摘 要：新世紀(jì)以來，聯(lián)姻消費市場的大陸喜劇電影在“笑果”制作上滿足了觀眾的“娛樂”需求之時，也使得其成為文化投資者們“圈錢”的“新舞臺”。高票房收入的背后，暴露出了大陸喜劇電影在喜劇立足點飄忽不定、喜劇價值觀模糊以及任由喜劇電影滑向低格的感性之樂等藝術(shù)癥結(jié)。喜劇品格的萎縮及虛無主義狂歡的盛行，與喜劇思維的偏離、喜劇意義傳達(dá)的隨意與任性不無關(guān)系，加之商業(yè)美學(xué)放棄藝術(shù)的抵抗性原則讓不少喜劇電影成了單一的淺層消費符碼。健全的喜劇電影，不僅需要有理性的構(gòu)思能力及藝術(shù)策略來呈現(xiàn)當(dāng)下社會現(xiàn)實矛盾和人性自身缺陷所內(nèi)蘊的喜劇性，而且也要在藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界中于人與社會之反常、不協(xié)調(diào)等所導(dǎo)致的可笑之處來實現(xiàn)對自我乃至現(xiàn)實的審視、批判和超越，這才是大陸喜劇電影應(yīng)有的敘事倫理及藝術(shù)生命力之所在。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);喜劇電影;美學(xué)癥候;文化透視;理論省思

中圖分類號：J912

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2019）01-0130-08

20世紀(jì)90年代，喜劇電影由于在投資、選題及宣傳等方面存在的各種原因，上座率都不太理想。進(jìn)入新世紀(jì)十多年以來，以《瘋狂的石頭》《雞犬不寧》及《大電影之?dāng)?shù)百億》等為代表的低投入電影在票房方面獲得了不錯的收益。特別是由寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》，以 300 萬元的低成本賺取了多達(dá)約7倍的票房收入?！妒琶馈吠顿Y800 多萬，也斬獲了高達(dá)近6倍的業(yè)績?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》亦跨進(jìn)了當(dāng)年賀歲檔期上座率前十。這一時期的喜劇電影在影像手法及風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的同時，數(shù)量也開始不斷激增據(jù)2012年的一項研究資料顯示：2009年至2012年，國內(nèi)各大院線的喜劇電影占有率每年均超過了20%。（參見中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心：《2012中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》，中國電影出版社2012年版，第100頁）。2012年的喜劇片票房份額甚至超過了全年電影總票房的18%[1]?。面對小成本喜劇制作帶來的高達(dá)數(shù)倍的收入，許多影視公司與表演從業(yè)者紛而投入到喜劇創(chuàng)作領(lǐng)域，如相聲演員郭德綱、岳云鵬、李菁、何云偉，小品演員蔡明、范偉、趙本山、潘長江、賈玲、閆學(xué)晶等都主創(chuàng)或參演了大量的喜劇影片相聲演員如郭德綱的《車在囧途》《大話天仙》《德云三逗士》等。小品演員如趙本山的《過年好》《落葉歸根》《大笑江湖》《河?xùn)|獅吼2》，范偉的《父子熊兵》《有完沒完》《絕世高手》，潘長江的《貴妃還鄉(xiāng)》《大內(nèi)咪咪探》等。，葛優(yōu)在近十多年里依然活躍在喜劇表演領(lǐng)域。而《瘋狂的石頭》與《人在囧途》在票房上的成功也成就了黃渤、郭濤、劉樺、徐崢、王寶強(qiáng)等一批喜劇演員繼《瘋狂的石頭》以后，該劇的幾位主創(chuàng)均出演了數(shù)部電影：如郭濤有《婚禮》《大電影2.0之兩個傻瓜的荒唐事》《桃花運》《高興》等，黃渤繼續(xù)主演了《瘋狂的賽車》《泰囧》等影片，徐崢則有《夜店》《心花路放》《無人區(qū)》等，“道哥”劉樺也參演了《十全九美》等電影，王寶強(qiáng)更是有《大鬧天竺》《唐人街探案》《不可思異》等作品。。更多的新生力量如大鵬、小沈陽、閆飛、彭大魔、開心麻花、俞白眉、鄧超、陳思誠等也加入到喜劇導(dǎo)演或編劇創(chuàng)作隊伍中來，其所積累的人氣也迅速形成營銷方面的吸睛點。特別是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)的娛樂屬性開始滲入喜劇文化之時，“段子手”們也開始在網(wǎng)絡(luò)文化中尋找喜劇建構(gòu)的相關(guān)元素。自媒體對網(wǎng)絡(luò)短劇的改編、全渠道的宣傳推廣以及互聯(lián)網(wǎng)資本發(fā)行也深刻影響到電影領(lǐng)域。隨著IP開發(fā)成為部分影視敘事的重要來源，一場影視生產(chǎn)聯(lián)姻消費市場的狂歡遂使喜劇成為文化投資者們“圈錢”的“新舞臺”。在“市場至上”的文化背景下，檢視喜劇電影的美學(xué)癥候，對于構(gòu)建健全的喜劇生態(tài)及喜劇的精神品格，無疑具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

一

21世紀(jì)以來的十多年里，喜劇電影的上座率可謂超越了同期上映的其他類型影片。從寧浩的“瘋狂”系列和《夜店》等喜劇開始，到徐崢的“囧途”系列及《失戀 33天》的拍攝，再到多種亞喜劇類型如《有完沒完》《北京遇見西雅圖》《非常幸運》《冒牌臥底》《情圣》等作品擠占大陸電影的市場份額，可以說，觀眾的數(shù)量成就了喜劇電影的票房保證有研究資料顯示：國產(chǎn)喜劇電影數(shù)量在2006 年僅占同年影片總量的9.4%，而2009 年至2012年期間的院線占有率均高于20%;從票房收入來看，喜劇電影在2012 年以后的票房貢獻(xiàn)則超出年度總收入的18%。（參見中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心：《2012 中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》，中國電影出版社2012年版，第19、186頁）。值得警惕的是，喜劇電影在滿足不同社會階層觀眾的“娛樂”需求之時，其在喜劇內(nèi)涵與精神建構(gòu)方面也暴露出不容忽視的藝術(shù)癥結(jié)。

其一，由于強(qiáng)調(diào)通俗，當(dāng)下大多數(shù)喜劇電影在失卻人文深度的同時，已退落為文化工業(yè)時代缺乏藝術(shù)創(chuàng)造性的“嬉具”。一般來說，喜劇電影大致有三個向度：“藝術(shù)品味”上行而漸趨高雅、迎合低俗淪為鬧劇和圍繞“通俗”而雅俗共賞。觀諸當(dāng)下，部分喜劇電影在批判現(xiàn)實以及彰顯人文內(nèi)涵方面，不是處于空缺狀態(tài)，就是對之進(jìn)行弱化處理。喜劇橋段也僅僅是取悅觀眾而獲得盈利的一種手段，如《隋朝來客》《哈！哈！哈！》《快樂到家》等都是如此。有的如《一路有戲》《戴套吧豹頭君》雖然涉及到了現(xiàn)實社會中的矛盾問題，但是其中道德立場呈現(xiàn)的模糊，讓影片僅停留在了表面的人物沖突上。而《有種來愛我》《大笑江湖》《天生幻想狂》《戀愛前規(guī)則》等也大多有意識使用戲仿和拼貼劇情去迎合觀眾的尋樂需求。其他如《社交情圣》《全民情敵》《熱血女主播》《羞羞的鐵拳》等則在對社會不良現(xiàn)象用無關(guān)痛癢的影像符號進(jìn)行消解的同時，將其涉及現(xiàn)實情境難題的一面嵌糅入一些消費性的笑點，因而，很難說這樣的影片提供了富有何種具體價值的文化內(nèi)涵。

從通俗到低俗僅一步之遙。進(jìn)入新世紀(jì)以來，由于后現(xiàn)代游戲精神對喜劇電影從業(yè)者的影響，為數(shù)不少的喜劇電影普遍追崇一種狂歡的視覺奇觀，因而對通俗的處理似乎有些失當(dāng)而更接近低俗：小三、偷情、戲謔、惡搞、戲仿等，似乎無俗不足以成喜劇。如《泡妞俱樂部》中，呈現(xiàn)的是三個不同家庭背景下的男生成立泡妞俱樂部，幫愛情困難男士尋愛的一系列搞笑經(jīng)歷。其他如《水滸客棧》中宋將和白富眉的商業(yè)競爭，《西游記之三圣歸來》《大鬧天竺》對西游經(jīng)典的戲仿等，此類影片中的“笑”，難言高雅，只顧及情節(jié)設(shè)計的游戲性，喜劇形式因無限度的自由而使其本體價值遭致極大的消解，其混亂無序的娛樂情節(jié)缺乏精神支撐與價值重建，很容易就演變成了一種缺乏人本主義內(nèi)核的、空洞而單薄的影像游戲。

其二，喜劇理性的陷落帶來主體價值觀的曖昧。所謂喜劇理性，指的是喜劇在其滑稽、幽默和逗樂背后所提供的具有普世性的價值觀念和社會意義。其曾在一代代電影理論研究者的闡釋過程中得到不斷的豐富，然而，觀諸當(dāng)下中國的喜劇電影，雖然帶給觀眾的笑聲越來越多，可真正的歡樂卻越來越少。不妨說，喜劇理性在消費文化和票房收益的擠兌下正一點點衰落。在一個超驗性存在趨于瓦解、社會職能有效控制個人生活的現(xiàn)代文明中，誠如法國哲學(xué)家埃德加·莫蘭所言，在勞動的意義衰落以后，現(xiàn)代人的各種休閑方式得以空前提升，并在關(guān)于家庭、宗教、國家等價值體系出現(xiàn)罅隙時，發(fā)展打開了“安樂、消費和新的私人生活前景”[2]，而“游戲觀賞”就是這種前景的主要形式?！鞍矘贰迸c“消費”總是讓人于曖昧的生活想象中沉迷，于是，“偉大假日的價值就于偉大價值的空缺中產(chǎn)生了”[2]?。大眾文化及其趣味使喜劇電影輕易地就落入休閑、娛樂的窠臼，最終使喜劇創(chuàng)作主體忘記了應(yīng)有的理性批判和反思。

喜劇從誕生之日起就與諷刺有關(guān)，然而在消費主義盛行的當(dāng)下，輕松一笑背后隱藏的是喜劇電影創(chuàng)作團(tuán)隊隱秘的經(jīng)濟(jì)邏輯。這也使得一種熱衷于培育“粉絲”、最后又迎合“粉絲”趣味來吸引消費的傳播模式應(yīng)運而生。當(dāng)下喜劇電影倚侍娛樂慣性和粉絲效應(yīng)收獲的超高票房，無疑是所謂的資本、炒作、時尚、票務(wù)等共同保證一部喜劇影片收益的結(jié)果。當(dāng)“娛樂至上”主宰了觀眾的主要趣味，“票房奇跡”變成業(yè)界追逐的目標(biāo)，勢必會弱化甚至放棄喜劇內(nèi)容針對現(xiàn)實及不良傾向作諷刺和批判的藝術(shù)策略。諸如《西游記之妖怪別跑》《冒牌臥底》《三笑之才子佳人》《煎餅俠》《賺夠一千萬》等“網(wǎng)劇”氣質(zhì)明顯的喜劇電影扎堆出現(xiàn)，大有將喜劇的內(nèi)在嚴(yán)肅性導(dǎo)向膚淺和低俗的走勢，此類電影影像深處究竟是否存在戲劇性和文化內(nèi)蘊尚存異議，更遑論戲劇理性與追求喜劇本體的批判諷刺精神了。

如果說，新世紀(jì)初期的喜劇如《瘋狂的石頭》還力圖發(fā)現(xiàn)人性中的盡職與善良，流露出一種關(guān)注社會轉(zhuǎn)型沖擊小人物生存的溫情，《斗?！愤€力圖還原草根人生的沉重，在影片的主題表達(dá)上幽默與直面并存的話，那么后來的低乘喜劇則棄置了人性的逼視與對心靈的拷問從情節(jié)上看，低乘喜劇不重視人物事件間的因果關(guān)系及劇情推展，而主要以各種動作、對話為主，強(qiáng)調(diào)身體語言，對白則是無甚意義的斗嘴、鄙俗笑話等，內(nèi)容上缺乏思想內(nèi)涵，表現(xiàn)手法大多直接訴諸感官，宣揚及時行樂等，連貫性和戲劇性不強(qiáng)，對人生社會的重大現(xiàn)實問題也沒有觸及和探討。。如田羽生導(dǎo)演的《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》中，整片所凸顯的都是男女主人公時尚而奢靡的日常生活，高富帥歌手余飛的偶像氣質(zhì)和形象使得女性角色統(tǒng)統(tǒng)拜倒在其面前。《有種你愛我》宣揚的是年輕人“性可以自由，但愛必須是唯一”的“靈肉分離”式愛情觀?！杜萃酢肪幙椀氖强梢酝ㄟ^一個又一個“完美約會”來解決各種各樣的情感需求。而《橫沖直撞好萊塢》《欠債還情》《終極匹配》《熊貓大俠》《天下第一串》《盜版貓》等作品在劇情推進(jìn)方面忽視情節(jié)的因果關(guān)系，內(nèi)容往往直接指向感官上的及時行樂，卻懸置對人性與社會縱深的呈現(xiàn)，更談不上嚴(yán)肅深刻的探討。

蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物、文藝?yán)碚摷野秃战鹪赋觯骸跋矂〉淖杂煽駳g精神既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[3]反觀新世紀(jì)以來的喜劇電影，不是對人性中真、善、美的呼吁已日漸淡薄，便是刻意避開現(xiàn)實社會生活中存在的尖銳矛盾。有一些喜劇影片也偶爾對社會不良現(xiàn)象流露出質(zhì)疑和批判，但由于更多地傾向于使用后現(xiàn)代式的解構(gòu)與顛覆策略，而使得喜劇題材和主題表達(dá)模糊不清。加之在消解傳統(tǒng)和權(quán)威之時沒能構(gòu)建新的觀念體系，所謂的喜劇電影正變得與電玩類游戲一樣，除了能于其中感受到一種虛幻的放肆以外別無其他。

二

就藝術(shù)作品來說，其在傳播方面的影響力越大，所擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任無疑也會更大。影視創(chuàng)作也不例外。從當(dāng)下喜劇電影的內(nèi)容和形式來看，調(diào)和社會階層矛盾、注重感性娛樂的低乘鬧劇占了很大一部分比例，基于對現(xiàn)實生存狀態(tài)的不滿而催生一種具有內(nèi)蘊反抗形式的高乘喜劇則數(shù)量不多。喜劇電影愈益失去了在否定不合理存在中建構(gòu)理想的基本功能，在資本引誘下成為純粹牟利的商品。喜劇創(chuàng)作放棄對經(jīng)典喜劇規(guī)范的追求而訴諸以大眾化和碎片化的影像，使其喜劇立足點變得越來越飄忽不定，任喜劇電影由“寓教于樂”滑向低格的感性之樂。這種文化屬性的偏至無疑表征了喜劇品格的萎縮和衰落。新世紀(jì)以來喜劇電影普遍表現(xiàn)出的這種娛樂至上的文化心態(tài)，與創(chuàng)作主體對喜劇創(chuàng)作與商業(yè)盈利的認(rèn)同變化不無關(guān)系。

一方面，喜劇思維的偏離與喜劇策略的不成熟及整體藝術(shù)構(gòu)思能力的匱乏，導(dǎo)致喜劇意義傳達(dá)的隨意與任性。所謂喜劇思維，指創(chuàng)作者要有意識地深入挖掘其人其事內(nèi)在的局限與矛盾，甚至凸顯其矛盾構(gòu)成因素的不合邏輯而形成一種自我拆解或自我背反性，由此帶來令人捧腹的滑稽、妙趣橫生的機(jī)智幽默、顛覆理性的怪誕與深刻的諷刺等效果。喜劇思維意味著不把事物絕對化，戲仿、解構(gòu)、荒誕、反常并不是“喜劇娛樂”的源泉，而是以一種辯證的目光來觀察事物，發(fā)現(xiàn)被我們忽視的常人常事本身固有的局限與矛盾，揭示其中的“喜劇性”因素[4]?。如戲仿、誤會、巧合和夸張等藝術(shù)策略雖然會產(chǎn)生明顯的“笑果”，但是如果網(wǎng)絡(luò)元素和跨界轉(zhuǎn)化的喜劇過分迷戀于依賴這些手段，就會造成人物性格和故事構(gòu)思整體性的弱化。如《你好，瘋子》《笑傲姜湖》《水滸客?！贰渡脚谶M(jìn)城》的敘事結(jié)構(gòu)基本上都是散碎的場景拼貼，影片敘事的規(guī)整性缺乏緊密有機(jī)的聯(lián)系，特別是小品化敘事也簡化了電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使得電影看上去更像是拉長了表演時間的小品。

喜劇敘事碎片化的問題也出現(xiàn)在近來舞臺劇改編的喜劇電影中，如《分手大師》就基本照搬了話劇故事結(jié)構(gòu)，這使得連續(xù)性較差的場景傷及敘事的節(jié)奏感和整體性。這種場景斷裂也存在于鄧超自導(dǎo)自演的《惡棍天使》中，倘若就美術(shù)與攝影來說，此二者均不亞于西方流行電影工業(yè)的制作水準(zhǔn)，但敘事層面對港片橋段的模仿也成了該片的“硬傷”，這種影像呈現(xiàn)的方式也撕裂了影片的敘事內(nèi)容。再如，試圖串聯(lián)起懸疑、友情及犯罪等多種類型片元素的《城市偵探社》與《火鍋英雄》，由于成片沒能恰當(dāng)?shù)匕芽睾眠@些元素的尺度，電影雖不時有黑色幽默的驚喜，卻在節(jié)奏與邏輯方面留下了雙重詬病。實際上，大多數(shù)喜劇電影依賴戲謔惡搞的喜劇策略及結(jié)構(gòu)方式，難免在將喜劇通俗化的同時，也將其碎片化、膚淺化乃至庸俗化了。

電影作為影像藝術(shù)的本質(zhì)是以智慧的方式敘述一個好故事，情節(jié)無疑是它最重要的元素。事實上，僅僅致力于喜劇笑料的呈現(xiàn)，只會將喜劇電影推向鬧劇化，卻難以帶給觀眾感動的瞬間和回味的余地。因此，喜劇電影中的段子和小品化場景設(shè)置也許于短期內(nèi)是最有效和有力拉攏觀眾的手段，但這樣急功近利的行為未必長久可行。如若喜劇創(chuàng)作不在喜劇人物塑造以及喜劇情節(jié)設(shè)置等整體結(jié)構(gòu)方面下大力氣，只單純依賴橋段化、小品化和網(wǎng)絡(luò)熱點話題來哄住觀眾，其市場前景必定難以樂觀。

另一方面，商業(yè)美學(xué)消解了喜劇作為藝術(shù)的抵抗性原則，使得其中的影像符號成了為滿足大眾趣味的淺層消費符碼。在商品化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重與競爭日益激烈的現(xiàn)代社會，工作與生活節(jié)奏的加快使人們普遍感到前所未有的緊張和孤獨，為了獲得哪怕是短暫的解脫時刻，人們選擇去電影院，在“黑暗中忘掉自己的身份并昏然入夢”[5]?。“喜劇自身具備的廣泛的適應(yīng)性，使得其幾乎可以成為各種類型電影的萬能調(diào)料。喜劇元素特別是其中如幽默、戲仿、滑稽等策略所指向現(xiàn)實生活的宣泄、快慰、游戲、諷刺、消遣等功能，也被越來越多的普通觀眾所接受。”[6]顯然，喜劇與當(dāng)代中國人之間存在著某種心理契機(jī)，它不僅是喜劇形態(tài)在新世紀(jì)以來得以勃興的重要因素，同時也決定了喜劇題材、內(nèi)容及敘事策略在這一時期的獨特模式當(dāng)代中國雖尚未走完工業(yè)社會甚至前工業(yè)社會的長途，可已有后工業(yè)社會的跡象在一些大都會里初見端倪，特別是地區(qū)發(fā)展不均所導(dǎo)致的復(fù)雜文化現(xiàn)象，更為西方后現(xiàn)代主義思潮的傳播與接受創(chuàng)造了有利條件。在這樣復(fù)雜的社會環(huán)境和文化氛圍之中，當(dāng)代中國人（特別是城市人）并不比西方后現(xiàn)代社會里的人少一些孤獨和緊張，他們甚至在各種生活和競爭中有著難以言表的矛盾、焦慮、緊張與孤獨，當(dāng)下這些生命體最基本的恢復(fù)平衡的趨向，便是現(xiàn)代人向喜劇電影“求樂”的根源所在。。

蘇珊·朗格曾說過：“喜劇大體上是偶然的、插曲式的和倫理的，它所表達(dá)的是社會具有的、以每個人為實例的那種極其旺盛的生命力連續(xù)平衡?！盵7]對在緊張的工作壓力和生活節(jié)奏中尋求生命肌體平衡恢復(fù)的普通觀眾來說，實現(xiàn)精神上的放松是吸引他們走進(jìn)電影院的重要原因。誠如一位觀影者在其文中所說：“娛樂片的主要功能是逗樂，生活的重負(fù)常常壓得人不茍言笑、喘不過氣來。所以，我常常選擇看場電影娛樂一下。在電影的喜劇場景中釋放平日里被裹得過于嚴(yán)實而特別壓抑的那些情緒?！盵8]隨著多元文化對傳統(tǒng)思想和價值觀的沖擊，各種亞文化群落開始張揚那些粗糙直白卻生動的草根體驗，以拼湊、戲仿、滑稽、解構(gòu)等方式顯示對主流影像話語的有限戲謔、分離或抵抗[9]?。觀眾的基本需求是回歸到最簡單的快樂，電影影像畫面的直觀性則在極大程度上滿足了人類這種最低層面的感官體驗。

對當(dāng)下青年亞文化的關(guān)注和呈現(xiàn)是電影喜劇效果不容否認(rèn)的一部分。坦率的說，近些年鮮見有體現(xiàn)出對權(quán)力體系和不良現(xiàn)象作抵抗的喜劇電影，也少有對社會痼疾予以大膽揭露和鮮明反諷的策略，甚至于已有的“笑點”上也不愿再創(chuàng)造新的符號價值。如以美女偷錄視頻求上位的《錢囧2016》，單身狗為了博取心儀女孩青睞的《夜店之王》，因缺乏安全感而恨透了“小三”、不知不覺走上了捉奸道路的《捉奸隊》，沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲的《非常綁匪》，講述討薪、針砭時弊的《還錢》等，雖有涉及當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型帶來的各種問題，可最終呈現(xiàn)的卻是其中“喜劇”影像符號對這種對抗性的調(diào)和乃至遮蔽。其他日常生活喜劇如《新娘大作戰(zhàn)》《天下第二》《瑪格麗特的春天》《外公芳齡》《十全九美》《愛情呼叫轉(zhuǎn)移 2》，大部分指向日常生活情感的喜劇場景弱化甚至放棄了影像敘事自身的抵抗性原則。又如，在《高興》這樣的喜劇電影中，在農(nóng)村打工仔不斷被城市人群歧視的同時，還要讓主人公以“樂觀積極”的心態(tài)面對城市及城市人。其喜劇內(nèi)容的實質(zhì)已變成社會既得利益階層與消費文化合謀的結(jié)果，那就是通過對底層小人物生存現(xiàn)狀進(jìn)行符號遮蔽和價值惡搞，在此基礎(chǔ)上來追求一種沒有質(zhì)疑和批判的幽默感。這種虛假與變質(zhì)的人文關(guān)懷幾乎完全改寫了居于邊緣性的草根文化原本具有的反抗特征。

照理說，隨著文化語境的寬松，喜劇電影的題材內(nèi)容及話語策略中的顛覆性和文化抵抗性因子應(yīng)該自由生長，但實際情況卻恰好相反，無論喜劇的題材選擇抑或主題呈現(xiàn)，總存在一種隔靴搔癢的消解力量代替了應(yīng)有的叛逆和懷疑精神。如《一夜瘋狂》《代孕》《老男孩之猛龍過江》《瘋狂計中計》等劇作的娛樂訴求更加明顯，甚至在娛樂至上和審美庸俗化路向上有一些極端的演繹。當(dāng)然，戲仿和惡搞文化出于對權(quán)威話語的敬而遠(yuǎn)之，也使得其得以從容地轉(zhuǎn)向生活中無足輕重的領(lǐng)域進(jìn)行價值觀念的顛覆與消解。

在不同的歷史階段，中國電影特有的教化功能曾對電影生產(chǎn)產(chǎn)生過巨大影響，在某些特殊時期甚至成為束縛電影發(fā)展的枷鎖。在電影產(chǎn)業(yè)化十余年之后，當(dāng)下中國電影的商品屬性被徹底激活，整體上已經(jīng)從早先的文化產(chǎn)品徹底蛻變成了休閑娛樂商品，其所表現(xiàn)出的大眾狂歡哲學(xué)可以看作是對電影“教化說”的一種反噬與對抗。尤其是當(dāng)下部分大陸喜劇電影對普適喜劇題材與策略所進(jìn)行的背叛式突破，乃是作為藝術(shù)的電影敘事標(biāo)準(zhǔn)開始向小品化、大眾文化及庸俗文化深層妥協(xié)的結(jié)果。更重要的是，這些影片摒除了喜劇對權(quán)貴的諷刺、對現(xiàn)實批判等高級功能的同時，還有將電影藝術(shù)的核心價值如敘事結(jié)構(gòu)與喜劇倫理等徹底拋離出這一電影類型的危險。

三

從策略上來說，喜劇電影在于調(diào)動觀者生理上的歡樂機(jī)制來產(chǎn)生笑的反應(yīng)。大多數(shù)喜劇電影放棄其敘事功能這一重要屬性，只是為了迎合并滿足觀眾尋求娛樂消遣的目的，殊不知喜劇情節(jié)與影像的價值建構(gòu)等關(guān)鍵邏輯點卻有意無意地被忽略了?；诋?dāng)下大陸喜劇電影中彌漫的滑稽、拼貼、惡搞、荒誕和戲仿等問題，思考如何真正通過激發(fā)精神世界里卑劣成分的痛感，起到藝術(shù)自省的功用而非成為膚淺、單薄的低層次消費文化，無疑是當(dāng)下喜劇電影不容回避的理論話題。

首先，在類型融合的基礎(chǔ)上，拓展喜劇的主題意蘊。觀諸當(dāng)下，不少電影制作發(fā)行公司所公布的票房數(shù)據(jù)其實并非其作品的真正價值，關(guān)鍵問題就是同質(zhì)化嚴(yán)重帶來的創(chuàng)意不足，如果不能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有所突破，喜劇片則很可能會跟曾經(jīng)熱火一時的青春片一樣衰落。創(chuàng)意永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作得以持續(xù)發(fā)展的原動力，喜劇片注入或移植新的元素來講述一個具有更深層次內(nèi)核的故事，在形式和影像畫面滿足觀眾的娛樂性需求之時，需要在審美上進(jìn)一步提升大眾的文化趣味。

任何一種高質(zhì)量的類型片都是多種電影元素巧妙融合的結(jié)果。在這一前提下，整合不同類型的藝術(shù)資源以改變喜劇電影敘事的粗糙質(zhì)地不失為一個有效的選擇。除了關(guān)注、挖掘我們身處的這個現(xiàn)實社會中內(nèi)蘊的喜劇細(xì)節(jié)以外，喜劇創(chuàng)作也需要借鑒其他藝術(shù)元素，以構(gòu)成一系列在敘事策略、題材內(nèi)涵及喜劇形象等方面具有自身特質(zhì)的作品，如目前已有的職場喜劇、神魔喜劇、懸疑喜劇、旅游喜劇、問題喜劇、冒險喜劇、偵探喜劇等都無疑是正處于探索和成長階段的影視類型。雖然上述喜劇的主題和題材都不盡相同，但卻都可使觀者從現(xiàn)實生活中“跳出”而達(dá)到“精神放松”的共同目的，從而暫時得以松馳現(xiàn)實中繃緊的神經(jīng)。

毋庸置疑，喜劇電影也需要在消費性需求與審美文化之間建立起一種精神的“互文性”。這種“互文性”，指的是喜劇內(nèi)容在貼近當(dāng)下時也進(jìn)行敘事層面的探索及倫理處境的確證，并且嘗試在這三者間尋求藝術(shù)與消費的平衡。如《喜歡你》《北京遇上西雅圖》《非誠勿擾2》《失戀33天》和《假裝情侶》的題材都出自普通人熟悉的日常生活，也是容易引起共鳴的、接地氣的現(xiàn)實化創(chuàng)作與類型融合的實驗之作。《人在囧途》《泰囧》《無人區(qū)》等都是公路經(jīng)歷與喜劇結(jié)構(gòu)融合度相對較高的作品。開心麻花的《夏洛特?zé)馈穼⑿@青春片、喜劇敘事與穿越劇情進(jìn)行糅合，其校園青春文化與穿越前后的反差表現(xiàn)也因此成為影片中最出彩的橋段。筷子兄弟的《11°青春之老男孩》也在某種程度上對當(dāng)前校園青春喜劇進(jìn)行了新的探索。《不二神探》與《唐人街探案》系列影片則嘗試在喜劇片中植入懸疑與驚悚元素，雖然前者在情節(jié)上有較為明顯的模仿痕跡，后者在情節(jié)轉(zhuǎn)換方面略顯生澀，但二者對多種喜劇元素移植與實驗的效果都值得借鑒。此外，《讓子彈飛》在戲謔化處理暴力、性與金錢時傳達(dá)出鮮明的政治隱喻與《滾蛋吧！腫瘤君》融合青春、悲情、勵志的喜劇故事也令人印象深刻。

就喜劇類型的融合層面而言，不僅需要在表現(xiàn)形式上有多樣化的類型植入，而且需要在內(nèi)容上有效地促進(jìn)喜劇主題的精細(xì)化增長。即是說，對喜劇進(jìn)行題材上的拓展和內(nèi)涵方面的深度挖掘，在實現(xiàn)喜劇投資、宣傳、發(fā)行到院線收益最大化的同時，也藉此來推動和實現(xiàn)對當(dāng)下大陸喜劇電影的多元化探索。從當(dāng)前大陸喜劇片的發(fā)展來看，電影市場還存在尚未大規(guī)模出現(xiàn)的喜劇亞類型如魔幻喜劇、黑色喜劇、動漫喜劇及系列IP喜劇等可供開拓。在這方面，近幾年不少內(nèi)地與港臺喜劇主創(chuàng)人員合作的如《功夫》《美人魚》《捉妖記》《捉妖記2》等則在奇幻題材、愛情橋段、喜劇元素與現(xiàn)實內(nèi)涵融合方面有令人稱道的表現(xiàn)，這些電影中的喜劇觀念和表現(xiàn)策略也為中國大陸喜劇電影的發(fā)展提供了有益的啟示。

其次，在喜劇創(chuàng)作過程中重建其中內(nèi)蘊的精神品格。在當(dāng)下的消費性文化語境中，喜劇電影以其特有的輕松與詼諧和現(xiàn)代人于生活壓力下需要卸去負(fù)重的心理不謀而合，遂而成為影視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中最具市場競爭力的類型之一。從精神消費層面來說，觀眾選擇購票觀看某部電影，就相當(dāng)于“購買”自己需要的文化商品進(jìn)行消費，但電影作為敘事藝術(shù)又有區(qū)別于其他日常消費品的地方，即喜劇作品不僅要呈現(xiàn)講故事的藝術(shù)，也要在建構(gòu)喜劇情節(jié)時提供一種主體在世的話語坐標(biāo)和如何在世的倫理后果[10]?。喜劇鏡像內(nèi)蘊的話語坐標(biāo)和倫理后果即喜劇的精神品格。不妨說，作為人類理性成熟和完善程度的標(biāo)志，喜劇的精神品格其實就是在人類對自身與生存世界的批判反思以及理性超脫的現(xiàn)實需要中而產(chǎn)生的。當(dāng)然，精神品格并非游離于藝術(shù)作品以外的抽象概念，相反，它貫穿于整個作品之中，對作品內(nèi)在靈魂起著重要的統(tǒng)領(lǐng)作用。缺乏精神品格的喜劇電影很難具有自己獨特的藝術(shù)個性。從新世紀(jì)十多年來喜劇電影所集中表現(xiàn)的內(nèi)容來看，其中所展現(xiàn)的現(xiàn)實生活似乎離當(dāng)下很近，可仿佛又在觸及不到的遙遠(yuǎn)彼岸，人們沒有從中感受到生命力的張揚。相反，存身于這令人眩暈的物質(zhì)消費時代，更多的世俗誘惑使人來不及閃避便沒入其間，從這個層面來說，大多數(shù)喜劇電影的內(nèi)涵形式僅僅算得上是一段膚淺的滑稽劇。

曾有研究者將喜劇的精神品格分為諷刺批判、樂觀自信、理性超脫和自由狂歡四個向度[11]?。于藝術(shù)對現(xiàn)實的功用這個意義上，喜劇在批判和反思層面從來不比其他任何一種藝術(shù)類型遜色。然而，這種以立足于創(chuàng)作主體精神立場進(jìn)行的創(chuàng)作活動，不會也不可能將他者與自我、邊緣立場和主流話語完全割裂甚或?qū)α㈤_來，作為心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，喜劇創(chuàng)作者需要把主體和客觀世界之對立與和解帶到其中的喜劇意識里來，并以聲音及影像的方式傳遞給觀者，或者，在批判與反思現(xiàn)實及存在時，借助喜劇的自由狂歡來完成觀者主體對樂觀自信的重建以至于實現(xiàn)對客觀世界的理性超越。需要指出的是，喜劇的理性超越不僅需要主體對自身固有的弱點與社會積弊加以否定，而且需要對人的自我力量、理想境界及合理的價值尺度加以肯定。這意味著消費性審美活動并不只是大眾單向度的主動擇取，作為一件通過社會化銷售得以流通的審美商品，在廣泛地滿足社會的娛樂需求時，還應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)創(chuàng)作者對觀者在道德觀念與情感認(rèn)同方面的導(dǎo)疏。換言之，喜劇作品在反思社會存在及人性自身的缺陷與問題、體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界之時，也需于人與社會之反常、不協(xié)調(diào)等所導(dǎo)致的可笑之處來實現(xiàn)對自我乃至現(xiàn)實的審視 [12]?。

“跳出現(xiàn)實”外放松情緒固然是喜劇電影的一大功能，但也正如詹姆斯·薩利所直言：“我們當(dāng)下身處的這個時代即便不是沉悶，但至少也算不上是歡樂的時代。”[13]即便從消費美學(xué)的角度來說，喜劇電影要激發(fā)起的也不應(yīng)該單純是觀眾生理機(jī)制層面上的笑，而更應(yīng)該是“訴諸靈魂成為心聲”的那種情緒回應(yīng)。唯有這樣，觀眾對喜劇情景生發(fā)出的笑方才更為深刻和具有感染力。喜劇主創(chuàng)人員只有發(fā)現(xiàn)并在其作品中藝術(shù)地展現(xiàn)出現(xiàn)實生活荒誕、錯位的存在及可能性，才能讓觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。如果無所顧忌地用戲仿、拼貼和解構(gòu)去顛覆所有傳統(tǒng)觀念并打碎信仰，那么最終只會導(dǎo)致社會價值體系的坍塌與主體的失落。在戲仿與惡搞成一時之風(fēng)尚，以“俗”為美、倫理道德失序和信仰已漸趨消散的當(dāng)下，我們更需要在喜劇的自由狂歡中恢復(fù)一種具有批判、反思和超越意識的精神品格，這既是喜劇電影贏取市場的商業(yè)倫理，也是其作為創(chuàng)造性藝術(shù)類型的敘事倫理。

四

必須承認(rèn)，卸去了傳統(tǒng)政治倫理的重負(fù)之后，當(dāng)下喜劇電影放棄了那種人文和道德雙重教化的居高臨下之感而體現(xiàn)出一種平易的敘事立場。在內(nèi)容方面，其對社會存在圖景的照見及本土現(xiàn)實的“寓言性”表達(dá)，特別是對轉(zhuǎn)型期不同階層的精神困窘、人性欲望與亞文化景觀呈現(xiàn)等都極大地沖擊了傳統(tǒng)喜劇電影的創(chuàng)作規(guī)范。當(dāng)然，在某種程度上說，這亦是迎合大眾對精神文化、行為觀念的碰撞所產(chǎn)生的荒悖世相進(jìn)行黑色幽默的心理期待。這就不難理解近十多年來戲仿、解構(gòu)、拼貼等西方后現(xiàn)代主義思潮如此盛行的原因。大量“揚俗棄雅”的作品開始占領(lǐng)電影市場，其原有的審美立場被逐漸消解或淡化，喜劇理性正在不斷衰落，不少影片過度放大庸俗文化趣味中脫冕神圣、解構(gòu)權(quán)威的自由感，熱衷于感性的“娛樂”和“狂歡”，導(dǎo)致喜劇電影失卻了基本的人文內(nèi)涵和道德底線。坦率地說，喜劇創(chuàng)作者要警惕其創(chuàng)作有被帶入一個美丑不辨的怪圈之危險。作為藝術(shù)的喜劇電影類型，絕不能滿足于純粹的“逗樂”，它不僅需要揭示出可笑之人與可笑之事的相對性及其局限性，而且需要在此基礎(chǔ)上對當(dāng)下存在進(jìn)行一次溫和的反思與質(zhì)詢，進(jìn)而實現(xiàn)對自我觀念和性格的理性超越，這才是喜劇電影應(yīng)有的敘事倫理及藝術(shù)生命力之所在。

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