韓 敏

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院 重慶 400715）

中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)中國革命28 年，引領(lǐng)中國社會主義建設(shè)的70 年的歷史里，一直高度重視文化的社會動員、革命精神引領(lǐng)和社會聚合作用，探索與建立了適應(yīng)歷史與社會發(fā)展的中國特色社會主義文化交往模式，這是對經(jīng)典馬克思主義的政治革命的發(fā)展。中國共產(chǎn)黨在探索中國特色社會主義文化交往模式的道路上，延安文藝座談會上提出的“文化戰(zhàn)線”論，以及新時代的“文化自信”論是兩次重要的理論貢獻(xiàn)?！拔幕瘧?zhàn)線”確立了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝與人民的關(guān)系，它的影響力一直延續(xù)到改革開放之前?！拔幕孕拧眲t建構(gòu)了全球化時代中國文化與歐美資本主義文化的交往主體，同時也闡明了中國社會轉(zhuǎn)型時期的人民文藝的新內(nèi)涵。本文圍繞“延講”提出的“文化戰(zhàn)線”和新時代的“文化自信”，從歷時維度梳理中國特色社會主義文化交往范式的轉(zhuǎn)型，厘清中國特色社會主義文化在各個歷時時期的交往模式特色與歷史內(nèi)涵。

一、“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的中國化：“延講”的“文化戰(zhàn)線”

英國學(xué)者佩里·安德森指出，自20 世紀(jì)20 年代以來“西方馬克思主義”出現(xiàn)了“主題的創(chuàng)新”，即不再從理論上關(guān)注重大的經(jīng)濟(jì)或者政治問題，而是聚焦于文化和意識形態(tài)的問題。[1](P96-100)盧卡奇的《歷史與階級意識》（1927）和葛蘭西《獄中札記》（1929）首先開啟了這種“主題的創(chuàng)新”。盧卡奇的“物化”、“階級意識”，葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”等范疇，改變了機(jī)械馬克思主義的純粹經(jīng)濟(jì)決定論，西方馬克思主義學(xué)者開始轉(zhuǎn)向關(guān)注資本主義的文化與意識形態(tài)。阿爾都塞的《作為意識形態(tài)的國家機(jī)器》中對資本主義社會的意識形態(tài)統(tǒng)治方式與權(quán)力運(yùn)作的揭示與批判中，我們都可以看到葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”概念的影響。葛蘭西基于歐洲革命實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)概念，即當(dāng)自由主義和資本主義舊制度還具有強(qiáng)大威力時，無產(chǎn)階級革命運(yùn)動可能取得進(jìn)展的方法與路徑。葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”對后來的西方馬克思主義研究產(chǎn)生了重要的影響，他們開啟了從文化與意識形態(tài)緯度批判資本主義。

西方馬克思主義的“主題創(chuàng)新”吹響了“文化轉(zhuǎn)向”的最早號角，這一方面是學(xué)者對歐洲無產(chǎn)階級革命經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，另一方面也是西方馬克思主義學(xué)者及時洞悉了資本主義經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的轉(zhuǎn)型，他們看到了以報(bào)紙、廣播、電影等傳媒技術(shù)所建構(gòu)的新型文化——大眾文化，已經(jīng)開始消融與瓦解工人階級意識，經(jīng)典馬克思提出的從經(jīng)濟(jì)緯度解決階級壓迫已經(jīng)很難適應(yīng)資本主義發(fā)展格局，從經(jīng)濟(jì)革命轉(zhuǎn)向文化革命是無產(chǎn)階級革命的新路徑。面對這種以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為支撐的后現(xiàn)代文化所引發(fā)的諸多社會問題，西方馬克思主義文化研究提供了兩種解決路徑：第一，以哈貝馬斯、伯明翰學(xué)派所代表學(xué)者倡導(dǎo)以協(xié)商民主對話的方式解決；第二，以葛蘭西和詹姆遜為代表學(xué)者主張?jiān)趥鹘y(tǒng)政治模式中以階級革命的方式。國內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為，這兩種文化交往方式都是對經(jīng)典馬克思的政治革命的誤讀，在馬克思的語境中，馬克思倡導(dǎo)的是無產(chǎn)階級政治革命的政治交往形式。[2](P25)在經(jīng)典馬克思時代之后，尤其是20 世紀(jì)60 年代，西方從工業(yè)社會轉(zhuǎn)向信息社會，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平高速發(fā)展，社會生產(chǎn)中心從工業(yè)時代以生產(chǎn)者為中心，轉(zhuǎn)向后工業(yè)時代以消費(fèi)者為中心，物質(zhì)生產(chǎn)的社會影響力逐漸式微，以廣播、電影、電視等現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)為核心的大眾文化生產(chǎn)開始產(chǎn)生了重要的社會影響力，經(jīng)典馬克思主義主張無產(chǎn)階級政治革命路徑必須發(fā)生重大的轉(zhuǎn)型，西方馬克思主義學(xué)者開啟的“文化轉(zhuǎn)向”是具有敏銳的現(xiàn)實(shí)感知力和理論的創(chuàng)新性。

不僅西方的馬克思主義學(xué)者關(guān)注資本主義社會的文化與意識形態(tài)的強(qiáng)大社會影響力，以美國學(xué)者拉斯韋爾為代表的政治行為主義理論家也開始研究宣傳、公共輿論與人類行為的關(guān)系。1927 年拉斯韋爾出版了他的博士論文《世界大戰(zhàn)中的宣傳技巧》，他研究的重要結(jié)論就是明確了戰(zhàn)爭宣傳技巧在第一次世界大戰(zhàn)中的巨大作用。拉斯韋爾認(rèn)為現(xiàn)代戰(zhàn)爭必須在軍事戰(zhàn)線、經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)線和宣傳戰(zhàn)線展開，宣傳戰(zhàn)線可以迷惑敵人，可以耗盡敵方軍事和平民力量。[3](P214)拉斯韋爾提出的現(xiàn)代戰(zhàn)爭三條戰(zhàn)線理論，尤其是宣傳戰(zhàn)線的觀念在當(dāng)時頗具新意。1942 年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中，提出中國革命必須要有“兩支隊(duì)伍”，即以朱德為總司令的軍事隊(duì)伍，以魯迅為總司令的文化隊(duì)伍。毛澤東從理論上闡釋了“文化戰(zhàn)線”對中國革命的重要作用，也明確了“文化戰(zhàn)線”如何服務(wù)中國革命的文藝觀念與表現(xiàn)形式。毛澤東的這種文藝思想與葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”為代表的西方馬克思主義的思想觀念具有高度的一致性，這也表明了延安時期馬克思主義中國化與西方馬克思主義基本觀念的共同性。

目前沒有文獻(xiàn)證明毛澤東接觸過葛蘭西和拉斯韋爾等西方學(xué)者的著述。學(xué)者黃衛(wèi)星梳理了毛澤東關(guān)于黨對文化的領(lǐng)導(dǎo)觀念與瞿秋白的文藝思想的關(guān)系，他勾描了葛蘭西—瞿秋白—毛澤東關(guān)于文化與革命研究的思想脈絡(luò)。黃衛(wèi)星援用了杜克大學(xué)教授劉康對瞿秋白與葛蘭西的研究結(jié)論，劉康認(rèn)為，瞿秋白與葛蘭西都改變了經(jīng)典馬克思主義的“經(jīng)濟(jì)主義”的研究視野，他們都把文化革命置于革命事業(yè)中的重要位置，并提出知識和道德的改革任務(wù)需要與國民文化運(yùn)動緊密聯(lián)系，并且還必須開拓新型的革命語言與審美形式。[4](P68-71)如果說瞿秋白是“具有革命精神的真正的文學(xué)家”，那么毛澤東則是“具有文學(xué)氣質(zhì)的真正革命家”。毛澤東深受瞿秋白思想影響，瞿秋白的文化領(lǐng)導(dǎo)思想和才能也深為毛澤東贊賞，“瞿秋白作為先行者所提出的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，在毛澤東這里得到轉(zhuǎn)化與深化，并最終以一種中國化的方式成型”。[5]

《延安文藝座談會上的講話》是中國共產(chǎn)黨在革命時期在馬克思主義中國化的文化理論體系自覺建構(gòu)，它有效地整合了延安文藝群體的“兩個陣營、三大系統(tǒng)、四個山頭”，[6](P496-497)《延講》的實(shí)踐成果是“新的人民的文藝”，[7](P70)這是以秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》、詩歌《王貴與李香香》、小說《太陽照在桑干河上》等為代表的人民文藝作品，這些作品塑造了以農(nóng)民為代表的被壓迫階級群像，以及從被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩叩娜合瘢嗣裎乃囁茉焖茉斓摹叭嗣瘛比合袷侵袊锩枷氲摹靶麄麝?duì)”與“播種機(jī)”，是中國共產(chǎn)黨在戰(zhàn)爭年代迅速整合中國廣大鄉(xiāng)村的情感資源與知識資源。

如果說《延安文藝座談會上的講話》是中國共產(chǎn)黨關(guān)于文化與審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論闡釋體系，延安時期的“人民文藝”與“十七年”（1949—1966）的“人民文學(xué)”則是這種文化與審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)踐體系。①從延安時期到“十七年”，“延講”文藝?yán)碚撚^念全面主導(dǎo)了中國的文藝話語，1950 年，東北、上海、北京三個電影制片廠同時使用工農(nóng)兵形象的片頭，這具有重要的政治與文化象征意義，它標(biāo)志著“十七年”人民文學(xué)開始聚焦新的歷史主體：以工人、農(nóng)民和解放軍為代表的人民群體。

在20 世紀(jì)50 年代社會主義改造時期，工農(nóng)兵文藝也發(fā)揮了強(qiáng)大的社會凝聚力。新中國成立初期，在新的政治與社會共同體建構(gòu)時期，每一個社會成員都面臨著重新建構(gòu)政治與社會身份的問題，“向……學(xué)習(xí)”成為那個時代媒體的常用句式，工農(nóng)兵文藝所塑造的“新人”形象成為他們的政治與社會身份建構(gòu)的重要知識資源。美籍華裔學(xué)者阿妮達(dá)·陳在研究紅衛(wèi)兵一代的成長經(jīng)歷，一位受訪對象在談及當(dāng)年被監(jiān)禁時期的行為說：“我一直堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)毛主席著作，所以，睡覺時我經(jīng)常讓別人選好地方睡，我還經(jīng)常為他們打水喝……我這么做是那么自然……我向雷鋒、王杰、白求恩、張思德這些革命典型學(xué)習(xí)。我學(xué)他們是一心一意的，并照他們的事跡去做……”[8](P1)20 世紀(jì)50、60年代的人民文藝建構(gòu)的典型人物形象成為民眾自覺學(xué)習(xí)的榜樣，這些榜樣不僅被人民內(nèi)化于心，而且外顯于行。這些榜樣人物形象在建構(gòu)一個新的政治共同體的過程中產(chǎn)生了強(qiáng)大的社會聚合力，在民族融合中成為想象共同體的知識來源，它們?yōu)樾轮袊癖娞峁┝藝?、民族與政黨的一體化的想象共同體的重要資源。

二、中國特色社會主義文化再出發(fā)：資本主義文化擴(kuò)張與人民的美好生活需要

從延安時期開始建構(gòu)的人民文藝以及“十七年”時期的工農(nóng)兵文藝，完成了中國共產(chǎn)黨在革命時期，以及新中國初期的政治共同體和社會共同體的歷史使命。如今，中國特色社會主義文化面臨新的歷史語境，對內(nèi)是新的社會矛盾，對外則是全球性的資本主義文化擴(kuò)張。十九大報(bào)告中指出，中國特色社會主義進(jìn)入了新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

中國40 年的改革開放所取得的成績已經(jīng)獲得了國際和人民的認(rèn)可，比如美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家斯蒂格利茨就認(rèn)為，中國“是作為一個成功地融入全球市場而拒絕華盛頓共識傳統(tǒng)理論的國家的榜樣”，[9]充分肯定了中國特色的現(xiàn)代化發(fā)展模式。中國的改革開放以高生產(chǎn)效率的市場邏輯解決了困擾農(nóng)業(yè)中國幾千年的物質(zhì)貧困問題，市場經(jīng)濟(jì)意識也促進(jìn)了中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，豐富了人們的文化生活。然而市場邏輯過度延展到非經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展失衡，造成了諸多社會問題。如新加坡學(xué)者鄭永年指出的，當(dāng)前中國正面臨著“社會文化凝聚力的流失”，各社會階層幸福感的缺失等。[10](P31-32)

改革開放40 年，中國文化產(chǎn)業(yè)獲得了長足發(fā)展。市場經(jīng)濟(jì)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的過度浸染，導(dǎo)致了文化生產(chǎn)與文藝創(chuàng)作的浮躁現(xiàn)象，唯收視率、唯票房的影視節(jié)目生產(chǎn)取向，唯發(fā)行量的文藝作品創(chuàng)作與出版等現(xiàn)象，導(dǎo)致了中國的文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不協(xié)調(diào)。唯收視率、唯票房的影視節(jié)目生產(chǎn)模式的隱形操作者是商業(yè)資本，當(dāng)媒體機(jī)構(gòu)的運(yùn)營收入主要來自廣告時，廣告背后的經(jīng)濟(jì)資本則會高度介入媒體內(nèi)容的生產(chǎn)，媒體內(nèi)容生產(chǎn)者視野是作為媒介內(nèi)容消費(fèi)者的觀眾，迎合他們的消費(fèi)趣味是其內(nèi)容策劃與生產(chǎn)的最大驅(qū)動力。在以廣告收入為主導(dǎo)的媒體運(yùn)營模式中，收視率低的媒體內(nèi)容則幾乎沒有生存空間。如果說收視率高的節(jié)目迎合了大多數(shù)觀眾群體的媒介內(nèi)容消費(fèi)趣味，那么收視率低的媒介內(nèi)容則是為收視趣味的少數(shù)群體提供內(nèi)容服務(wù)。然而，這種節(jié)目在當(dāng)前的廣電行業(yè)的運(yùn)營模式中很難生存，因此，少數(shù)群體的文化需求在這種傳媒體系中是被忽略的，商業(yè)資本侵蝕著媒體的公共性與人民性。

以市場邏輯主導(dǎo)的文化生產(chǎn)動力是經(jīng)濟(jì)效益，文本浸透著消費(fèi)意識，很難為觀眾和讀者提供現(xiàn)代社會所需要的人文價值關(guān)懷。比如近年收視率一路走高的宮廷劇，浮華夸飾的奢華宮廷生活中浸透著對皇權(quán)的奴性崇拜和男性霸權(quán)思想，這些腐化的非現(xiàn)代思想價值觀念被包裹在流行文本中，這些流行文化文本以審美的形式侵蝕著社會主義核心價值觀。市場經(jīng)濟(jì)培育的是趨利主體，這種趨利主體在市場經(jīng)濟(jì)體系中可以激發(fā)發(fā)展與競爭的動力。然而當(dāng)這種趨利主體滲透到社會和文化領(lǐng)域時，這就是市場邏輯對其他領(lǐng)域的思想殖民，必然導(dǎo)致社會文化生活領(lǐng)域價值觀念的異化。丹尼爾·貝爾在討論資本主義文化矛盾時，社會主義國家如果建成消費(fèi)社會之后，是否也會陷入西方國家的文化矛盾的泥淖。[11](P61)學(xué)者黃力之也對中國社會的市場經(jīng)濟(jì)意識過度滲透到社會其他領(lǐng)域表示了擔(dān)憂，“社會基本誠信衰弱、理想信念非主流化現(xiàn)象的出現(xiàn)，說明這個主流價值觀念面臨生存性危機(jī)，對構(gòu)建和諧社會產(chǎn)生了嚴(yán)重的消極影響?！盵12]習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話也談到了要辯證對待發(fā)行量、收視率以及票房等量化指標(biāo)體系：“既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走。”[13](P320)因此，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)在新時代的協(xié)同發(fā)展，這是中國特色社會主義文化應(yīng)對人民日益增長的精神需求的應(yīng)對策略。

中國特色社會主義文化一方面要面對人民日益增長的文化需求，另一方面要面對全球性擴(kuò)張的資本主義文化的挑戰(zhàn)。20 世紀(jì)最大的主題就是資本主義經(jīng)濟(jì)與文化的全球性擴(kuò)張。與以前的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式的核心特點(diǎn)就是擴(kuò)張。在資本主義發(fā)展歷史上有兩次大的全球性擴(kuò)張，第一次是物理空間的擴(kuò)張，這主要以哥倫布、麥哲倫航海為標(biāo)志的資本主義生產(chǎn)原材料市場拓展，以及兩次世界大戰(zhàn)為標(biāo)志的全球性市場空間的重新切分。第二次擴(kuò)張則是以電子傳媒技術(shù)為動力進(jìn)行的全球性消費(fèi)者的精神空間的拓展。

20 世紀(jì)50 年代后，隨著衛(wèi)星電視技術(shù)的廣泛使用，以美國大眾文化為代表的資本主義文化在全球范圍內(nèi)廣泛傳播，諸如貓王、披頭士等國際流行音樂巨星，以及好萊塢電影演員等為代表的國際明星，這些形象所張揚(yáng)的資產(chǎn)階級的時尚審美觀念開始引領(lǐng)消費(fèi)世界。20 世紀(jì)90 年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，大眾文化引領(lǐng)的時尚消費(fèi)觀念開始滲透到相對封閉的中東伊斯蘭教地區(qū)。自此，這種裹挾著時尚觀念的流行文化似乎已經(jīng)彌漫到了全球的任何角落。

大眾文化傳播的時尚審美觀念實(shí)現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的第二次擴(kuò)張，這一次擴(kuò)張是以審美的方式建構(gòu)、控制了消費(fèi)者的欲望，這是一次精神空間的擴(kuò)張，它們開發(fā)了消費(fèi)者無窮的消費(fèi)欲望。與第一次赤裸裸的土地與市場的空間的占領(lǐng)相比，第二次擴(kuò)張顯得更加隱秘。如果說第一次擴(kuò)張更多依賴航海技術(shù)和軍事力量實(shí)現(xiàn)資本主義物理空間的擴(kuò)張，第二次擴(kuò)張則是借助衛(wèi)星電視技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)等傳媒技術(shù)所傳播的資本主義流行文化，實(shí)現(xiàn)了資本主義文化的精神擴(kuò)張。當(dāng)電影、衛(wèi)星電視技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)將大眾文化滲透在世界的每一個角落時，這種浸透著時尚觀念的大眾文化文本培育了心甘情愿消費(fèi)同一商品一次、二次以致N 次的消費(fèi)者，消費(fèi)者樂此不疲地沉浸于諸如iPhone 之類產(chǎn)品的一代到N 代的消費(fèi)快感中，他們不知不覺就成為資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)過剩的“倉庫”，大眾文化與資本主義經(jīng)濟(jì)第一次實(shí)現(xiàn)了完美的合作，這也解決了馬克思所揭示的資本主義經(jīng)濟(jì)因?yàn)樯a(chǎn)過剩導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。

借用加拿大傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)者達(dá)拉斯·斯麥茲的受眾即商品理論，大眾文化生產(chǎn)的產(chǎn)品并不是大眾文化文本，而是大眾文化文本的時尚審美觀念所造就的消費(fèi)者，大眾文化為資本主義經(jīng)濟(jì)制造了不斷受到時尚審美觀念所蠱惑的消費(fèi)者，這些被時尚審美觀念所包裹的消費(fèi)者解決了資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)大機(jī)器的過剩產(chǎn)品，他們一生都在為不斷更新?lián)Q代的產(chǎn)品買單。流行文化以培育充滿消費(fèi)欲望的消費(fèi)者為己任，流行文化以制造視覺奇觀和聽覺震撼為審美目標(biāo)，很難給讀者和觀眾以人文關(guān)懷與價值慰藉，這也是西方后現(xiàn)代文化的危機(jī)。西方現(xiàn)代化發(fā)展模式并不是一個整全性的發(fā)展體系，盡管它以資本邏輯，以及充滿狼性的競爭方式激發(fā)了人類物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的活力，讓人類在物質(zhì)生活層面上獲得了很大程度的解放。然而，資本邏輯的過度擴(kuò)張，導(dǎo)致了文化精神的萎縮，物質(zhì)自由與精神自由出現(xiàn)了嚴(yán)重的失衡。因此，如何應(yīng)對資本主義文化擴(kuò)張與后現(xiàn)代文化的危機(jī)，以及如何滿足人民日益增長的文化與精神需求，這是新時代中國特色社會主義文化建設(shè)的邏輯起點(diǎn)，也是文化強(qiáng)國應(yīng)該承擔(dān)的人類文明發(fā)展的歷史使命。

三、新時代文化交往主體品格：文化自信

在中國文化發(fā)展歷史上，曾經(jīng)有兩次面對外來文化的重大挑戰(zhàn)，第一次是佛教文化，第二次則是19 世紀(jì)開始的西方文化全面侵入。佛教文化與儒家文化融合形成了禪宗，成為外來文化與本土文化交往的典型文本。葛兆光在《中國思想史》中說，一個具有悠久歷史傳統(tǒng)的文明對待異類文明的沖擊，一般都會采取兩種態(tài)度：其一是世界主義，其二是特殊主義。19 世紀(jì)晚清在遭遇西方文化沖擊時，知識階層的心態(tài)更為復(fù)雜，在對西方文化的愛恨糾結(jié)中，并沒有采取非此即彼的世界主義或者特殊主義。這也導(dǎo)致20 世紀(jì)中國思想界一直在“救亡”與“啟蒙”，“民族主義”與“世界主義”，“激進(jìn)主義”和“保守主義”之間緊張轉(zhuǎn)換。[14](P546-549)在這種緊張的對峙與轉(zhuǎn)換中，中華民族文化一直在西方文化與中華傳統(tǒng)文化之間痛苦抉擇。

在全球化時代，當(dāng)中華文化再次與西方文化相遇時，經(jīng)過了100 多年中國現(xiàn)代歷史發(fā)展的積淀，此時的中國已經(jīng)消除了晚清“巨變”時的驚慌失措，更多了沉穩(wěn)與自信。這種沉穩(wěn)與自信來自于對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承，經(jīng)過中國長期革命所積淀的革命文化，以及在社會主義建設(shè)時期形成的社會主義先進(jìn)文化，中國特色社會主義文化的繼承性與創(chuàng)造性，時代性與實(shí)踐性。中國特色社會主義文化的內(nèi)容體系為文化自信提供了知識基礎(chǔ)，也為中華民族文化參與全球文化交往主體建構(gòu)了知識基礎(chǔ)。著名歷史學(xué)家許倬云在談到2008年西方國家金融危機(jī)引發(fā)的全球性恐慌時，他認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該好好反思西方發(fā)展了三百年的現(xiàn)代文化，或許這種文化已經(jīng)開始老化了，中國文化應(yīng)該可以彌補(bǔ)西方文化的缺陷，人類共同文化應(yīng)該納入以中華傳統(tǒng)文化為代表的非西方文化。[15](P141)

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中否定了中國的“歷史”，他認(rèn)為中國只有延續(xù)而沒有歷史，這是典型的西方中心論的思維模式，他是從西方歷史知識基礎(chǔ)上來審視中國的歷史，他認(rèn)為中國歷史缺乏西方歷史的結(jié)構(gòu)性變遷，西方歷史是由古希臘、古羅馬和中世紀(jì)和現(xiàn)代組成，這三段歷史在政治制度和社會結(jié)構(gòu)和價值觀念等諸多方面都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，中國從秦始皇到晚清，中國缺乏西方這種結(jié)構(gòu)性變遷，因此，他認(rèn)為中國只有延續(xù)。黑格爾的這種中國歷史觀念影響了金觀濤、劉青峰等人的中國歷史超穩(wěn)定觀念。在黑格爾的中西方歷史差異的分析中，我們也看到了西方歷史缺乏延續(xù)性，中國歷史的最大特點(diǎn)則在于延續(xù)性，中國特色社會主義文化建設(shè)過程中非常注重中華傳統(tǒng)文化的延續(xù)性，這是文化自信的基礎(chǔ)。

西方文化歷史上突出的“我者”與“他者”、主體與客體的二元對立思維觀念，盡管張揚(yáng)了人的主體性，但是這種強(qiáng)調(diào)對立沖突的思想觀念卻難以適應(yīng)全球化時代。中國古代哲學(xué)的天地人三才的思維觀念，天地人融為一體的思想觀念突出了融合與和諧，與西方哲學(xué)美學(xué)突出的沖突論思想具有顯著的差異，古代中國的人化自然與自然的人化中，強(qiáng)調(diào)的是自然與人的和諧，注重對話與和諧的中國傳統(tǒng)文化思想將是軟化注重沖突的西方狼性文化的重要知識與思想資源，這是中國文化自信的歷史基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)60 年代以來，歐美進(jìn)入后工業(yè)社會，社會生產(chǎn)重心從工業(yè)社會時期的以滿足人們的物質(zhì)需求為主導(dǎo)的工業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詽M足人們的文化休閑、精神需求為主的文化生產(chǎn)。文化生產(chǎn)就成為社會主導(dǎo)生產(chǎn)方式，成為對政治、社會具有重要影響力的生產(chǎn)方式。在全球經(jīng)濟(jì)一體化時代，文化對話與交往從國家行為下滑為民眾的日常行為，中國特色社會主義文化對內(nèi)以廣泛的人民性成為社會共同體建構(gòu)的知識基礎(chǔ)和價值共識；對外則以整體性的歷史視野，以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，革命文化以及鮮明中國特色的社會主義文化所充盈的文化自信參與世界文化對話與交往?！笆恕币詠?，習(xí)近平多次闡釋了“文化自信”的內(nèi)涵與意義，明確了“文化自信”與其他“三個自信”之間的關(guān)系：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”“文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。”關(guān)于文化自信與道路自信、理論自信和制度自信的關(guān)系闡釋中，體現(xiàn)了習(xí)總書記對文化的核心地位的準(zhǔn)確把握。金惠敏教授指出，在全球化時代，中國文化自信建構(gòu)過程，必然面臨著與外部文化與異質(zhì)文化的對話與交往，在這種對話與交往中，“那么文化自信也就必然意味著一種文化間性、主體間性或文化的主體間性?！盵16]明確了中國民族文化的文化自信建構(gòu)過程是與外來文化、異質(zhì)文化的對話與交往中的以主體間性為基礎(chǔ)的文化自覺與文化交往。

四、新時代文化交往內(nèi)容：中國特色社會主義文化

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民文藝隊(duì)伍在中國特色社會主義文化建設(shè)歷程中，以突出的人民性為核心，在每個時代以其敏銳的現(xiàn)實(shí)感知力和理論創(chuàng)新性，探索與創(chuàng)造了中國特色社會主義文化話語體系。無論是延安時期的“人民文藝”還是“十七年”的工農(nóng)兵文藝，中國共產(chǎn)黨所主導(dǎo)的文化隊(duì)伍在20 世紀(jì)中國文化史上建構(gòu)了新型的革命語言與審美形式。這種話語體系的創(chuàng)新性首先表現(xiàn)在文藝表現(xiàn)對象的轉(zhuǎn)換，在傳統(tǒng)文化史上被忽視被遮蔽的社會底層與弱勢群體開始成為文藝表現(xiàn)對象。人民文藝還創(chuàng)造了以農(nóng)村、婦女為中心的文化鏡像，它們與中國共產(chǎn)黨的政治革命思想形成了互文本。

毛澤東在1939 年11 月7 日致周揚(yáng)的信中，對城市與農(nóng)村進(jìn)行了政治、文化與經(jīng)濟(jì)的重新界定：“現(xiàn)在不宜于一般地說都市是新的而農(nóng)村是舊的，同一農(nóng)民亦不宜說只有某一方面。就經(jīng)濟(jì)因素說，農(nóng)村比都市為舊，就政治因素說，就反過來了，就文化說亦然……農(nóng)民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經(jīng)濟(jì)形式、生活形式，某些觀念形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農(nóng)民的一面，所以不必說農(nóng)村社會都是老中國。在當(dāng)前，新中國恰恰只剩下了農(nóng)村?！盵17](P259)毛澤東對城市與鄉(xiāng)村的政治身份重新定位，影響了人民文藝的城市與鄉(xiāng)村的想象，鄉(xiāng)村的革命性與城市的享樂性確立了城市與鄉(xiāng)村在人民文藝中的政治身份。如何表現(xiàn)農(nóng)村的革命性，人民文藝探索了新的話語體系，即農(nóng)村的女性化象征符號。人民文藝的典型文本《白毛女》，經(jīng)受了各種磨難的喜兒無疑是受苦受難的舊中國的象征，在大春代表的革命力量下，遠(yuǎn)離人間的喜兒最終獲得解放?？嚯y的農(nóng)村婦女就如受難的祖國，婦女形象升華為政治鏡像。人民文藝中的農(nóng)村新婦女形象彰顯了革命對于農(nóng)村底層社會群體的解放力，她們強(qiáng)化了人民文學(xué)的性別政治話語體系，同時也建構(gòu)了共產(chǎn)黨的政治權(quán)力的合法性和正當(dāng)性的知識基礎(chǔ)。

1942 年延安文藝座談會中國共產(chǎn)黨開始自覺建構(gòu)中國化馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，它體現(xiàn)了以人民大眾為中心的文藝生產(chǎn)體系。習(xí)近平在文藝座談會上總共談了四個問題，其中一個就是“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，提出優(yōu)秀的文藝作品“應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗(yàn)”。中國特色社會主義文化的人民性是其生命力的基礎(chǔ)。無論是毛澤東在延安文藝座談會上的講話，還是習(xí)近平在新時代的文藝座談會上的講話，為大眾服務(wù)，為人民服務(wù)，是兩位最高領(lǐng)導(dǎo)人一再提及的關(guān)鍵詞。

面對資本邏輯過度侵入文化生產(chǎn)領(lǐng)域，“十八”以來，黨和政府開始調(diào)整文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的政策，比如傳媒改革方面的系列舉措都旨在全面提升主流媒體的公共性與人民性，旨在促進(jìn)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展。隨著傳媒文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，媒體資源的分配可能更加不均。2010年，湖南廣電與青海衛(wèi)視合作，上海廣播電視臺第一財(cái)經(jīng)與寧夏電視臺綜合頻道合作，2010 年被稱為廣電行業(yè)的“西部大開發(fā)”年。湖南衛(wèi)視和上海衛(wèi)視與西部衛(wèi)視的合作雖然提升了西部衛(wèi)視的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力，但是這種合作模式卻是以減少西部地方文化的傳播時間為代價，長此以往，傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平較低的地方文化將逐漸退出傳媒空間，甚至消失，這將給中國的文化生態(tài)帶來災(zāi)難性后果，省級衛(wèi)視的跨區(qū)域合作很快被主管部門及時叫停。2017 年正式實(shí)施的《公共文化服務(wù)保障法》，以法律形式保障了公民享有均等的公共文化服務(wù)的權(quán)益，尤其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了社會弱勢群體的公共文化服務(wù)均等權(quán)利。進(jìn)入新時代以來，政府加快了文化事業(yè)發(fā)展步伐，全面推進(jìn)改革文化服務(wù)均等化進(jìn)程。2018 年國家新聞出版廣電總局發(fā)文通知，在全國院廳遴選5000 個組建“人民院線”，專門用于播放主旋律影片。“人民院線”采用組織觀看，票價優(yōu)惠，資金支持等形式，這是新時代的“露天電影院”。這些“人民院線”的建設(shè)將保障廣大民眾，尤其是邊遠(yuǎn)山區(qū)的觀眾均等享有電影文化服務(wù)的權(quán)利。

中國特色社會主義文化的精神內(nèi)核是社會主義核心價值觀，它是中國特色社會主義文化之魂。它一方面是應(yīng)對現(xiàn)代化語境中大眾文化的普遍異化問題的策略，另一方面也是可以解決改革開放以來市場經(jīng)濟(jì)意識過度滲透到社會領(lǐng)域所導(dǎo)致的價值觀念異化的問題。20 世紀(jì)興起的新馬克思主義以人的存在和人的命運(yùn)為哲學(xué)主題，批判和超越現(xiàn)代人的生存困境與文化危機(jī)。他們在馬克思的異化理論基礎(chǔ)上，全面批判了大眾文化的商品化，以及對現(xiàn)代人的欺騙性、操縱性和強(qiáng)制性。他們認(rèn)為文化從體現(xiàn)人類的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)治、控制和消解人的主體性的異化力量，[18](P138)大眾文化蛻變?yōu)楫惢奈幕?0 世紀(jì)90 年代后期以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)體系的全面建成，文化也成為一種重要社會生產(chǎn)力。然而，文藝與市場的深度合謀也會給文藝創(chuàng)作帶來許多問題，就如習(xí)總書記在文藝座談會上的講話指出的，“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！?/p>

延安文藝座談會建構(gòu)的人民文藝?yán)碚擉w系，為革命時期和社會主義改造時期提供了社會動員力量和社會共同體建構(gòu)的知識和價值觀念，新時代的習(xí)近平總書記的文藝座談會上的講話，則是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在社會主義發(fā)展時期深化中國特色社會主義文化理論體系的自覺。新時代的中國特色社會主義文藝對內(nèi)傳播社會主義核心價值，建構(gòu)民主協(xié)商的社會空間，滿足人民不斷增長的文化需求，獲得人民的“持續(xù)的同意”。對外則以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，革命文化以及鮮明中國特色的社會主義文化所充盈的文化自信參與世界文化的對話與交往，“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”將出現(xiàn)在世界文化空間。[19](P352)

注釋：

①“人民文藝”與“人民文學(xué)”的概念內(nèi)涵是一致的，兩者僅僅是時間上的區(qū)別，學(xué)界習(xí)慣于界定1940 年代的解放區(qū)文學(xué)為“人民文藝”，新中國之后的文學(xué)為“人民文學(xué)”。