王 萍

(蘭州城市學院 文史學院，甘肅 蘭州 730070)

民間小戲是一個涉及多學科的研究對象，長期以來受到諸多學科領(lǐng)域?qū)＜业年P(guān)注、研究，尤其是作為表演藝術(shù)，大多對戲劇戲曲研究范疇的關(guān)注似乎更多一些。然而，考察民間小戲研究歷史我們發(fā)現(xiàn)，民間文學對民間小戲研究的貢獻亦可謂功莫大焉。2016年本人于北京大學做訪問學者期間，在北大圖書館發(fā)現(xiàn)一本北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫的《中國民間文學概論初稿》油印本，完成時間在1960年8月，油印本封面上方有一個長方形印章，印有“段寶林捐贈”字樣。油印本現(xiàn)藏于北京大學圖書館[注]① 2017年5月，筆者打電話向段寶林先生請教核實這一情況，段先生在電話中詳細介紹了當時撰寫《中國民間文學概論初稿》以及1963年、1966年兩個《民間文學講義》的歷史情況，隨后，段先生還專門寫信作了文字說明。。毫無疑問，這是北京大學民間文學課程的自編教材，但是，由于沒有正式出版，一直不為學界所了解[注]② 段寶林《中國民俗學與北京大學》(《北京大學學報》(哲學社會科學版)，1992第5期)，劉錫誠《20世紀中國民間文學學術(shù)史》(河南大學出版社，2006年版)均未提及這個油印本。。從目前查到的資料來看，北京大學圖書館藏《中國民間文學概論初稿》是新中國成立后率先將民間小戲作為獨立研究對象引入民間文學課程體系的大學教材。正是這一研究成果，在一定意義上確立了民間小戲在民間文學學科的主體地位，提升了民間小戲研究的理論品格，表征了以民間小戲基本命題、理論范疇為基礎(chǔ)的研究體系基本形成，從而為民間小戲研究打下堅實的理論基礎(chǔ)，并對后來民間小戲的研究產(chǎn)生了深刻的影響。

一

二十世紀五十年代初，承接“五四”時期民俗文學研究之風氣，高校成為民間文學研究的主要陣地。當時民間文學不僅被列入“教育部頒發(fā)的中文系課程表里”[1]1，而且有學?！斑€開始招收研究生”[1]1，但是，所用教材僅是蘇聯(lián)的《人民口頭創(chuàng)作》一書[注]段寶林《中國民俗學與北京大學》一文亦指出：“在新中國的大學中文系，普遍開設(shè)了民間文學課。開始是學習蘇聯(lián)叫‘人民口頭創(chuàng)作’，后改為‘民間文學’或‘民間文學概論’課?！倍摇氨本┐髮W在50年代初的人民口頭創(chuàng)作課教學是由鐘敬文教授兼任的。1955年以后由朱家玉、段寶林和屈育德先生分別講授”。見段寶林《中國民俗學與北京大學》，載于《北京大學學報》(哲學社會科學版)，1992第5期。[1]1。隨后，1958年北京師范大學中文系1955級學生編著的《中國民間文學史》(人民文學出版社，1958年版)，以及1960年北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫的《中國民間文學概論初稿》(油印本)相繼問世，毫無疑問，這兩個教材的問世，標志著新中國成立后高校有了自己的民間文學教材。

然而，從民間小戲的研究視角比較這兩個教材，我們發(fā)現(xiàn)，雖然北京師范大學《中國民間文學史》第六編第三章之“雜劇、南戲和其他形式”這一節(jié)提到“傀儡戲”“木偶戲”，第十編“明清的民間戲曲”中也有對民間小戲《借靴》作品的分析，但是，實際上研究對象的主體是昆曲、南戲等大劇種，民間小戲只是作為戲曲歷史發(fā)展中的小插曲略作介紹，并沒有將民間小戲作為獨立主體納入民間文學課程體系。而北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫的《中國民間文學概論初稿》(以下簡稱《初稿》)中，第十一章專門列有“民間小戲”，并且設(shè)三節(jié)分別介紹了“民間小戲的產(chǎn)生和發(fā)展”“民間小戲的思想內(nèi)容”“民間小戲的藝術(shù)特點”。誠然，《初稿》中“民間小戲”只是一講，占全書十分之一，但是在民間小戲理論研究史上卻有著不可忽視的重要意義?？梢哉f，《初稿》是新中國成立后，第一個明確將民間小戲作為獨立研究對象與神話、民間故事、民間傳說、民間童話等一起寫進《民間文學》課程體系的高校教材，也是較早賦予民間小戲理論品格，并從學理層面進行系統(tǒng)研究的重要成果，它的產(chǎn)生標志著民間小戲作為獨立研究對象開始正式進入民間文學學科領(lǐng)域。

此外，北京大學圖書館還收藏有1963年、1966年《民間文學講義》(以下簡稱《講義》)的兩個油印本，上面印有“段寶林存”“段寶林捐贈”等字樣。兩個油印本內(nèi)容基本一致，對民間小戲概念以及思想內(nèi)容、藝術(shù)特點等做了比較詳細地介紹。顯然，它們是段寶林先生當年的授課講義[注]北大圖書館藏段寶林先生1963年、1966年兩個《民間文學講義》，都是油印本，內(nèi)容基本一致。1963年《講義》扉頁“教學計劃”目錄中印的是“第十二講民間小戲(2小節(jié))”，但在講義中又按照“章”安排，民間小戲是“第八章”(見第27頁)。1966年《講義》扉頁的“教學計劃”目錄按照章節(jié)安排，民間小戲也是“第八章”(見第55頁)。。總之，新中國成立后，北京大學率先將民間小戲作為獨立研究對象引入民間文學課程教學體系，至此，民間文學路徑下的民間小戲研究格局正式形成。

眾所周知，高校教學通常以知識性、理論性、邏輯性為本質(zhì)特點，作為高等院校中文系專業(yè)基礎(chǔ)理論課程之一的“民間文學概論”，將民間文學的性質(zhì)、特征及其在社會生活和文學史上的地位、作用等，以理論性、邏輯性的知識形態(tài)系統(tǒng)性地向?qū)W生進行講授，這是民間文學課程基本的教學目標[1]1。與這種教學目標相一致，北大《初稿》和兩個《講義》從民間小戲概念、特征等理論知識體系上，以“自上而下”的研究范式完成了民間小戲基本理論體系的建構(gòu)。當然，現(xiàn)在看來，《初稿》《講義》中對民間小戲的研究雖略顯粗略，受時代及學術(shù)觀念的影響，有些觀點還需商榷，但是《初稿》《講義》其識見新、理路清，在當時的20世紀能以這樣的學科理論高度，努力尋找其內(nèi)在規(guī)律的研究，可謂屈指可數(shù)。但遺憾的是，學界對北大《初稿》以及段寶林先生《講義》有關(guān)民間小戲的研究在新中國初期的地位和作用并沒有給予足夠的重視。實際上，他們對民間小戲的研究可謂功莫大焉。

20世紀五六十年代，關(guān)于民間小戲的研究成果還包括李岳南的《民間戲曲歌謠散論》(上海出版公司，1954年版)及張紫晨的《民間文學知識講話》(吉林人民出版社，1963年版)。李岳南《民間戲曲歌謠散論》之“談民間小戲、拆唱及其他”章節(jié)中，對蓮花落、蹦蹦戲的常演劇目進行了分析。張紫晨《民間文學知識講話》之第十二講“民間戲曲”，論述的其實就是“民間小戲”，他把民間小戲作為民間戲曲來認識，但又強調(diào)“民間戲曲這個名詞，是用來區(qū)別于一般戲曲的”[2]96?？梢姡庾R到民間小戲和戲曲之間存在一定的區(qū)別，只是沒有再作進一步的界定和闡釋。張紫晨在這一節(jié)中還重點分析了民間小戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點，并指出民間小戲是在民間歌舞、民間說唱基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。

20世紀80年代，鐘敬文主編的《民間文學概論》(上海文藝出版社，1980年版)問世，該書第十四章將“民間小戲”列為專章，從“民間小戲的概念及其產(chǎn)生和形成”“民間小戲的思想內(nèi)容”“民間小戲的藝術(shù)風格”“我國的民間道具戲”四個小節(jié)對民間小戲進行了較為深入系統(tǒng)的研究，尤其是對民間小戲生活性、宗教性的闡釋顯示了其本人多年的思考和開拓性的研究，他明確指出“民間小戲是伴隨著勞動人民的生活而產(chǎn)生，隨著社會經(jīng)濟發(fā)展而逐漸形成的”[1]375，“宗教活動促進了民間小戲的發(fā)展”[1]380。

烏丙安的《民間文學概論》(春風文藝出版社，1980年版)第九章從“民間小戲的產(chǎn)生”“民間小戲的內(nèi)容”“民間小戲的藝術(shù)特點”三個方面進行分析和歸納，并且在后面附有“民間小戲劇本山東柳腔《尋工夫》”“浙江睦劇《補背搭》”兩個小戲劇本。

從以上研究來看，20世紀80年代民間文學之民間小戲研究取得了不俗的成果。然而，這些成果并不是專門針對民間小戲的研究，真正將民間小戲作為獨立主體進行專門性研究的，首先當推譚達先的《中國民間戲劇研究》(商務(wù)印書館香港分館，1981年版)。在民間小戲研究歷史上，這是第一部將民間小戲作為獨立研究對象的專著。雖然，書名并沒有直接寫民間小戲，但是全書都是在闡述民間小戲。全書共八章，從“民間小戲的特征和較著名的劇種”“民間小戲的種類和思想內(nèi)容”到“民間小戲與民間風俗、勞動生活的關(guān)系”“民間小戲在劇本藝術(shù)上的特點”等，整個內(nèi)容都是關(guān)于民間小戲的論述。此外，從書的命名也可以看出，作者試圖通過揭示戲劇與民間生活的關(guān)系，將民間小戲作為戲劇范疇來考量?？傊?，該著的問世，一定意義上標志了民間小戲研究進入了一個新的歷史時期。

張紫晨的《中國民間小戲》(浙江教育出版社，1989年版)，是大陸學者以民間小戲為主要研究對象，全面系統(tǒng)進行研究的一部抗鼎之作。全書共十二章，從小戲演進歷史到小戲劇目、表演及審美，從漢族民間小戲到少數(shù)民族民間小戲等方面進行了研究，充分展示了民間小戲所具有的獨立品格，以及作者對民間小戲研究的深入思考。

總之，由高校《民間文學》課程建構(gòu)形成、發(fā)展起來的民間小戲研究，無論是作為民間文學研究對象的被確立，還是體例、方法、學術(shù)范式等的形成、運用，都與民間文藝理論有著密切聯(lián)系，而以上學者的研究，從民間小戲內(nèi)在邏輯的描述、歷史規(guī)律的總結(jié)等方面，無疑強化了民間文學框架下民間小戲研究的學理性和系統(tǒng)性。

二

對民間文學研究來說，民間文學理論具有指導性意義，其任務(wù)在于揭示和闡釋研究對象的種類、結(jié)構(gòu)、本質(zhì)和規(guī)律。民間文學理論對民間小戲的研究也有著重要的意義，民間小戲研究的開展及其理論建構(gòu)都離不開民間文學理論的指導。在民間文學理論框架下，民間小戲研究的主要貢獻有以下幾個方面。

(一)確立民間小戲在民間文學學科中的地位

由于北大《初稿》和段寶林先生《講義》屬于內(nèi)部講稿，所以學界很多人并不了解。實際上，這些講本對于民間小戲的研究有著十分重要的價值和意義。因為在20世紀五六十年代，相較于神話、故事、傳說、歌謠等的研究成果，民間小戲研究顯得十分沉寂，對此現(xiàn)象，鐘敬文曾有客觀評論，他指出“自‘五四’運動以來，研究民間文學的學者們，有的摒民間小戲于民間文學之外；有的把它劃入‘雜文’‘韻文’之類，或稱作‘民間戲曲’‘民間戲劇’和‘民間演唱’，但概念總有些不明”[1]375。事實的確如此。在《初稿》《講義》之前，民間小戲基本沒有作為明確的研究對象進入民間文學的研究視野。

1950年由民間文藝研究會主辦的第一個《民間文藝集刊》創(chuàng)刊[注]《民間文藝集刊》于1950年11月在北京創(chuàng)刊，是一份不定期的刊物，一共出了3期?？?。，在其僅有的3期刊行中，有關(guān)民間小戲研究的文章寥寥無幾。1955年中國民間文藝家協(xié)會主辦的《民間文學》(月刊)創(chuàng)刊，該刊自創(chuàng)刊至1966年?？?1年的刊行時間，共計發(fā)表文章204篇，其中：民間文學理論14篇，研究史(學術(shù)史)15篇，故事(包括評論)29篇，神話6篇，歷代革命傳說27篇，少數(shù)民族故事18篇，歌謠95篇[3]598。如此多的文章，卻沒有一篇有關(guān)民間小戲研究的論述。此外，早期有關(guān)民間文學的研究，如：譚達先《民間文學散論》(廣東人民出版社，1957年版)，西北師范大學匡扶《民間文學概論》(甘肅人民出版社，1957年版)，蘭州大學曹覺民《中國人民口頭創(chuàng)作》(油印本，1956—1957)等著作亦均未提及民間小戲。如前所述，即使北京師范大學中文系1955級學生編著的《中國民間文學史》，也沒有將民間小戲作為獨立研究對象作專章介紹。

成熟嚴謹?shù)膶W科體系，不僅意味著研究對象種類的多樣化，而且體系中的每一個種類相對于另一個種類應(yīng)該是獨立的存在主體，反過來說，研究對象主體地位的獨特性和明確的指向性也是確立其學科地位的基本標志。毋庸諱言，在北大《初稿》《講義》之前，民間小戲主體地位在學科體系中的疏失，一方面反映了民間文學在學科體系發(fā)展中的歷史過程以及民間小戲其獨特價值有待被認識、被發(fā)掘的歷史現(xiàn)實；另一方面，也表征了《初稿》《講義》對民間小戲研究的歷史貢獻。可以說，《初稿》《講義》打破了民間小戲研究疏失于民間文學研究的局面，確立了民間小戲作為民間文學研究對象獨立的主體地位，更新了民間小戲自民國肇始依附于文學、戲曲學、民俗學研究的思路和觀念[4]，使民間小戲這一研究對象在民間文學學科中得到了肯定和闡釋。這種將民間小戲引入學科領(lǐng)域、融進主流文化的努力凸顯了民間小戲存在的社會公共性價值。而20世紀80年代鐘敬文、張紫晨、譚達先等在《初稿》《講義》基礎(chǔ)上對民間小戲進行的重新審視以及多角度、多層面的開掘研究，則進一步深化了民間小戲在學科中的話語闡釋及理論形態(tài)上的系統(tǒng)把握。

(二)界定了民間小戲概念

眾所周知，概念是對社會現(xiàn)象的高度概括和抽繹，具有普遍性、抽象性的特點，也是理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。民間文學對民間小戲概念的界定，主要反映在兩個層面上：一是對民間小戲創(chuàng)作主體的認定，二是從學理層面對民間小戲藝術(shù)特點的抽繹、概括。

首先，需要注意的是，在民間小戲研究上一直存在著兩種學科路徑的研究，即戲劇戲曲的研究和民間文學的研究[4]。由于學科知識及學術(shù)背景的不同，兩種路徑的研究在對民間小戲概念的界定上，呈現(xiàn)出不同的學術(shù)理念和價值取向。戲劇戲曲以成熟的大戲表演為參照，關(guān)注的重點在于“哪些劇種是小戲”，小戲“表演的特點是什么”等，并以表演為核心，更多地是在民間小戲描述基礎(chǔ)上的間接性的界定。與戲劇戲曲相反，民間文學對小戲的界定，關(guān)注的不只是外在的表演形態(tài)，還有隱含在表演背后的創(chuàng)作主體，或言之，民間文學學術(shù)的著力點更在于探究民間小戲與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系，以及民間小戲在社會結(jié)構(gòu)中某個文化圈的傳承與流播問題，這是民間文藝理論指導下民間文學研究民間小戲的基本理念。正是基于這樣的學術(shù)理念，因此在對民間小戲界定方式上，民間文學以直接回答民間小戲“是什么人”創(chuàng)作，“哪些人”是其創(chuàng)作主體，“在哪里流播”等作為概念的基本內(nèi)涵，藉此體現(xiàn)民間文學追問小戲概念本質(zhì)的認同和努力。

北大《初稿》指出：“民間小戲是勞動人民群眾用來反映自己勞動生活和階級斗爭的戲劇創(chuàng)作。”[注]③ 參見北京大學1956級文學專門化民間文學小組《中國民間文學概論初稿(油印本)》，北京大學圖書館藏，1960年，第86頁。而且是“勞動人民自我娛樂，自我教育的工具”③。段寶林《講義》亦指出：“民間戲曲是勞動人民戲劇創(chuàng)作的總稱，包括民間小戲和大本戲(主要是歷史劇)。它是歌舞說做并用的綜合藝術(shù)，具有廣大的群眾性?！盵注]參見段寶林《民間文學講義(油印本)》，北京大學圖書館藏，1963年，第27頁。毋庸諱言，把民間小戲創(chuàng)作主體界定為“勞動人民群眾”“廣大的群眾”，這是20世紀五六十年代民間文學經(jīng)常使用的最具代表性的概念術(shù)語，顯然，《初稿》和《講義》帶著特定歷史時期意識形態(tài)的印記。但值得注意的是，北大《初稿》盡管對民間小戲的創(chuàng)作主體在一般性原則上泛意識形態(tài)化，可是，在具體指向的陳述上卻是明確的。北大《初稿》進一步指出：“民間文學所要研究的是土生土長，傳統(tǒng)在農(nóng)村、城鎮(zhèn)中，勞動人民自己創(chuàng)作的民間小戲。”[注]②③④ 參見北京大學1956級文學專門化民間文學小組《中國民間文學概論初稿(油印本)》，北京大學圖書館藏，1960年，第86頁。而且經(jīng)?！霸谵r(nóng)閑、節(jié)日時演出”②，演出內(nèi)容“鄉(xiāng)土味濃厚”③?？梢哉f，把民間小戲作為“農(nóng)民的文學”“農(nóng)民的戲劇”是民間文學基本的學術(shù)觀念。這種觀念深刻地影響了后來民間文學對民間小戲的研究。

20世紀80年代，鐘敬文的《民間文學概論》對民間小戲創(chuàng)作主體的具體內(nèi)涵做了修正，他指出：“我們所說的民間小戲，主要是指由那些從來不留名姓的生產(chǎn)者直接創(chuàng)作，由他們‘閑中扮演’，長期在廣大村鎮(zhèn)流傳的一種鄉(xiāng)間小戲，也可叫地方小戲?！盵1]375這里，鐘敬文把民間小戲創(chuàng)作主體“人民”，或“勞動人民”置換為“不留名姓的生產(chǎn)者”，同時指出這是一種“鄉(xiāng)間小戲”。為明確其特點，鐘敬文進一步指出這些鄉(xiāng)間小戲即是如“東北的二人轉(zhuǎn)，內(nèi)蒙的二人臺，黃河流域的八岔戲、秧歌戲，長江流域的花鼓燈、采茶戲，南方的花燈戲、采調(diào)之類”[1]375，而非一般的“京、川、評、越、昆、梆、閩、粵等劇種”[1]375。可見，鐘敬文先生的界定不僅是對民間小戲主體身份的認定，而且通過與成熟大戲的比較，從概念外延的適用對象抽繹、界定了民間文學范疇的民間小戲概念。特別是他提出的：民間小戲是“長期在廣大村鎮(zhèn)流傳的”[1]375，這實際上關(guān)涉到了民間小戲的傳承、傳播范圍。換言之，民間小戲傳承傳播范圍既不在宮廷、士人文化圈，也不在專業(yè)性、商業(yè)化程度很高的以大戲為主要傳播方式的市民文化圈，而是在以鄉(xiāng)土社會為基礎(chǔ)的農(nóng)民共同體文化圈的流播[5]。

與鐘敬文觀念基本一致，譚達先也認為民間小戲的創(chuàng)作主體是農(nóng)民，他指出“無論小戲的表現(xiàn)形式還是藝術(shù)趣味都是民間農(nóng)民的”[6]31。張紫晨則更為明確地指出：“民間小戲賴以形成的基礎(chǔ)主要不是市民文學而是農(nóng)村的民間藝術(shù)。”[7]25在他看來，民間小戲是由農(nóng)民共同體創(chuàng)造和傳承的文化，是屬于底層(下層)鄉(xiāng)土社會文化圈的民間戲劇，而且是“蘊藏在文化底層的歷史、習俗和社會意識，多層次的民間文化結(jié)構(gòu)”[7]2之中的一種藝術(shù)。

創(chuàng)作主體是民間小戲概念構(gòu)成的重要因素，雖然民間小戲更多是集體創(chuàng)作，但是其文本(包含表演、音樂及劇目等)無一不蘊含了創(chuàng)作主體的精神氣質(zhì)、審美趣味、價值取向等人文品格。因此，明確創(chuàng)作主體既體現(xiàn)了民間文學對民間小戲生產(chǎn)及其創(chuàng)作立場的考量，也反映了民間文學試圖從創(chuàng)作本源上探究民間小戲主要傳承傳播群體，以及創(chuàng)作主體對感性生活世界的追求。在這個意義上，可以說，這是民間文學貢獻于民間小戲理論研究比較重要的歷史命題。

其次，在民間小戲表現(xiàn)形式及其特征的概括上，民間文學的民間小戲研究主要從“故事集中”“情節(jié)單純”“喜劇詼諧”“三小角色”(小生、小旦、小丑)等角度揭示了民間小戲的審美個性及其藝術(shù)特征。北大《初稿》指出：民間小戲“是一種有人物角色有歌舞表演和故事情節(jié)的綜合藝術(shù)。內(nèi)容質(zhì)樸，生動活潑，剛健清新，鄉(xiāng)土味濃厚；形式短小精悍，自由新鮮，單純明快，富有喜劇性。演出形式簡單，靈活輕便；表演者一般只是二人、三人。最多亦不過五、六人”④。段寶林《講義》亦論及：“民間小戲風格詼諧，以小喜劇為主……民間小戲情節(jié)單純，故事集中，人物不多，一般只有一旦一丑。故稱為‘對子戲’或‘二小戲’，也有的增加一人稱‘三小戲’?！盵注]參見段寶林《民間文學講義(油印本)》，北京大學圖書館藏，1963年，第27頁。《講義》還以北方的秧歌戲、南方的花鼓戲作為參照，使民間小戲概念的外延得到了進一步的完善。20世紀80年代鐘敬文的《民間文學概論》，從內(nèi)容、語言、篇章結(jié)構(gòu)以及表演形式上通過與大型地方戲曲的比較，指出：民間小戲在內(nèi)容方面多反映生產(chǎn)者的生活狀況；語言上采用鄉(xiāng)音土語；篇幅結(jié)構(gòu)上多采擷生活片段，單場獨幕；表演形式上，多用村坊小曲、民歌秧腔，腳色以“二小”(小丑、小旦)或“三小”(外加小生)為主，表演時載歌裁舞，歡快活潑[1]375-376。這個界定在今天看來仍是清晰、正確而全面的。

總之，以上對民間小戲表演形態(tài)的概括，在很大程度上反映了民間文學對小戲?qū)徝廊の丁⒈硌萘曀椎戎饕卣骱涂傮w傾向的關(guān)注，揭示了民間小戲本體構(gòu)成中最核心的要素，而這些正是民間小戲自足性、獨特性的表征，也是有別于民間文學其他研究對象的本質(zhì)特征所在。

(三)形成“自上而下”的研究范式

學科理論的建構(gòu)往往以一定的研究范式為表征。如前所述，北大《初稿》和《講義》主要是基于民間文藝學理論、作為高校民間文學課程教材而創(chuàng)造的，因此民間小戲從進入民間文學研究序列開始，就有預設(shè)的理論架構(gòu)對其進行抽繹、闡釋。用已知的規(guī)律或范疇去研究一定的對象，由此形成一種“自上而下”的研究范式?！冻醺濉贰吨v義》中“民間小戲”理論范式大致為：“概念—特征—價值”→“產(chǎn)生和發(fā)展”→“思想內(nèi)容”→“藝術(shù)特點”等。鐘敬文《民間文學概論》用的也是這種范式。譚達先《中國民間戲劇研究》其內(nèi)容為：“概述”“民間小戲的特征和著名劇種”“民間小戲的種類和思想內(nèi)容”“民間小戲在劇本藝術(shù)上的特點”。張紫晨的《中國民間小戲》其內(nèi)容包括：“民間小戲序說”“民間小戲形成的基礎(chǔ)與途徑”“民間小戲劇種形成和發(fā)展的進程”“民間小戲的系統(tǒng)及其特點”“民間小戲的藝術(shù)特色”等。誠然，這些以理論命題、理論范疇的抽繹、概括與闡釋為體系的研究范式，在今天看來，或有偏頗淺易之憾，但篳路藍縷之功終不可沒。

總之，以思想內(nèi)容和藝術(shù)特征為基礎(chǔ)的民間小戲研究，借助學科知識單元的建構(gòu)，如概念、范疇、命題等邏輯論證，反映民間小戲內(nèi)部的發(fā)展機理和歷史流變軌跡，總結(jié)其傳承傳播的范圍及其規(guī)律，這既是民間文學框架下小戲研究范式的基本特征，也是民間文學對小戲研究的重要貢獻。正是有這樣的邏輯范式的呈現(xiàn)，民間小戲研究的理論品格才得到了很大的提升。

三

從研究歷史來看，雖然民間文學對民間小戲研究的理論貢獻是突出的，但是仍不難看出其中所存在的一些問題和有待開掘的研究空間。

第一，資料搜集整理不足。雖然民間文學對民間小戲研究的理論起點比較高，一開始就形成了“自上而下”的研究范式，但是相較于民間文學其他研究對象來說，如神話、傳說、故事、童話等內(nèi)容的搜集整理，民間小戲在文本資料性的搜集、整理方面較為薄弱。據(jù)目前資料顯示，專題性的民間小戲劇本的整理開始于張紫晨的《中國民間小戲選》(上海文藝出版社，1982年版)，也就是說，直到20世紀80年代民間文學才有了以民間小戲劇本為主體的資料性書籍。事實上，相關(guān)文獻、資料是理論闡釋的基礎(chǔ)，民間文學范疇內(nèi)的小戲劇本、音樂文本、有關(guān)傳承者的文獻等等，都是民間小戲理論研究的基礎(chǔ)。這些資料(劇本、音樂等)的完整與缺失，不僅影響著話語主體理解的有效性、準確性，而且關(guān)系到理論闡釋向度的深刻性、廣延性。

第二，需要把民間小戲放置到民間社會生活中去認識。也就是說，這一時期民間文學的民間小戲研究缺少從社會生活的整體角度對民間小戲存在的應(yīng)然性做深度的考量。孫正國在針對民間文學創(chuàng)作時曾指出：“民間創(chuàng)作不是私人化的個體創(chuàng)作，而是具有某種文化共性的民族、部落或地區(qū)成員群體的共同創(chuàng)作?！盵8]而且“民間文學必須由創(chuàng)作者和審美接受者同時在場才具有其特定的本真性的審美場域，民間創(chuàng)作與民間審美才能發(fā)生”[8]。事實上，民間小戲情況亦是如此。民間小戲作為底層社會群體精神審美的一種載體，實際上是他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，只有把民間小戲放置在民間社會生活的場域中，才能比較全面地認識民間小戲的本質(zhì)特點?？陀^地說，這一時期的民間小戲研究，還未能站在整個民間文學生成發(fā)展及其與民眾生活聯(lián)系的高度來認識其本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律，而這正是留給21世紀的民間文學思考和解決的問題。

綜上所述，中華人民共和國成立至20世紀末是民間文學研究進入全面發(fā)展的重要時期，而民間文學的民間小戲研究是這一時期不可忽視的重要方面，無論從民間小戲?qū)W科地位的確立、提升，知識體系的建構(gòu)，還是學理上的論述以及方法、范式的形成等都體現(xiàn)了民間文學研究的學術(shù)立場和研究取向。通過以上回顧總結(jié)，本文一方面對民間文學的民間小戲理論貢獻給予新的認識，另一方面亦期待民間文學在21世紀的民間小戲研究中貢獻出更具闡釋力的理論和研究范式。