黃云歡

《蕗谷虹兒畫選》是日本插畫家蕗谷虹兒的詩(shī)畫集，魯迅親自編選譯介，由“朝花社”印刷、上海合計(jì)教育用品出版社出版于1929年2月《藝苑朝華》雜志第一期第二輯，共收有作者的12幅插畫。魯迅為什么要編譯、出版《蕗谷虹兒畫選》？蕗谷虹兒的繪畫作品對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)有什么獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義？

學(xué)界目前對(duì)魯迅和蕗谷虹兒關(guān)系的基本研究現(xiàn)狀，對(duì)《蕗谷虹兒畫選》的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及同時(shí)期出版的《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》等畫集，對(duì)于“蕗谷虹兒的繪畫作品對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)有哪些獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義”這一核心問(wèn)題的闡述仍然不夠充分和全面。我認(rèn)為，這一問(wèn)題的本質(zhì)除源于蕗谷虹兒作品的特點(diǎn)外，還指向魯迅?jìng)€(gè)人的美術(shù)觀。

“發(fā)掘現(xiàn)在中國(guó)時(shí)行藝術(shù)家的在外國(guó)的祖墳”

魯迅在《〈藝苑朝華〉廣告》中明確畫集出版目的“有時(shí)是重提舊時(shí)而今日可以利用的遺產(chǎn)，有時(shí)是發(fā)掘現(xiàn)在中國(guó)時(shí)行藝術(shù)家的在外國(guó)的祖墳，有時(shí)是引人世界上的燦爛的新作”。聯(lián)系《藝苑朝華》當(dāng)時(shí)出版的4輯畫集可知，“發(fā)掘現(xiàn)在中國(guó)時(shí)行藝術(shù)家的在外國(guó)的祖墳”這句話指向的是當(dāng)時(shí)上海活躍的插畫家葉靈鳳，即葉靈鳳當(dāng)下的藝術(shù)作品其實(shí)來(lái)源于對(duì)國(guó)外幾位藝術(shù)家的過(guò)度模仿或者說(shuō)抄襲。

葉靈鳳于1926-1927年間發(fā)表于其主編的《幻洲》雜志中的大量插圖畫，如《殘夜》《皈依》等，多為以曲折而有弧度的長(zhǎng)線條勾勒人形，面孔歐化，籠罩著厭世頹廢感，與后來(lái)魯迅編選的《比亞茲萊畫選》裝飾畫中的人物造型、線條、構(gòu)圖、背景均極其相似；對(duì)蕗谷虹兒的模仿則可見(jiàn)發(fā)表于《北新》半月刊上的插圖《睡蓮》和《夜游》。

追根溯源，魯迅與葉靈鳳的矛盾起源于魯迅與創(chuàng)造社關(guān)于“革命文學(xué)”論爭(zhēng)的矛盾，而兩人最早的正面沖突則始于葉靈鳳第一次“圖文并繆”地罵魯迅，即1928年5月葉靈鳳在其創(chuàng)辦的《戈壁》雜志第1卷第2期上發(fā)表了一幅諷刺魯迅的漫畫，圖前附帶說(shuō)明：“魯迅先生，陰陽(yáng)臉的老人，掛著他已往的戰(zhàn)績(jī)，躲在酒缸的后面，揮著他‘藝術(shù)的武器，在抵御著紛然而來(lái)的外侮?！痹撀嫻之惪鋸?，解說(shuō)又充滿諷刺和污蔑，已經(jīng)偏離了思想和學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)論而轉(zhuǎn)向了人身攻擊。此后，葉靈鳳又在1929年11月《現(xiàn)代小說(shuō)》雜志第3卷第2期發(fā)表的小說(shuō)《窮愁的自傳》中借主人公之口說(shuō)出“照著老例，起身后我便將十二枚銅元從舊貨攤上買來(lái)一冊(cè)《吶喊》，撕下三頁(yè)到露臺(tái)上去大便”。至此，葉靈鳳以極其粗鄙的方式表達(dá)了對(duì)魯迅作品和魯迅本人的蔑視和侮辱。

對(duì)此，魯迅最早在1928年7月4日《〈奔流〉編校后記·二》中說(shuō)，“可惜有些‘藝術(shù)家，先前生吞‘琵亞詞侶，活剝蕗谷虹兒，今年突變?yōu)椤锩囆g(shù)家，“早又順手將其中的幾個(gè)作家撕碎了”。在同年8月10日給徐均的《回信》中提到，“連葉靈風(fēng)所抄襲來(lái)的‘陰陽(yáng)臉，也還不足以淋漓盡致地為他們自己寫照，我以為這是很可惜，也覺(jué)得頗寂寞的?！蓖?月10日所寫的以《魯迅附記》為名，發(fā)表于郁達(dá)夫的《革命廣告》之后的文字中，魯迅又說(shuō)：“葉靈鳳革命藝術(shù)家曾經(jīng)畫過(guò)我的像，說(shuō)是躲在酒壇的后面。這事的然否我不談?！笨梢?jiàn)，魯迅對(duì)葉靈鳳更多的是不屑和不被理解的“寂寞”之情，他提到葉靈鳳所做的“陰陽(yáng)臉”畫像是“抄襲來(lái)的”，則意指其對(duì)當(dāng)時(shí)西歐興起不久的立體主義繪畫的模仿。鑒于對(duì)蕗谷虹兒的模仿至今不絕，卻又“將他的形和線任意的破壞”，魯迅因此在1929年1月編選出版了《蕗谷虹兒畫選》。由此可見(jiàn)，魯迅編選出版《蕗谷虹兒畫選》最直接的原因就是受到葉靈鳳對(duì)蕗谷虹兒畫作隨意抄襲的刺激，因而希望讓國(guó)內(nèi)的美術(shù)愛(ài)好者和讀者們能接觸到最本真的藝術(shù)作品。

“幽婉”“純真”之美

《蕗谷虹兒畫選》的藝術(shù)風(fēng)格迥異于朝花社的其他出版物，不屬于“剛健質(zhì)樸”類型的的文藝。魯迅認(rèn)為蕗谷虹兒的畫是“幽婉之筆”，有以下特點(diǎn)：從題材上看，數(shù)量最多的是各式各樣的少女，其次則為少男、兒童或花鳥(niǎo)、風(fēng)景。蕗谷虹兒母親28歲時(shí)便早逝，其病弱而柔美的形象成為虹兒畫作中女性形象的原型，同時(shí)，不論留學(xué)巴黎前后，蕗谷虹兒都持續(xù)為日本少女雜志作插圖畫。虹兒畫中的這些少女雖然造型各異，但具有一個(gè)共同的風(fēng)格——纖細(xì)純美。她們生有細(xì)長(zhǎng)眉、大眼睛、長(zhǎng)睫毛、小巧的鼻尖和嘴，虹兒還有意識(shí)地拉長(zhǎng)她們的身形，使她們看起來(lái)修長(zhǎng)而恬美。

蕗谷虹兒畫的人物與蘇俄版畫相比，既非強(qiáng)健壯美，也無(wú)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)性、革命性的意義，對(duì)于上世紀(jì)30年代的中國(guó)來(lái)說(shuō)，也談不上半點(diǎn)社會(huì)批判或革命宣傳的意義。然而魯迅卻很喜愛(ài)并大力推薦，表面看似乎與魯迅的一貫審美追求相悖。但事實(shí)并非如此。首先，虹兒的畫體現(xiàn)了超功利、非實(shí)用的審美態(tài)度，以人的感官愉悅為目的，產(chǎn)生或悲憫憂苦或鼓舞昂揚(yáng)的感情。其次，魯迅向來(lái)批評(píng)宋元以來(lái)的文人畫隱逸出世、脫離現(xiàn)實(shí)、空虛無(wú)物，而力贊漢唐藝術(shù)的氣魄雄大和流動(dòng)如生，不外乎前者沉醉于文人圈狹小的世界中孤芳自賞，后者則以廣闊流動(dòng)的生活為藝術(shù)源泉，擇取多元的人事物為題材，根本在于表現(xiàn)人的生命活力。《蕗谷虹兒畫選》善刻畫少男少女，張揚(yáng)個(gè)性，富于鋒芒的力量和敏銳的生命，正合于魯迅極力推崇的漢唐藝術(shù)。此外，魯迅譯介出版了大量外國(guó)兒童文學(xué)作品和兒童研究論著，包括愛(ài)羅先珂的大量童話、《小約翰》等，其所選取的作品多富于童心童趣的純真之美，歌頌自由、歌頌博愛(ài)，其實(shí)與《蕗谷虹兒畫選》面向少女少男的純真美學(xué)有著異曲同工之妙。

“小鏡子”與“真的創(chuàng)作”

在虹兒的詩(shī)畫集中，詩(shī)與畫相輔相成，畫據(jù)主導(dǎo)地位，以詩(shī)釋畫、以詩(shī)襯畫，作者感情的抒發(fā)和思想的傳達(dá)更流暢圓滿。以其中之一的《月光波》為例，畫中一個(gè)身材修長(zhǎng)、穿著長(zhǎng)袍的年輕女子光腳站立，側(cè)身抬頭望著天空，一只手輕輕扒開(kāi)一點(diǎn)窗簾的縫隙。畫面幾乎被線條填滿，顯得有幾分壓抑，人物和背景的描畫也很模糊，一切顯得朦朧而隱秘。年輕女子為何要望著窗外的夜空呢？作者在此傳遞著怎樣的情緒和思考？

所配散文詩(shī)如下：

月，從煌煌的大空，將那光的網(wǎng)，投在地面上。

我的心，戰(zhàn)栗于這海底之夜，舍沉重的體質(zhì)，而浮游于月光。

“月呀！將那光的網(wǎng)，趕快，趕快，收上去罷……將我，我的心，獻(xiàn)在你今宵的收獲里……

讀罷詩(shī)再去讀畫，畫面之外的東西似乎一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)，豁然開(kāi)朗起來(lái)。女子沐浴罷即來(lái)到窗前，望著窗外的皎潔月光，她心神不寧又無(wú)可奈何，似乎在等待什么。月光之網(wǎng)又似現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)，人被困其中而痛苦掙扎。神思渺茫之中，她的內(nèi)心深處呼喊著愿乘月光遨游，擺脫現(xiàn)實(shí)的困擾、時(shí)空的束縛。詩(shī)情與畫意互為補(bǔ)充，思想上卻引人生發(fā)無(wú)數(shù)聯(lián)想。

當(dāng)然，魯迅對(duì)虹兒的畫也并非全盤接受，他在大力推薦的同時(shí)也委婉指出其局限性，“然而從這些美點(diǎn)的別一面看，也就令人所以評(píng)他為傾向少年男女讀者的作家的原因”。言下之意即，專作少男少女的插畫難免局限了自己的眼界和藝術(shù)水平。

不過(guò)在當(dāng)時(shí)，蕗谷虹兒接連出版了多部插畫集，基本都保持著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這種對(duì)插圖畫認(rèn)真且專注的態(tài)度，就像魯迅在《小引》中所說(shuō)，“就算一面小鏡子，——要說(shuō)得堂皇一些，那就是，這才或者能使我們逐漸認(rèn)真起來(lái)，先會(huì)有小小的真的創(chuàng)作?！辩R子的作用在于反射光線，使人看到“完整”的物體的影像。《蕗谷虹兒畫選》這面“小鏡子”最重要的作用就在于讓我們看到真正美的藝術(shù)及藝術(shù)上的創(chuàng)新，返觀自身進(jìn)行比較、反思我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。

“審美”與“致用”的悖論

1912年5月魯迅應(yīng)蔡元培之邀任職教育部，主管圖書館、美術(shù)館、博物館等事宜，次年2月發(fā)表《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》， 文章第三節(jié)“美術(shù)之目的與致用”中說(shuō)：

言美術(shù)之目的者，為說(shuō)至繁。而要以與人享樂(lè)為皋極，唯于利用有無(wú)，有所牴牾。主美者以為美術(shù)目的，即在美者，其于他事，更無(wú)關(guān)系。誠(chéng)言目的，此其正解。然主用者則以為美術(shù)必有利于世，倘其不爾，即不足存。顧實(shí)則美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美、以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持。

在此，魯迅首次明確提出關(guān)于美術(shù)目的的兩個(gè)對(duì)立概念——“美”與“用”。在魯迅看來(lái)，美術(shù)最重要、最本質(zhì)的目的在于使觀者接受美的熏陶感染，其他一切現(xiàn)實(shí)功用在此基礎(chǔ)上可能會(huì)實(shí)現(xiàn)也可能不會(huì)實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)與否都是不重要的。審美，是從觀者感覺(jué)的角度出發(fā)，欣賞美術(shù)作品本身，立足于精神上的美感，這種美感生發(fā)的過(guò)程就是目的。觀者欣賞美的繪畫時(shí)情感上受到觸動(dòng)，或憂愁或喜悅或憤怒或恐懼，在此過(guò)程中，精神世界也受到感化，生發(fā)出新的思想意識(shí)。魯迅自幼就十分喜愛(ài)民間藝術(shù)，少年時(shí)期讀過(guò)許多傳統(tǒng)畫本。在日本留學(xué)期間廣泛閱讀購(gòu)買畫冊(cè)，厚積薄發(fā)，為后期的美術(shù)思想和美術(shù)活動(dòng)做了充分準(zhǔn)備?；貒?guó)多次參觀繪畫展覽會(huì)，舉行美術(shù)講演，譯介外國(guó)美術(shù)論著，并多方收購(gòu)古籍畫冊(cè)、金石拓片，與書畫家陳師曾等往來(lái)密切、相互寄贈(zèng)。在后期倡導(dǎo)的木刻運(yùn)動(dòng)中，也譯介出版了大量非實(shí)用的美術(shù)譯著和作品。在私人生活中，也喜歡收藏一些純藝術(shù)的作品，如其臥室中所掛的兩幅裸體畫《蘇珊娜入浴》和《夏娃與蛇》。對(duì)純藝術(shù)的審美追求一直存在于魯迅的美術(shù)觀中。

致用，是從接受者知覺(jué)的角度出發(fā)，立足于現(xiàn)實(shí)功用，以欣賞之外對(duì)他者或世界產(chǎn)生的實(shí)際性作用為目的。一旦功用達(dá)到或完成了，美術(shù)作為工具就可以被舍棄了。魯迅在意見(jiàn)書中同時(shí)論述了美術(shù)之功用，即“表見(jiàn)文化，輔翼道德，救援經(jīng)濟(jì)”，這些都是在審美之外產(chǎn)生的或文化或經(jīng)濟(jì)或道德的作用，更多時(shí)候則為政治的作用。“致用”最顯著的例證則是魯迅后期所孜孜倡導(dǎo)的木刻美術(shù)運(yùn)動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)“進(jìn)步的美術(shù)家，——這是我對(duì)于中國(guó)美術(shù)界的要求”。美術(shù)家“尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格”，什么是進(jìn)步的思想呢？比亞茲萊的頹廢之美、蕗谷虹兒的抒情之美都算不上“進(jìn)步”，而珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒等人的木刻畫則毫無(wú)疑問(wèn)地屬于進(jìn)步之列，因此“進(jìn)步”指的是美術(shù)作品選取積極向上的題材，以表現(xiàn)高尚的思想來(lái)引導(dǎo)啟發(fā)大眾，對(duì)于革命事業(yè)的發(fā)展有所推動(dòng)。至于選取木刻版畫這種美術(shù)形式，魯迅以蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)解釋：“又因?yàn)楦锩枰?，有宣傳、教化、裝飾和普及的，所以在這時(shí)代，版畫——木刻、石版、插畫、裝飾畫、燭桐版——就非常發(fā)達(dá)了?！薄爱?dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！?/p>

一定的美術(shù)思想和美術(shù)活動(dòng)由美術(shù)觀決定，美術(shù)觀屬于意識(shí)形態(tài)層面，既有其相對(duì)獨(dú)立性，也有對(duì)社會(huì)歷史的依附性，不同的社會(huì)歷史條件下，其具體的形式和表現(xiàn)也不盡相同。在魯迅留日期間深受自由開(kāi)放的西方藝術(shù)觀念影響，因此在歸國(guó)最初幾年更關(guān)注美術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，即其作為藝術(shù)的審美性。然而從上世紀(jì)20年代開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患不斷，各種政治斗爭(zhēng)錯(cuò)綜復(fù)雜，彼時(shí)傳來(lái)俄國(guó)革命成功的經(jīng)驗(yàn)，這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求大眾反抗壓迫、爭(zhēng)取獨(dú)立自由，文藝的審美性和娛樂(lè)性此時(shí)也就顯得不合時(shí)宜而被其現(xiàn)實(shí)功用性所取代。魯迅也在時(shí)代的呼喚下，從早期追求美術(shù)的純粹審美性轉(zhuǎn)向了后期關(guān)注美術(shù)的現(xiàn)實(shí)功用性，他并沒(méi)有放棄美術(shù)的審美性，只是因現(xiàn)實(shí)需要而將美術(shù)的實(shí)際功用性放在了第一位，將審美性內(nèi)化在個(gè)人的欣賞中。即使如此，魯迅仍然十分注意作品的審美性問(wèn)題。魯迅所推崇的外國(guó)木刻作品不僅具有進(jìn)步的思想，同時(shí)具有豐富的審美性，他高度評(píng)價(jià)外國(guó)木刻作品“氣象雄偉，舊藝術(shù)家無(wú)人可以比方”；“生動(dòng)，有力，活現(xiàn)了全書的神采”等。在與木刻青年們通信時(shí)，也常常批評(píng)木刻初學(xué)者夸張追求革命宣傳效用而忽視畫面的審美藝術(shù)感，則易流于簡(jiǎn)單粗暴的工具。

《蕗谷虹兒畫選》的選譯亦然，這一作品反映的是作者純粹審美、抒情的美學(xué)觀念，魯迅首先是從讀者的角度被作品的幽婉純真之美打動(dòng)，才決定出版引介給國(guó)內(nèi)讀者。

對(duì)魯迅紛繁眾多的美術(shù)論述和美術(shù)活動(dòng)的分析可見(jiàn)，他的美術(shù)觀從早期到后期一直處于審美性和功用性二者并存、動(dòng)態(tài)平衡的復(fù)雜思想體系中，二者看似相悖，實(shí)則相輔相成、互為表里，在不同的社會(huì)歷史條件下審美和致用各占據(jù)著不同的地位。了解了其美術(shù)觀的特征后，則不難理解魯迅譯介《蕗谷虹兒畫選》及其對(duì)魯迅的獨(dú)特意義了。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。）