肖 瓊

（浙江傳媒學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

當(dāng)代激進(jìn)理論家似乎都強(qiáng)調(diào)要以一種回溯性的視角來(lái)看待事物，以發(fā)現(xiàn)遮蔽于其中的真理性存在，從而不約而同地轉(zhuǎn)向了對(duì)事件、場(chǎng)景、差異性、偶然性以及背后各種體制等的關(guān)注。當(dāng)我們以事件、場(chǎng)景或體制等這樣視角來(lái)重新考察一些傳統(tǒng)的概念，我們獲得了諸多不同的感知、認(rèn)識(shí)甚至結(jié)論，這對(duì)以往很多僵化的理念造成了一種極大的理論沖擊力。例如朗西埃以一種回溯性的眼光，在審美體制或感知的分配方式中重新關(guān)注藝術(shù)和美學(xué)的概念，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，審美體制的藝術(shù)與再現(xiàn)體制的藝術(shù)原則極為不同，而審美體制的變革會(huì)導(dǎo)致我們感性體驗(yàn)的形式、進(jìn)行認(rèn)知的方式等都發(fā)生改變。因而他提出“美學(xué)”的概念，不再是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的藝術(shù)理論，而是指一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在這種模式下，并不是我們對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行認(rèn)可，而是通過(guò)藝術(shù)作品帶出促使這些作品得以出現(xiàn)的各種條件，如感性體驗(yàn)的形式、進(jìn)行認(rèn)知的方式，表演和展覽的空間、流通或再生產(chǎn)的形式等等。[1]在這個(gè)意義上，藝術(shù)已不再是超歷史的本質(zhì)性存在，而是置于具體審美體制中的藝術(shù)的不斷變動(dòng)和實(shí)踐形式。

托尼·本尼特則以制度性的視角重新考察文學(xué)批評(píng)。托尼·本尼特是繼威廉斯、湯普森、伊格爾頓等之后在英國(guó)文化研究界享有盛譽(yù)的馬克思主義理論家。他主要從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等角度來(lái)研究文學(xué)問(wèn)題和藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)馬克思主義關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)等文化的社會(huì)作用有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解和貢獻(xiàn)。然而，托尼·本尼特最不滿(mǎn)意馬克思主義批評(píng)，稱(chēng)“馬克思主義批評(píng)構(gòu)成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分”[2]。在他看來(lái)，盡管馬克思主義批評(píng)理論倡導(dǎo)的是一種社會(huì)學(xué)的研究方法，但仍跳不出話(huà)語(yǔ)理論的模式框架，因此在批評(píng)上他倡導(dǎo)一種制度性批評(píng)。而這種批評(píng)，本尼特強(qiáng)調(diào)必須要與以往的文學(xué)和美學(xué)決裂才可能突顯出來(lái)。本文以本尼特所倡導(dǎo)的制度性批評(píng)為研究對(duì)象，在本尼特對(duì)馬克思主義批評(píng)的批判性思考中彰顯問(wèn)題，又在本尼特對(duì)“文本”概念的不同界定和構(gòu)想中構(gòu)建問(wèn)題，從而探討本尼特意圖構(gòu)建的、意圖抹平形式主義與馬克思主義之間的鴻溝，調(diào)和文學(xué)之內(nèi)和文學(xué)之外等各方面文學(xué)因素的制度性批評(píng)。而大家所熟知的本尼特的博物館研究正是他的制度性批評(píng)的具體運(yùn)用和實(shí)踐。本尼特的制度性批評(píng)可以說(shuō)是馬克思主義文學(xué)批評(píng)的新發(fā)展和新向度，對(duì)于中國(guó)的文學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)，人類(lèi)學(xué)批評(píng)，對(duì)于當(dāng)下正時(shí)興的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及博物館研究都會(huì)有不同程度的啟發(fā)。但愿本文能起到拋磚引玉的作用。

一、問(wèn)題的提出：關(guān)于馬克思主義批評(píng)的批判性思考

一般認(rèn)為，馬克思主義批評(píng)是以馬克思以及恩格斯的經(jīng)濟(jì)文化理論為基礎(chǔ)而形成的批評(píng)流派，韋勒克將其列為20世紀(jì)六大批評(píng)流派之一。從歷史唯物主義出發(fā)，馬克思主義批評(píng)習(xí)慣于將文學(xué)看成一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)它與社會(huì)經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)力發(fā)展水平之間的內(nèi)在必然聯(lián)系。艾布拉姆斯曾經(jīng)將其批評(píng)原理歸納為三點(diǎn):（1）人類(lèi)歷史的變遷、社會(huì)群體及其相互關(guān)系的變化以及歷史的思維模式主要是由“物質(zhì)生產(chǎn)”的模式變遷所決定；（2）物質(zhì)生產(chǎn)基本模式的歷史變遷導(dǎo)致社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的變化，在每個(gè)特定歷史時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)為經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)權(quán)益而斗爭(zhēng)；（3）意識(shí)形態(tài)，即人類(lèi)的信仰、價(jià)值觀以及思維方式，是特定的階級(jí)地位和利益的產(chǎn)物[3]。而馬克思主義批評(píng)經(jīng)由梅林、拉法格、普列漢諾夫、列寧、盧卡奇和葛蘭西等的共同努力也獲得重要發(fā)展，可是在如何對(duì)待文學(xué)的內(nèi)容和形式的問(wèn)題上又陷入了二元論的自我矛盾演繹中。伊格爾頓將最初的馬克思主義批評(píng)概括為社會(huì)學(xué)實(shí)證主義和新康德唯心主義相結(jié)合的變體，而其在內(nèi)容與形式問(wèn)題上的不斷抵牾和裂化。20世紀(jì)30年代以匈牙利馬克思主義批評(píng)家盧卡奇與法蘭克福學(xué)派的布萊希特之間的那場(chǎng)著名的“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”，正是馬克思主義批評(píng)內(nèi)部關(guān)于內(nèi)容與形式之間在態(tài)度分歧上的集中體現(xiàn)。隨著文化研究的興起，以威廉斯、霍爾、伊格爾頓為代表的英國(guó)馬克思主義批評(píng)家，他們以“文化”代替意識(shí)形態(tài)，更強(qiáng)調(diào)文化的復(fù)雜性、現(xiàn)時(shí)性和在場(chǎng)性，在某種程度上彌補(bǔ)了馬克思主義批評(píng)的這種分裂。

托尼·本尼特是繼威廉斯、湯普森、伊格爾頓等之后又一享有世界盛譽(yù)的英國(guó)馬克思主義批評(píng)家，主要從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等角度研究文學(xué)問(wèn)題和藝術(shù)現(xiàn)象，因而對(duì)馬克思主義關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)等文化的社會(huì)作用有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解和貢獻(xiàn)。托尼·本尼特處在后現(xiàn)代主義文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，深受解構(gòu)主義的影響，對(duì)馬克思主義批評(píng)頗有微詞:“馬克思主義批評(píng)構(gòu)成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分，仍然接受資產(chǎn)階級(jí)問(wèn)題框架的強(qiáng)大的萬(wàn)有引力，與馬克思主義的經(jīng)濟(jì)或政治理論形成很大反差?！盵2]顯然，與伊格爾頓觀點(diǎn)相同，本尼特批判馬克思主義批評(píng)未能跳離資本主義意識(shí)形態(tài)框架的牽引，因?yàn)轳R克思主義批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)學(xué)分析方法，采用的只是表征自身與它所分析的文本現(xiàn)象之間的關(guān)系，而馬克思主義所強(qiáng)調(diào)和提煉的普遍觀念和普遍體系也只能在話(huà)語(yǔ)中構(gòu)建。當(dāng)所有的話(huà)語(yǔ)都無(wú)法脫離它的現(xiàn)實(shí)土壤和生成語(yǔ)境，馬克思主義批評(píng)理論就只能也是一種話(huà)語(yǔ)理論。

本尼特對(duì)馬克思主義批評(píng)的批判，矛頭主要對(duì)準(zhǔn)的是其重于價(jià)值的問(wèn)題，“關(guān)于價(jià)值問(wèn)題的爭(zhēng)論已經(jīng)成了馬克思主義批評(píng)內(nèi)部的一種主要形式，把價(jià)值問(wèn)題看作與文學(xué)問(wèn)題同一的或通過(guò)文學(xué)問(wèn)題予以闡明的東西?！盵2]在本尼特看來(lái)，文學(xué)的文本原本沒(méi)有價(jià)值，只是通過(guò)不同類(lèi)型，出于不同理由進(jìn)行價(jià)值判斷的主體才獲得價(jià)值。因此，價(jià)值不過(guò)是在各種不同的批評(píng)觀念指導(dǎo)下進(jìn)行價(jià)值判斷的話(huà)語(yǔ)產(chǎn)物，由此而產(chǎn)生的價(jià)值就不能只是從邏輯上的判定也不可能只是文本的特性，它還關(guān)涉到要進(jìn)一步分析做出價(jià)值判斷的主體問(wèn)題?？偟膩?lái)說(shuō)，本尼特對(duì)馬克思主義批評(píng)價(jià)值理論的批判表現(xiàn)在兩點(diǎn):一是對(duì)文學(xué)價(jià)值理解不清，批判馬克思主義批評(píng)價(jià)值理論將一系列不同的分析問(wèn)題混合起來(lái)，譬如將解釋作品的價(jià)值根源與解釋“文學(xué)性”的問(wèn)題交匯在一起；二是帶有接受資產(chǎn)階級(jí)批評(píng)的價(jià)值判斷的傾向。馬克思主義批評(píng)價(jià)值理論把價(jià)值視為刻寫(xiě)在文本中的靜止不動(dòng)的東西，甚至認(rèn)為只有把文本放回到產(chǎn)生它的條件當(dāng)中進(jìn)行分析，才能對(duì)這些特性做出解釋。例如盧卡奇認(rèn)為可以根據(jù)文本與歷史之間的關(guān)系來(lái)判斷文本的價(jià)值；阿爾都塞則認(rèn)為可以通過(guò)文本與它們所隱含的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的距離或斷裂來(lái)呈現(xiàn)價(jià)值。這種具有鮮明的目的論色彩的價(jià)值理論，其策略必須建構(gòu)一個(gè)普遍的價(jià)值判斷主體。然而這個(gè)主體在真正的歷史語(yǔ)境是不可能的。所以，馬克思主義批評(píng)“如果要建構(gòu)一種價(jià)值理論，必然要消除資產(chǎn)階級(jí)批評(píng)制造的價(jià)值判斷主體，視之為虛幻的、價(jià)值判斷理由出現(xiàn)了的主體?！盵2]

其后的伊格爾頓接受了讀者這一維度對(duì)文學(xué)效果所發(fā)生的作用，從而認(rèn)識(shí)到馬克思主義價(jià)值理論的混淆性，認(rèn)為文學(xué)價(jià)值應(yīng)該“是一種由文本意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)出來(lái)和作品的消費(fèi)性生產(chǎn)，即閱讀行為所生產(chǎn)的現(xiàn)象?！盵4]也就是說(shuō)，文學(xué)價(jià)值作為閱讀和批評(píng)的生產(chǎn)現(xiàn)象，它所表現(xiàn)出來(lái)的永遠(yuǎn)是文本、讀者、批評(píng)家之間的交換價(jià)值形態(tài)。但本尼特同樣批評(píng)伊格爾頓在對(duì)審美價(jià)值進(jìn)行探討時(shí)所包含的矛盾重重性:一方面，他認(rèn)定價(jià)值不是且不可能是內(nèi)在的，但另一方面這種觀點(diǎn)又始終會(huì)暗示“價(jià)值是被生產(chǎn)作品的歷史條件賦予作品的”[2]，從這個(gè)意義上說(shuō)，價(jià)值最終又是內(nèi)在的。

本尼特還集中批評(píng)了薩義德和詹姆遜的文學(xué)批評(píng)觀?！八_義德與詹姆遜都傾向于認(rèn)為批評(píng)具有一種與生俱來(lái)、總是等待運(yùn)行的功能，由此，考慮歷史偶然性的作用僅僅就是決定如何在具體語(yǔ)境下運(yùn)行這種功能”[5]。在他看來(lái)，薩義德雖然考慮到了主體對(duì)文本意義的生成作用，但其考查的對(duì)象主要還是集中在主體身上，由主體鏈接起文本與外界社會(huì)的關(guān)系，忽視了其他客觀性的社會(huì)實(shí)踐關(guān)系對(duì)作家、文本和批評(píng)家的潛在操縱關(guān)系。同時(shí)薩義德特別強(qiáng)調(diào)批評(píng)只為文本服務(wù)，只獻(xiàn)身于文本的附屬角色?！八_義德簡(jiǎn)單地假想了一種純自然實(shí)踐，它將文學(xué)文本構(gòu)成為總體化評(píng)論的場(chǎng)所，目標(biāo)在于主體道德政治轉(zhuǎn)變，卻不審視把這種文本安置在（話(huà)語(yǔ)與制度的）空間的歷史特定條件”[5]，這就必然會(huì)導(dǎo)致失位。如果說(shuō)薩義德將批評(píng)視為抵抗，詹姆遜則將批評(píng)視為宏大歷史本身生成的特權(quán)立場(chǎng)。詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》總序中就指出，“批評(píng)理論的對(duì)象是關(guān)于社會(huì)文本批評(píng)的理論，涉及文學(xué)、哲學(xué)、歷史、人類(lèi)學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、影視、繪畫(huà)，等等?！盵6]在詹姆遜看來(lái)，批評(píng)的首要目標(biāo)是解釋文本，然而人們卻根本無(wú)法真正地面對(duì)“文本”，因?yàn)榻忉尩倪^(guò)程本質(zhì)上是一種根據(jù)一些特別解釋的主導(dǎo)代碼而對(duì)既定文本進(jìn)行重寫(xiě)的寓言行為。在整個(gè)過(guò)程中，這些主導(dǎo)代碼如何規(guī)定，由誰(shuí)規(guī)定，又由誰(shuí)來(lái)釋義？不過(guò)，本尼特卻認(rèn)為詹姆遜這種把批評(píng)普遍化為影響主體形構(gòu)過(guò)程的一套解釋實(shí)踐的做法，卻預(yù)先抽空了導(dǎo)致這種實(shí)踐的政治功能成為可能的所有基礎(chǔ)。“事實(shí)上，有很多東西都丟掉了，如多元細(xì)微政治的可能性，面向?qū)拸V范圍的實(shí)踐事務(wù)（文學(xué)文本與此牽連）的一系列不同的話(huà)語(yǔ)制度策略的可能性，因此都被獻(xiàn)給批評(píng)（其目標(biāo)在于通過(guò)無(wú)區(qū)分的方式而影響主體的轉(zhuǎn)變）的囊括一切和無(wú)所不包的政治而犧牲了。”[5]文本確實(shí)與意識(shí)形態(tài)構(gòu)成一種必然的聯(lián)系，但是文本與意識(shí)形態(tài)并不是簡(jiǎn)單的表象與本質(zhì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。事實(shí)上，在文本背后，使文本成為可能的現(xiàn)實(shí)還包括由男人、女人和社會(huì)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的對(duì)制度、權(quán)威和正統(tǒng)的抵抗，這些現(xiàn)實(shí)通過(guò)文本被傳遞給讀者并引起批評(píng)家的關(guān)注。而批評(píng)又通過(guò)組織文學(xué)的文本閱讀，從而授予這些文學(xué)文本以意識(shí)形態(tài)的功能。本尼特意識(shí)到，要想讓馬克思主義批評(píng)真正成為抵抗資產(chǎn)階級(jí)文化霸權(quán)的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)所，以與其意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)中剝離出來(lái)，必須要與以往的文學(xué)和美學(xué)進(jìn)行決裂?！耙蚱朴少Y產(chǎn)階級(jí)所產(chǎn)生的文本意義上的意識(shí)形態(tài)，并與其進(jìn)行斗爭(zhēng)，它要通過(guò)組織、激活閱讀實(shí)踐來(lái)不斷地重構(gòu)內(nèi)在文本的、意識(shí)形態(tài)的以及文化的體系?！盵7]顯然，對(duì)于本尼特來(lái)說(shuō)，對(duì)文本的重新界定或許是重新思考馬克思主義批評(píng)的切入點(diǎn)。

二、將文本歷史化和作為場(chǎng)域的文本

在文學(xué)話(huà)語(yǔ)中，文本和作品原本是一對(duì)相互對(duì)應(yīng)的普通術(shù)語(yǔ)，文本指向的是文學(xué)的語(yǔ)言現(xiàn)象，而作品體現(xiàn)美學(xué)和創(chuàng)造價(jià)值。索緒爾將符號(hào)區(qū)分為能指與所指之后，對(duì)作品的研究興趣開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ζ淇茖W(xué)客觀性的追求，作品的概念開(kāi)始被“文本”概念所取代。羅蘭·巴特寫(xiě)道:“與作品的概念相反……現(xiàn)在對(duì)新客體有了一種需要，它通過(guò)放棄或顛倒原有范疇來(lái)獲得。這個(gè)客體就是文本?！盵8]……羅蘭·巴特將“文本”概念概括為六個(gè)特點(diǎn):（1）不能把文本視為一個(gè)可計(jì)算的對(duì)象。作品可以在書(shū)店、書(shū)目、考試大綱里被看到，而文本卻是一個(gè)演示的過(guò)程，是按照或違反一定規(guī)則進(jìn)行言說(shuō)。（2）文本不會(huì)停留于優(yōu)秀的文學(xué)之中，也不可能包容在一種等級(jí)系統(tǒng)之中，甚至不可能包容在一個(gè)文類(lèi)的簡(jiǎn)單劃分系統(tǒng)中。相反或準(zhǔn)確地說(shuō)，構(gòu)成文本的正是它具有顛覆種種舊分類(lèi)的力量。（3）文本可以在對(duì)符號(hào)的反應(yīng)過(guò)程中被接近和體驗(yàn)。（4）文本是多元的。文本不是若干意義的共存，而是一個(gè)過(guò)程，一種過(guò)度交叉。它回答的不是一種解釋?zhuān)词故亲杂刹痪械慕忉專(zhuān)卮鸬氖且环N激增和散播。（5）作品卷入了某種起源關(guān)系的過(guò)程之中。而在文本中，作者只是一個(gè)賓客而已。（6）作品一般來(lái)說(shuō)是某種消費(fèi)的對(duì)象，而文本卻不強(qiáng)化讀者對(duì)作品的投射，而是將讀者和作品融合在單一的表意實(shí)踐中。①以上內(nèi)容參見(jiàn)羅蘭·巴特《從作品到文本》，載《外國(guó)美學(xué)》2012年第20 輯。這六個(gè)特點(diǎn)詳細(xì)地說(shuō)明了“文本”概念與“作品”在內(nèi)涵上的不同，導(dǎo)致了文學(xué)研究從研究“作品”到研究“文本”的轉(zhuǎn)向。用羅蘭·巴特的話(huà)來(lái)說(shuō)，意味著“從視文學(xué)作品為具有確定意義的封閉實(shí)體……轉(zhuǎn)向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復(fù)合物和一個(gè)永遠(yuǎn)不能被最終固定到單一的中心、本質(zhì)或意義上去的無(wú)限的能指游戲。”[8]文本不再是一個(gè)穩(wěn)固的、已經(jīng)完成的實(shí)體，而是一種再生產(chǎn)，這種再生產(chǎn)不再與作者有關(guān)，更大程度上取決于讀者對(duì)文本的詮釋。

然而，這種“文本”概念有可能使文本成為一種無(wú)休止的能指游戲，因?yàn)檫@會(huì)導(dǎo)致能指喪失其解釋的基礎(chǔ)。對(duì)于馬克思主義批評(píng)來(lái)說(shuō)，只有把文本放回到產(chǎn)生它的條件當(dāng)中進(jìn)行分析，才能對(duì)這些特性做出解釋。馬克思主義批評(píng)決定在文學(xué)與歷史的關(guān)系基礎(chǔ)上來(lái)尋找文本意義的確定性和解釋基礎(chǔ)。他們將文本與歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為必須將文本置放在歷史語(yǔ)境中，從而解讀出文本的意義。本尼特評(píng)價(jià)道:“在盧卡奇或詹姆遜的追隨者的解釋學(xué)規(guī)劃中，歷史的作用是作為一種解釋的工具，將各個(gè)文學(xué)文本的意義譯解出來(lái)——一個(gè)一個(gè)地，按照它們的相繼順序進(jìn)行破譯。由于把歷史看成一系列現(xiàn)實(shí)的（即超話(huà)語(yǔ)）發(fā)展趨勢(shì)，而把文學(xué)文本看成對(duì)這些趨勢(shì)的中介表達(dá)，因此，歷史就為批評(píng)家的闡釋提供了一個(gè)客觀基礎(chǔ)，使之免于被指責(zé)為帶有主觀隨意性。與之相對(duì)，在阿爾都塞傳統(tǒng)中，歷史作為一系列用來(lái)說(shuō)明獨(dú)特形式的真實(shí)的條件和關(guān)系，而在這種獨(dú)特形式中，現(xiàn)實(shí)（即歷史本身）在文學(xué)文本中得到意指或暗指（signified or alluded）。”[5]

本尼特認(rèn)可馬克思主義批評(píng)中將歷史作為文本解釋基礎(chǔ)的做法，但反對(duì)他們將文學(xué)和歷史置于一種表象與本質(zhì)式的二元對(duì)立的關(guān)系框架中。因?yàn)檫@樣做意味著他們賦予了歷史既作為文學(xué)的根源又是其最終指涉物的特權(quán)，他們把歷史看作總是比文本表征的領(lǐng)域更基礎(chǔ)和“更真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，從而又賦予了歷史以不依賴(lài)于文學(xué)文本而被認(rèn)知的優(yōu)先權(quán)。伊格爾頓在處理相似問(wèn)題的做法似乎顯得要靈活一些，不過(guò)本尼特還是宣告其仍然跳不出純粹的文字游戲的限囿?！斑@完全是因?yàn)橐粮駹栴D沒(méi)有將他使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)所采用的兩種不同意義區(qū)別開(kāi)來(lái)。當(dāng)他說(shuō)歷史是文學(xué)的所指時(shí)，很明顯他想到的是一系列的意義——因?yàn)橐饬x是所指的本質(zhì)——這些意義既內(nèi)在于意指過(guò)程，又是這一過(guò)程的產(chǎn)物。然而，當(dāng)他說(shuō)歷史是文學(xué)的來(lái)源和指涉物時(shí)，他采用了這個(gè)詞的另一種意義，即話(huà)語(yǔ)的超話(huà)語(yǔ)起源（extra－discursive origin）。”[5]由此，伊格爾頓仍舊是一個(gè)目的論者，為了完成任務(wù)，巧妙地將作為意指過(guò)程之起點(diǎn)的歷史與作為最終指涉物的歷史混淆為同一個(gè)東西，而事實(shí)上它們恰好彼此對(duì)立。

對(duì)于本尼特來(lái)說(shuō)，“歷史地研究文學(xué)的形式和功能，意味著就是在與其他現(xiàn)世共存的社會(huì)實(shí)踐之間易變的關(guān)系的語(yǔ)境中研究文學(xué)自身的具體性、偶然性和可變性。”[5]必須清楚地意識(shí)到，文學(xué)中所包含的原初歷史意義，其實(shí)是文學(xué)通過(guò)歷史流傳到一直變化的歷史當(dāng)下的產(chǎn)物，是關(guān)于過(guò)去和現(xiàn)在的視野如何能融合，以便重新找到離我們現(xiàn)在很遙遠(yuǎn)的時(shí)代主體所遭遇和經(jīng)歷的那些意義問(wèn)題。本尼特于是首先要在文本概念的問(wèn)題上展示他的決裂態(tài)度。在本尼特看來(lái)，除了一個(gè)超越的、歷史性的文本之外幾乎沒(méi)有任何其他文本的空間，而這一文本能夠被構(gòu)建為一種知識(shí)的可能的對(duì)象。本尼特力求要解構(gòu)文本的形而上學(xué)，將文本進(jìn)行歷史化:第一，文本本身是一個(gè)物質(zhì)的現(xiàn)象，與文本生產(chǎn)的歷史條件密切相關(guān)的。注意的是，不同于馬克思主義批評(píng)將文本與歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，本尼特在這里強(qiáng)調(diào)的是歷史條件。這些歷史條件主要指生產(chǎn)它的一些物質(zhì)性機(jī)構(gòu)，“通過(guò)一整套機(jī)制——電視、博物館、慶典儀式、文化遺產(chǎn)，還包括組織‘公眾的意識(shí)建構(gòu)’的‘公共歷史領(lǐng)域’，關(guān)于文學(xué)的一系列意義得以生產(chǎn)和流通”[5]。第二，由于文本之間的意義生產(chǎn)和再生產(chǎn)關(guān)系，是文本與讀者之間共同作用的結(jié)果，而不同讀者背后又是不同的歷史條件、社會(huì)運(yùn)作機(jī)制等因素的組織化，這些因素潛在地指導(dǎo)著讀者對(duì)文本進(jìn)行不同的意義解讀，所以“文本”的概念應(yīng)被具體的文本在一定歷史條件下所產(chǎn)生的“功能”和“效果”取代。第三，文本的種類(lèi)也在隨著物質(zhì)媒介、歷史條件和社會(huì)機(jī)制的變遷而發(fā)生變化。

本尼特說(shuō)，“意義是可及現(xiàn)象。它并不是文本能擁有之物，而是一種只有在閱讀型構(gòu)（它調(diào)節(jié)文本與讀者的‘遭遇’）中才能產(chǎn)生的東西，不可能始終相同?！盵9]文本并不是向讀者指明單一的意義，而在于它生成一個(gè)具有多種閱讀可能性的場(chǎng)域。作為場(chǎng)域的文本讓本尼特意識(shí)到只有將文本置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中來(lái)思考，從文本與讀者的閱讀型構(gòu)中才能透徹分析它們背后的社會(huì)連接。在探討文本與讀者之間的閱讀型構(gòu)關(guān)系中，本尼特表明他不喜歡用“解釋”這個(gè)概念，更強(qiáng)調(diào)文本的“生產(chǎn)性激活”。因?yàn)椤敖忉尅彼鶐?lái)的文本的多元性只關(guān)涉讀者個(gè)體，而文本的“生產(chǎn)性激活”卻指向一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，文本、讀者和彼此之間的關(guān)系都遭遇不斷變化的規(guī)定。本尼特大膽地把文本的“生產(chǎn)性激活”的概念作為置換解釋隱含的文本與讀者之間特定結(jié)構(gòu)的手段，強(qiáng)調(diào)文本的話(huà)語(yǔ)乃是在特殊的制度化條件下得以產(chǎn)生的社會(huì)和物質(zhì)的存在。在當(dāng)代批評(píng)家還停留于通過(guò)創(chuàng)作一種自律性的文學(xué)以抵抗消費(fèi)社會(huì)的商品支配，本尼特卻轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋局飧鞣N制度性因素的關(guān)注，尤其關(guān)注讀者背后的文學(xué)空間、文化制度、文化組織極機(jī)構(gòu)之間的各種運(yùn)作及其復(fù)雜關(guān)系，因而在批評(píng)上他提倡的是一種制度性批評(píng)。

三、走向制度性批評(píng)

在《文學(xué)之外》一開(kāi)篇，本尼特就談到巴爾特所區(qū)分的、目前存在的兩種討論文學(xué)的手段:一是文學(xué)史，常常把文學(xué)作為制度；一是批評(píng)，常常把文學(xué)作為創(chuàng)造。在巴爾特看來(lái)，文學(xué)史如果得到正確的構(gòu)想和實(shí)施，必須特別關(guān)注審視文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的功能及其規(guī)定性的制度條件。而一旦采用這種歷史、制度和功能的討論方式，就會(huì)帶來(lái)文學(xué)存在問(wèn)題的完全轉(zhuǎn)變。在本尼特看來(lái)，巴爾特的觀點(diǎn)很是具有迷惑性，其做法形成的是“兩種研究文學(xué)的原則，一種在文學(xué)空間之內(nèi)占據(jù)了一席之地，并將文學(xué)作為與主體性型構(gòu)（formation）相牽連的實(shí)踐場(chǎng)而運(yùn)轉(zhuǎn)，而另一種，卻在文學(xué)外部攻城略地，將文學(xué)史作為功能史、法則史、技術(shù)史和制度史來(lái)書(shū)寫(xiě)”各自為政、各司其職的分據(jù)局面。這種關(guān)于文學(xué)內(nèi)外二極的建構(gòu)只能構(gòu)建出文學(xué)的表面史，沒(méi)有任何隱藏深度或內(nèi)部秘密以進(jìn)一步探索。要想真正深入地進(jìn)入研究，“只有從理論外部的位置出發(fā)，才有可能寫(xiě)作并未與當(dāng)前的文學(xué)制度、實(shí)踐和論爭(zhēng)的領(lǐng)域的理論政治構(gòu)成相糾纏的文學(xué)功能史?！盵5]

在批評(píng)上，本尼特已經(jīng)意識(shí)到只有將文本置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中來(lái)思考，從文本與讀者的閱讀型構(gòu)中才能透徹分析它們背后的社會(huì)連接。與之前所討論的本尼特反對(duì)以往文學(xué)文本的邏輯一樣，在批評(píng)上本尼特同樣反對(duì)以往的文學(xué)社會(huì)學(xué)（其中也包括馬克思主義批評(píng)的社會(huì)學(xué)方法），因?yàn)樗麄儗F(xiàn)實(shí)與思想相對(duì)，視現(xiàn)實(shí)為可以提供真理的固定點(diǎn)的優(yōu)先權(quán)。本尼特說(shuō)，“如果這種論證能夠成立，那么部分而言，社會(huì)關(guān)系就是話(huà)語(yǔ)關(guān)系，于是，既然話(huà)語(yǔ)關(guān)系相應(yīng)地和部分地來(lái)說(shuō)就是意義關(guān)系，而又由于所有意義的可變性（diacritical）結(jié)構(gòu)的特征是一定程度的流動(dòng)性和測(cè)不準(zhǔn)，那么，就很難理解，怎么會(huì)認(rèn)為社會(huì)理念提供了觀念地‘固定’或穩(wěn)定的對(duì)象（這可能成為系統(tǒng)和累積的知識(shí)）?！盵5]。話(huà)語(yǔ)關(guān)系并不等同于社會(huì)關(guān)系，如何正確對(duì)待話(huà)語(yǔ)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系，消解了思想／現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，本尼特認(rèn)為介入文學(xué)的研究立場(chǎng)和位置是至關(guān)重要的，也就是“文學(xué)之外”的這個(gè)“外”的位置應(yīng)該如何占據(jù)的問(wèn)題。

德里達(dá)曾說(shuō)，文本之外一無(wú)所有。解構(gòu)主義的觀點(diǎn)在于，并沒(méi)有什么文學(xué)之外，也根本沒(méi)有辦法書(shū)寫(xiě)“文學(xué)之外”。因?yàn)椋膶W(xué)之外之所以外在于文學(xué)，是它絲毫沒(méi)有受到目前文學(xué)場(chǎng)得以構(gòu)成方式的影響，或在沒(méi)有帶來(lái)相應(yīng)后果的意義上來(lái)談的。也就是說(shuō)，所有的“文學(xué)之外”的立場(chǎng)只能是相對(duì)而言，不可絕對(duì)理解。由此可見(jiàn)馬克思主義批評(píng)不斷地將對(duì)立于文本之外的有關(guān)政治現(xiàn)實(shí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的“外部”立場(chǎng)刻寫(xiě)于文本之內(nèi)，這種做法明顯具有某種闡釋的強(qiáng)制性。本尼特力求將文學(xué)觀念與這種馬克思主義式的用法疏離開(kāi)來(lái)，他把文學(xué)看成某種特殊的社會(huì)組織的表征空間，建議將“文學(xué)的區(qū)分性的特性（文學(xué)性）定位成一系列歷史特定、制度組織化的效果，而不是定位成‘文學(xué)’的文本的永恒不變的特性”[5]。本尼特意圖超越文學(xué)之內(nèi)和文學(xué)之外的界線(xiàn)，打開(kāi)一個(gè)新的知識(shí)行為場(chǎng)域。而這樣做“可以會(huì)更好地理解文學(xué)的實(shí)踐、制度和話(huà)語(yǔ)的存在場(chǎng)域的有機(jī)化?！盵5]

何為“制度”？“制度”本來(lái)是作為一個(gè)社會(huì)科學(xué)概念，泛指以規(guī)則或運(yùn)作模式，規(guī)范個(gè)體行動(dòng)的一種社會(huì)結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)80年代開(kāi)始出現(xiàn)新建制主義，對(duì)“制度”的概念在理論上做出了革新，“制度”的概念轉(zhuǎn)向大家共同遵守的一些規(guī)范體系，“制度”還與文學(xué)、藝術(shù)、審美等結(jié)合起來(lái)，如文學(xué)制度、藝術(shù)制度以及審美制度。在美學(xué)意義上，“制度”（institution）是一種基本的文化存在形態(tài)，它具有十分豐富的內(nèi)涵和外延，而不僅僅局限于被條文規(guī)定的規(guī)章制度。各種制度性因素和機(jī)構(gòu)既可以是包括國(guó)家及社會(huì)制度（政治制度、經(jīng)濟(jì)制度、文化制度等），藝術(shù)品的展出場(chǎng)所（博物館、劇院、音樂(lè)廳、美術(shù)館、畫(huà)廊等），神圣化或認(rèn)可機(jī)制（學(xué)院、出版社、沙龍等），也可以指生產(chǎn)者和消費(fèi)者的再生產(chǎn)機(jī)制（藝術(shù)學(xué)院、書(shū)店、各種傳媒、廣告公司等）、專(zhuān)業(yè)化的各種代理人（經(jīng)紀(jì)人、批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、收藏家等），文化習(xí)俗或慣例（傳統(tǒng)節(jié)慶、儀式、禁忌、日常生活習(xí)慣等）等等。20世紀(jì)中后期，新制度主義研究開(kāi)始將其探討的重心從規(guī)則轉(zhuǎn)向了觀念、資本與規(guī)制等制度的隱性存在樣態(tài)。制度不僅包括正式規(guī)則、程序和規(guī)范，而且還包括為人的行為提供“意義框架”的象征系統(tǒng)、認(rèn)知模式和道德模塊。[10]但不管是有著物性存在形式的規(guī)章制度，還是不具有具體存在形式的觀念式的隱性存在樣態(tài)，都不是本尼特所指的“制度”。本尼特的“制度”不是對(duì)立于文學(xué)、外在于文學(xué)，似乎是介于文學(xué)內(nèi)部和文學(xué)外部之間、能夠勾連起它們之間的關(guān)系，卻又不是對(duì)立式地處理文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。相比之下，托尼特的“制度”概念似乎更強(qiáng)調(diào)隱性和顯性、內(nèi)部系統(tǒng)與外部系統(tǒng)的互文性關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“制度”不可簡(jiǎn)單地化約為傳播中的批評(píng)話(huà)語(yǔ)、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，而是包括教師與學(xué)生、批評(píng)家與讀者之間的具體系列關(guān)系、作為自我型構(gòu)機(jī)制的組成部分而發(fā)揮作用的具體閱讀技術(shù)、甚至包括影響知識(shí)分子階層的生產(chǎn)和訓(xùn)練方式的考核評(píng)價(jià)的具體形式等[5]。本尼特意圖借助對(duì)體裁如何作為一種潛在的組織化因素影響文本的生產(chǎn)和閱讀的分析，以充分展現(xiàn)體裁作為一種“制度”而獲得的功能和運(yùn)作過(guò)程。

本尼特依樣首先解構(gòu)了以往關(guān)于“體裁”的劃分。關(guān)于體裁，我們一般都是以類(lèi)型學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)其進(jìn)行明確劃分，根據(jù)體裁內(nèi)在的不同特征而進(jìn)行區(qū)分，二分法、三分法、四分法是我們?cè)?jīng)給體裁進(jìn)行的歸類(lèi)和方法。本尼特卻提出體裁不應(yīng)該按照內(nèi)在而應(yīng)該按照關(guān)系來(lái)進(jìn)行劃分。借用了福勒對(duì)體裁分類(lèi)的置換，把體裁看成書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域中更為松散地組織了相似性和差異性關(guān)系的觀點(diǎn)，他提出體裁并不是可以進(jìn)行明確的劃分，而是復(fù)雜網(wǎng)狀的相似性重疊互架，是維特根斯坦所強(qiáng)調(diào)的“家族相似”，其構(gòu)成被互文性地決定著。例如偵探小說(shuō)在英國(guó)語(yǔ)境被看成與間諜驚險(xiǎn)讀物在體裁上區(qū)分開(kāi)來(lái)，但在美國(guó)卻包含了間諜和犯罪讀物，作為一種更為廣泛的體裁在發(fā)揮作用。當(dāng)本尼特成功地解構(gòu)了體裁的確定性后，結(jié)果，一切特性通過(guò)體裁范疇被轉(zhuǎn)換到整個(gè)文學(xué)史領(lǐng)域，從而將批評(píng)也從所謂的創(chuàng)造帶向了制度性的研究。

由于本尼特將體裁視為互文性的構(gòu)成，體裁不再是作為有待用社會(huì)發(fā)生學(xué)來(lái)說(shuō)明的文學(xué)類(lèi)型，而是它們本身的直接系列的社會(huì)關(guān)系，這些社會(huì)關(guān)系表現(xiàn)在閱讀型構(gòu)中，起著既動(dòng)員著具體的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，又調(diào)節(jié)著它們的社會(huì)使用的功用。這使得體裁的主要功能被轉(zhuǎn)換為在特定社會(huì)文化語(yǔ)境中組織所期望的可以安置閱讀的框架。雷蒙·威廉斯早就意識(shí)到變化不斷的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中所呈現(xiàn)的變化不斷的關(guān)系，其實(shí)就是社會(huì)歷史關(guān)系，從而提出要將文學(xué)看成它本身直接是以它們自己資格而存在的社會(huì)關(guān)系場(chǎng)，作為一種社會(huì)行為的獨(dú)特領(lǐng)域，集中地與權(quán)力及其沖突的政治和意識(shí)形態(tài)關(guān)系的構(gòu)成和功能相互牽連、相互覆蓋；史蒂芬·希思根據(jù)一系列潛在社會(huì)條件來(lái)看待小說(shuō)體裁，將小說(shuō)看成寬廣文化的組成部分，將小說(shuō)文化化。希思對(duì)小說(shuō)體裁的研究集中在構(gòu)成和組織個(gè)體性的特定社會(huì)的形式關(guān)注上，將小說(shuō)看成一種延伸的，但仍然是自我型構(gòu)的歷史特定的文化技術(shù)的組成部分發(fā)揮作用；而莎士比亞戲劇，也在不斷發(fā)展起來(lái)的各種各樣的新閱讀方式中，由“最初作為集中在宮廷的權(quán)力政治技術(shù)發(fā)揮作用”轉(zhuǎn)換為“作為集中在學(xué)校的自我形成的文化技術(shù)的組成部分而發(fā)揮作用”[5]；也就是說(shuō)，通過(guò)體裁，各種各樣的互文性制度因素被納入進(jìn)來(lái)。我們?cè)谄渲械靡詫徱暤襟w裁到底做了什么，如何成為其中的部分，外部的各種社會(huì)條件和組織化因素又如何通過(guò)它們進(jìn)行言說(shuō)等等。而當(dāng)我們從制度而不是從美學(xué)來(lái)審視文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)就會(huì)呈現(xiàn)和包括更加復(fù)雜異質(zhì)的話(huà)語(yǔ)和實(shí)踐。

以博物館作為場(chǎng)域文本，本尼特小試了一把。他運(yùn)用制度性批評(píng)，對(duì)其在時(shí)間和空間維度下不同過(guò)程的“生產(chǎn)性激活”和政治性文化治理進(jìn)行了微觀研究。博物館是關(guān)于過(guò)去的文化，是征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類(lèi)文化遺產(chǎn)實(shí)物的場(chǎng)所，并對(duì)那些有科學(xué)性、歷史性或者藝術(shù)價(jià)值的物品進(jìn)行分類(lèi)，從而為公眾提供知識(shí)、教育和欣賞的文化教育的機(jī)構(gòu)、建筑物、地點(diǎn)或者社會(huì)公共機(jī)構(gòu)。本尼特通過(guò)對(duì)博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設(shè)計(jì)、公共行為方式規(guī)定等，詳細(xì)地分析了博物館作為人們身體馴服的場(chǎng)所及其背后所展現(xiàn)的、隱秘的權(quán)力演繹和運(yùn)作關(guān)系。他對(duì)博物館中的宣傳冊(cè)和游覽路線(xiàn)的設(shè)計(jì)就是他對(duì)制度性批評(píng)的分析方法的初步嘗試和成功運(yùn)用。在本尼特看來(lái)，博物館中的宣傳冊(cè)和游覽路線(xiàn)的設(shè)計(jì)其實(shí)參照三種不同的制度，以對(duì)游人進(jìn)行不同形式的監(jiān)督和管理?！暗谝?，由于禮拜堂和主教堂允許所有人進(jìn)入，至少在服務(wù)時(shí)間內(nèi)是如此，但是這些建筑——經(jīng)常有角落和縫隙——除了牧師和司儀的警惕以外沒(méi)有任何明顯的監(jiān)督形式，所以它們受到較多的關(guān)注。第二，還有一些像倫敦塔（Tower of London）這樣的機(jī)構(gòu)設(shè)立的制度，通過(guò)游覽的方法管理游人的行為，游人在導(dǎo)游的指導(dǎo)下隨著人群四處走動(dòng)。第三，也是最后一種，往往是一些新制度，在某種程度上專(zhuān)門(mén)為公眾游覽制定——如國(guó)家美術(shù)館——對(duì)游人的監(jiān)督和管理通過(guò)以下幾種方法提供:對(duì)國(guó)家美術(shù)館的空間進(jìn)行適當(dāng)劃分，每個(gè)展廳安排兩個(gè)督導(dǎo)人員；以單行線(xiàn)的方式組織游覽線(xiàn)路，不允許人們回到已游覽的展廳；開(kāi)放而有條理的組織使游人在這里能進(jìn)行自我監(jiān)督”[9]。

另外，1987年托尼·本尼特還在與珍妮·沃考特合作出版了《邦德及其超越》中對(duì)邦德這個(gè)人物形象的分析，其實(shí)也是他對(duì)制度性批評(píng)的一個(gè)具體運(yùn)用。本尼特將邦德形象視為外部社會(huì)各種因素介入進(jìn)來(lái)的場(chǎng)域，從而在對(duì)邦德人物形象的閱讀中激活了這些內(nèi)外關(guān)聯(lián)的所有關(guān)系。在充分考察到有關(guān)邦德的諸多文本之間的互文性關(guān)系和生產(chǎn)性邏輯后，他才得出，邦德這個(gè)人物形象不只是在一部小說(shuō)或電影中構(gòu)建出來(lái)的，而是在形形色色的與邦德有關(guān)的文本（如人物訪(fǎng)談、作家和不同邦德演員的傳記、傳聞逸事等）和各種文本之間的復(fù)雜的互文性關(guān)系中構(gòu)建起來(lái)的。

通過(guò)以上這些研究實(shí)踐不難看出，本尼特的制度性批評(píng)意在促進(jìn)立場(chǎng)和策略的型構(gòu)，它不只關(guān)注文本的社會(huì)學(xué)的外部工作，更關(guān)注文本如何通過(guò)各種社會(huì)性因素的組織建構(gòu)而成為它所是的東西，探討引導(dǎo)和激勵(lì)的文學(xué)和審美的制度和實(shí)踐運(yùn)轉(zhuǎn)的獨(dú)特形式。

結(jié)語(yǔ)

近來(lái)，斯洛文尼亞的美學(xué)家阿列西教授提出，當(dāng)代批評(píng)的功能已經(jīng)超越了藝術(shù)領(lǐng)域，批評(píng)不僅僅是向大眾闡釋作品的意義，而是參與到社會(huì)政治生活中，起到引導(dǎo)社會(huì)思潮或政治改革的作用。批評(píng)的功能將成為未來(lái)理論家研究問(wèn)題的方法和手段。在各種批評(píng)理論和批評(píng)形態(tài)的紛繁更替和轉(zhuǎn)向中，本尼特對(duì)馬克思主義批評(píng)做出了其批判性的思考，并對(duì)批評(píng)進(jìn)行了方法重構(gòu)，由此提出了制度性批評(píng)。制度性批評(píng)更強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)其自身在與時(shí)代和社會(huì)發(fā)展之間的聯(lián)系中所發(fā)生的社會(huì)作用，批評(píng)不是跳離出這個(gè)運(yùn)作框架，而是本身運(yùn)行于這個(gè)框架中并積極發(fā)生作用。在這樣的批評(píng)視域中，文學(xué)藝術(shù)就不僅僅在于對(duì)社會(huì)的反思和批判功能，更是作為介入社會(huì)、變革社會(huì)的一種重要場(chǎng)域發(fā)揮作用。

在中國(guó)，當(dāng)代批評(píng)也已經(jīng)開(kāi)始注意到對(duì)批評(píng)的語(yǔ)境與內(nèi)在機(jī)制研究。杜國(guó)景在《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境與機(jī)制研究》一文中講到:“文學(xué)批評(píng)研究涉及的范圍很多，如基本理論（性質(zhì)、功能、標(biāo)準(zhǔn)等）、批評(píng)史或思潮史、多樣的批評(píng)范式、不同批評(píng)家的學(xué)術(shù)風(fēng)格與個(gè)性等。其中語(yǔ)境與機(jī)制所關(guān)注的，主要是批評(píng)發(fā)生與運(yùn)作的背景、條件、過(guò)程及方式。它以批評(píng)主體或批評(píng)范式的形成及特點(diǎn)為中心，兼及與批評(píng)有關(guān)的其他文學(xué)現(xiàn)象或活動(dòng)。在不同的背景與條件下，語(yǔ)境與機(jī)制既是批評(píng)主體和批評(píng)范式，同時(shí)也是文學(xué)組織機(jī)構(gòu)、作家、報(bào)刊出版部門(mén)、讀者等共同遵循的某種約定或成規(guī)。狹義的語(yǔ)境當(dāng)然只是前言后語(yǔ)或上下文，廣義則包括時(shí)代政治、文化思潮、社會(huì)風(fēng)氣，甚至不同的文人圈子等。很多情況下，理解語(yǔ)言文字所表達(dá)的思想感情，需要聯(lián)系兩方面的語(yǔ)境，否則便不知所云。而機(jī)制則指批評(píng)運(yùn)作的過(guò)程、規(guī)律，產(chǎn)生作用的方式等，尤其關(guān)系到批評(píng)主體的形成與特點(diǎn)。當(dāng)批評(píng)是以某種話(huà)語(yǔ)權(quán)的方式在起作用時(shí)，它的內(nèi)在邏輯、功能機(jī)理、運(yùn)作方式等就顯得特別重要?！盵11]然而中國(guó)文學(xué)的批評(píng)在轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境和機(jī)制的關(guān)注中仍然囿于傳統(tǒng)的外部社會(huì)性理解，囿于韋勒克的內(nèi)部研究和外部研究的二元框架。本文通過(guò)對(duì)本尼特所倡導(dǎo)的制度性批評(píng)進(jìn)行一番梳理，在充分展示本尼特與以往文學(xué)和美學(xué)的決裂的態(tài)度中，體會(huì)本尼特的制度性批評(píng)的真正內(nèi)涵。同時(shí)也希望能對(duì)于中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)、文化批評(píng)、人類(lèi)學(xué)批評(píng)，以及當(dāng)下正時(shí)興的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和博物館研究起到某種程度的啟發(fā)，希望后來(lái)能有更多的學(xué)者能關(guān)注到本尼特的制度性批評(píng)研究。