性，即“變形藝術(shù)的世界”(a universe of transformative art)為人類經(jīng)歷帶來了“新奇”[17](P40)。隨著故事的情節(jié)漸濃，觀眾進入了一個不同的世界——一個產(chǎn)生信任的世界，一個“不安的隱匿區(qū)”(occult zone of instability)[18](P40)，其中魔法的實踐占主導(dǎo)地位。從“現(xiàn)實主義”到幻想的過渡，擴大了觀眾的想象力。雖然沒有明確、熟悉的指標(biāo)表明故事情節(jié)已經(jīng)從現(xiàn)實變?yōu)榛孟?，但是?dāng)白蟻男子從土墩中出現(xiàn)并開始隨著動感的音樂舞動時，觀眾會發(fā)現(xiàn)有什么事情發(fā)生了改變。通過幻想，“秩序和常態(tài)的協(xié)議破碎了”(protocols of order and normality are fractured)[19]，轉(zhuǎn)以隱喻和形而上學(xué)的融合來塑造動物和人類的存在。此外，電影中對神話的展開是為了證明在社群內(nèi)重述的神話包含許多叛逆的指導(dǎo)，這些悖論確立了社群的真理(truths)和信念[20]。通過《在此之前》，關(guān)于津巴布韋修納社會的一些事實就很清楚了，他們在包庇某些腐敗、貪婪、懶惰、自私和殘忍的人。

在《在此之前》中，多卡蘭姆加將一種后現(xiàn)代的感性融入傳統(tǒng)故事中，讓故事的“辯證內(nèi)在”(dialectic interiority)[21](P60)來塑造她角色的生活現(xiàn)實。奸詐的父親形象是為了復(fù)仇的“怪物”(a monster)。他甚至還確信自己一段時間不需要吃蟲子，因為他的妻子將被屠宰以供他下一頓食用。這個父親無法預(yù)料他的妻子如此尊重的白蟻會迂回地來救她。這個父親所做的一切都是為了滿足他自己無法克服的欲望，這使他進一步走向自我毀滅的道路。但是，父親單獨屠殺妻子并不容易，他沒有請求這些孩子的幫助，孩子們卻不得不被迫行動。 孩子乞求他們死去的母親，讓父親更容易碎裂她的尸體。在只有在民間故事世界里能夠預(yù)期的經(jīng)典一幕中，這個母親短暫地重生了，她歌唱著，舞蹈著，走向了進一步毀滅。在她的“超現(xiàn)實”(surreal)舞步(奇妙但非常奇怪的)中，這個母親變成了她丈夫夢想的妻子：甜美又性感，美麗又剛健，給予他豐富的生活，而他成為了完美的丈夫：可愛，熱情，懂得欣賞，根本不需要內(nèi)疚或后悔(從某種意義上說，觀眾被滲透進一個無關(guān)道德的精神病患者的內(nèi)心中)。她順從了孩子的要求，似乎開始渴望犧牲自己來滿足丈夫的貪食; 而當(dāng)為時已晚，她悲傷地唱著關(guān)于她的愛人是如何背叛自己的藍調(diào)歌曲。無論如何，沒有什么能夠使她的丈夫偏離他那可怕的道路,事實上，一切都是在推動他走向自我毀滅。

隨著《在此之前》的故事即將結(jié)束，它又回到了“真實”(real)世界，母親給她的孩子講了另一個故事。但是，就像任何特有的非洲故事一樣，它的啟示都能呼應(yīng)此時此地的我們。在這個故事中，被譴責(zé)的貪婪、自私和父權(quán)虐待不僅僅局限于婚姻和家庭生活，而是與當(dāng)代津巴布韋的所有生活領(lǐng)域都有著明顯關(guān)聯(lián)。這個簡單的故事也可以被當(dāng)成大規(guī)模虐待的寓言。在評論她的故事的社會相關(guān)性時，多卡蘭姆加說：“我把它當(dāng)作一個警示故事，反對任何形式的貪婪，無論是權(quán)力、石油還是其他什么?！边@個奇怪的音樂故事來源于修納關(guān)于食人族和白蟻的民間故事，給我們時間來反思我們在充斥著腐敗、貪婪、自私、暴力和人權(quán)侵犯的世界中的生活。在《凱塔！》和《在此之前》中，口頭故事以這種方式來呼吁我們調(diào)查口頭敘事所面臨的挑戰(zhàn)，其中涉及在非洲建立本土影業(yè)。

四、非洲口頭敘事和原始電影制作的批判性問題

在非洲電影制作中，首要問題圍繞著創(chuàng)建由當(dāng)?shù)仉娪爸破丝刂频谋就岭娪皹I(yè)的挑戰(zhàn)。關(guān)于“本地人對生產(chǎn)資料的所有權(quán)”(indigenous ownership of the means of production)的爭論，引發(fā)了對“本土成長”(home-grown-ness)、“本土制作”(locally owned productions)和“土著和文化嵌入機制”(indigenous and culturally embedded mechanisms)構(gòu)成的不同觀點[22](P6)。一些文化批評家強調(diào)非洲電影要利用非洲口頭敘事進行內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，同樣情況下，電影可以借鑒西方電影模式的有用之處。其他批評者傾向于電影要著重反映傳統(tǒng)非洲文化、歷史和機構(gòu)是如何被西方現(xiàn)代主義所摧毀的[23～25]。湯莫塞利和?？藢懙?，“在第一世界中發(fā)展的方法、理論、思想和精神分析假設(shè)對非洲的直接輸入”并非沒有認(rèn)識論問題[26]。例如，西方的思維模式不尊重非洲本土的認(rèn)識和理解世界的方式。非洲本土的知識方式(如口頭傳統(tǒng))經(jīng)常被嘲笑并被視為技術(shù)上劣等，但傳統(tǒng)是一座文化寶庫，為非洲的電影制片人提供創(chuàng)新的想象力。例如，諾萊塢(Nollywood)模范電影以利用口頭敘事而聞名。 非洲傳統(tǒng)的這些口頭部分是電影敘事的吸引人的形式結(jié)構(gòu)的一部分，如《阿齊瑪》(Azima)、《生命之子》(EggofLife)、《灰姑娘》(Cinderella)和《河流女神娜姆》(NamutheRiverGoddess)。從上面給出的例子中可以看出，在流行的大眾記憶中，口頭文化能編碼知識，并且，“格里奧故事團或故事作者服務(wù)于恢復(fù)和保存電影中的表演，其曾經(jīng)因為實施了現(xiàn)代化政策而被破壞，從而與當(dāng)代人疏遠”[1](P53)。具有獨特傾向的“歐洲普遍化”范式對非洲制作的某些電影產(chǎn)生了普遍影響。 例如，在各種現(xiàn)代非洲國家，本土文化在很大程度上被剝奪了話語權(quán)。出生在這些國家的年輕電影制作人大部分時間都在學(xué)習(xí)現(xiàn)代文化精神，并在此過程中蔑視傳統(tǒng)文化。然而，“關(guān)鍵的非洲電影”(critical African cinema)[26]呼吁非洲的電影制作人創(chuàng)造故事，直面關(guān)于大陸的負面態(tài)度，并通過好萊塢和伊斯蘭新殖民地飛地制作的影像來緩和這種態(tài)度。此外，本土電影模式只有把寓言形象嵌入歌舞、故事、表演和隱喻中，它們才能在現(xiàn)代非洲國家的監(jiān)視目光中存活。其結(jié)果則是一種引人入勝的后現(xiàn)代主義政治諷刺，它保留了從過去的傳統(tǒng)中繼承的口頭文化的深度和諷刺。

然而，如果不承認(rèn)世界正在發(fā)生變化，本土電影制作無法承受在過去傳統(tǒng)的榮耀中沐浴的奢侈待遇。這存在著將“本土”注入“全球”，將“全球”注入“本土”的需要，埃里克森(Eriksen)把它稱為“全球本地化”(glocalisation)[27](P25)。如此，本土電影制作就有可能受益于西方發(fā)明的技術(shù)，但仍然繼續(xù)服務(wù)于非洲口頭敘事和文化表達的主題、故事和形式[26]。在津巴布韋，最近公布的“津巴布韋經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃”(Zim Asset)應(yīng)該能讓年輕人和“即將來臨”的電影制作人有機會擁有他們的電影設(shè)備，他們可以客觀地講述津巴布韋的故事(Zimbabwean story)。不幸的是，對于大多數(shù)非洲電影制作人來說，這仍然是一項艱巨的任務(wù)，他們必須克服因不了解非洲口頭傳統(tǒng)和審查制度所帶來的挑戰(zhàn)，以及缺乏資金、適當(dāng)設(shè)備、創(chuàng)造力以及適當(dāng)?shù)臓I銷和分配流通渠道等問題。然而，如果考慮到諾萊塢的“非洲神奇公式”(African magic formula)的成功，其廣泛利用了非洲口頭敘事提供的文化可能性，那么所有的希望都不會丟失，這種說法可以被預(yù)言為真。

五、結(jié)論

本文對非洲口頭敘事進行了理論化闡述。非洲的口頭傳統(tǒng)被表明是建立在一種信念基礎(chǔ)上，即世界由具有宇宙哲學(xué)的尺度和意義的相互作用力組成，而不是離散的、現(xiàn)世的具體對象。大多數(shù)關(guān)于非洲電影的敘事的認(rèn)識論，很大程度上依賴于口頭傳統(tǒng)，如民間故事、歌曲、諺語、謎語、表演、儀式、贊美和祖先崇拜?？陬^文學(xué)的這些方面為激發(fā)非洲電影人的創(chuàng)新想象力提供了肥沃土壤。然而，正如本文所展示的，現(xiàn)實的非洲文化觀念是失真的，因為非洲觀眾和讀者接觸到的大多數(shù)故事，在某種程度上都受到從殖民主義和后殖民主義的矛盾世界中繼承下來的歐洲文化的影響。西方現(xiàn)代性與非洲口頭文化的融合導(dǎo)致了文化融合，但卻沒有一種獨特的方式來敘述非洲歷史。對電影《凱塔！》和《在此之前》的研究表明，非洲口頭敘事在保護非洲傳統(tǒng)和遺產(chǎn)方面非常重要，其正面臨著從好萊塢電影范式中吸取的價值觀的沖擊。同樣的，非洲口頭敘事也可用作諷喻性的陳述，來詆毀或譴責(zé)腐敗、貪婪、自私和暴力等不良傾向，這些傾向困擾著現(xiàn)代非洲人的生活。因此，本文提出的論點是，為了使本土電影作品贏得非洲觀眾的尊重，他們應(yīng)該直面那些通常被視為禁忌的陰暗區(qū)域。只有通過口頭敘事來諷刺現(xiàn)代非洲國家的過分行為，才能實現(xiàn)這一目標(biāo)。一些成功案例(尤其是諾萊塢電影模式)表明，口頭敘事可以產(chǎn)生非常有趣的結(jié)果——如果應(yīng)用得當(dāng)?shù)脑挕匦聦徱暦侵迋鹘y(tǒng)，并展望非洲電影業(yè)更光明的未來。