周 斌

自從電影傳入中國(guó)以后，中國(guó)電影人就開始努力讓這一“舶來品”深深扎根在中華文化的土壤里，逐步形成自己的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格。雖然早期中國(guó)電影的創(chuàng)作拍攝難免以模仿、借鑒域外電影(特別是美國(guó)好萊塢電影)為主，但一些有理想、有追求的中國(guó)電影人，仍然力求在創(chuàng)作中將中華文化和中華美學(xué)的傳統(tǒng)，以及中國(guó)的戲曲、小說、繪畫、書法、音樂等各種文藝樣式的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技巧手法有機(jī)融合在影片的創(chuàng)作拍攝之中，使影片更具有本土化藝術(shù)特點(diǎn)和民族化美學(xué)風(fēng)格。正如著名導(dǎo)演費(fèi)穆所說：“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國(guó)家的風(fēng)格，也是不可以的，中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。”(1)費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，香港《大公報(bào)》1950年5月6日。正是出于這樣一種審美理想和美學(xué)追求，通過幾代中國(guó)電影人的不懈努力，特別是通過20世紀(jì)30年代和40年代一批優(yōu)秀影片的創(chuàng)作拍攝，從而較好地奠定了中國(guó)電影獨(dú)具的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格之堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

正是在這樣的基礎(chǔ)上，新中國(guó)電影的創(chuàng)作發(fā)展，尤其是新中國(guó)電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格之建構(gòu)，在新的電影生態(tài)環(huán)境里有了新的拓展，其中既有不少成功的經(jīng)驗(yàn)，也有一些失敗的教訓(xùn)。回顧新中國(guó)電影變革發(fā)展的歷程，總結(jié)探討其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，無(wú)論是對(duì)于進(jìn)一步完善和拓展中國(guó)電影的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格來說，還是對(duì)于更好地促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展來說，都是十分有益的。

一

新中國(guó)電影最初的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格是對(duì)“崇高美”的推崇、對(duì)“悲劇美”的渲染和對(duì)“樸素美”的倡導(dǎo)。前兩者主要體現(xiàn)在影片的思想內(nèi)容上，后者則主要體現(xiàn)在影片的藝術(shù)形式上。當(dāng)然，這三者是互為依托、相輔相成的。這種美學(xué)追求始終貫穿在新中國(guó)17年期間的故事片創(chuàng)作之中。

首先，“崇高美”既包括自然美，也包括人格美，在新中國(guó)電影創(chuàng)作中主要贊頌的是“崇高人格美”。眾所周知，在中華文化和中華美學(xué)的傳統(tǒng)中，歷來推崇“崇高人格美”，無(wú)論是《周易》中的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”和“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，還是孟子所說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”，抑或是屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》所體現(xiàn)出來的對(duì)于“崇高人格美”的執(zhí)著追求，都鮮明地表明了這一點(diǎn)。顯然，在銀幕上表現(xiàn)和頌揚(yáng)“崇高人格美”，是與新中國(guó)成立以后要求電影著重表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活和塑造各類英模人物形象，努力弘揚(yáng)愛國(guó)主義和革命英雄主義，大力傳播社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)的人生觀和價(jià)值觀緊密相關(guān)的。正因?yàn)槿绱?，所以無(wú)論是英模傳記片《中華女兒》《趙一曼》《董存瑞》《永不消逝的電波》《狼牙山五壯士》《風(fēng)暴》《聶耳》《回民支隊(duì)》《革命家庭》《白求恩大夫》《雷鋒》等，還是歷史人物傳記片《李時(shí)珍》《林則徐》等；無(wú)論是革命歷史題材影片《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》《黨的女兒》《青春之歌》《萬(wàn)水千山》《紅旗譜》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅色娘子軍》《紅日》《英雄兒女》《烈火中永生》等，還是現(xiàn)實(shí)生活題材影片《洞簫橫吹》《老兵新傳》《李雙雙》《今天我休息》《冰山上的來客》等，都注重從各個(gè)不同的角度和不同的側(cè)面真切地描繪了主人公在不同的生活環(huán)境和艱苦的革命斗爭(zhēng)中所體現(xiàn)出來的“崇高人格美”，生動(dòng)地展現(xiàn)了他們?yōu)榱死硐胱非?、為了祖?guó)解放、為了人民利益所顯示出來的戰(zhàn)斗精神、奉獻(xiàn)精神和犧牲精神。由此，既深化了影片的思想內(nèi)涵，也有效地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

當(dāng)然，上述影片在表現(xiàn)主人公的“崇高人格美”時(shí)，注重將藝術(shù)真實(shí)性與革命理想性相結(jié)合。雖然有些影片在描繪主人公的“崇高人格美”時(shí)賦予其較多的理想化的共性元素，未能很好地凸顯其獨(dú)特個(gè)性，所以人物形象難免不夠豐滿傳神。但是，其中有些影片由于強(qiáng)化了藝術(shù)真實(shí)性和人物性格的獨(dú)特性，從而使人物形象更具有典型意義，也更加真實(shí)可信。例如，《董存瑞》《革命家庭》《紅色娘子軍》等影片都著重描寫了英雄人物的成長(zhǎng)過程，表現(xiàn)了董存瑞、周蓮、吳瓊花如何在黨組織的教育和幫助下，在嚴(yán)酷的革命斗爭(zhēng)環(huán)境里經(jīng)受了各種磨煉與考驗(yàn)，不斷克服自身存在的一些缺點(diǎn)，從一個(gè)普通民兵、一個(gè)家庭婦女、一個(gè)受壓迫的女奴成長(zhǎng)為真正的革命戰(zhàn)士和優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的人生歷程，從而成功地塑造了令人信服和令人敬佩的英雄人物形象。盡管他們最初的人格情操并不完美，但他們卻能在各種磨煉和考驗(yàn)中不斷完善其人格情操，提高其思想境界，所以最后其人物形象所體現(xiàn)出來的“崇高人格美”則讓廣大觀眾感到可親可敬，并確認(rèn)其能夠成為自己學(xué)習(xí)的榜樣和效仿的楷模。這樣的英雄人物就真實(shí)可信，不僅具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和濃郁的生活氣息，而且具有長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。

其次，新中國(guó)電影創(chuàng)作中有較多作品注重對(duì)“悲劇美”進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)渲染，其主要目的是為了讓影片主人公身上所體現(xiàn)的“崇高人格美”更具藝術(shù)感染力，使其思想境界得到更好的升華，并由此打動(dòng)觀眾、凈化觀眾的心靈。魯迅先生曾說：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。”(2)魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《語(yǔ)絲》周刊第15期，1925年2月23日。而正是這種“毀滅”能讓觀眾產(chǎn)生憐憫和敬佩之情，特別是一些革命者為人民解放事業(yè)的勇敢獻(xiàn)身而產(chǎn)生的“英雄悲劇”，其藝術(shù)感染力格外強(qiáng)烈。例如，《中華女兒》《狼牙山五壯士》等戰(zhàn)爭(zhēng)片均屬于此類悲劇作品，無(wú)論是前者所刻畫的在阻擊敵人的戰(zhàn)斗和最終投江犧牲的八位抗聯(lián)女戰(zhàn)士，還是后者所塑造的在抗擊敵人的戰(zhàn)斗和最終因彈盡糧絕跳崖犧牲的五位八路軍戰(zhàn)士都是革命悲劇人物，他們的英雄壯舉和大無(wú)畏革命氣概深深打動(dòng)和感染了廣大觀眾。同樣，無(wú)論是《趙一曼》里的趙一曼、《董存瑞》里的董存瑞、《永不消逝的電波》里的李俠、《風(fēng)暴》里的林祥謙，還是《黨的女兒》里的李玉梅、《青春之歌》里的盧嘉川、《紅色娘子軍》里的洪常青、《英雄兒女》里的王成、《烈火中永生》里的許云峰與江姐等一系列英雄人物的壯烈犧牲和英勇就義，也讓廣大觀眾在感動(dòng)、敬佩之中留下了深刻印象。這是因?yàn)椤氨瘎∪宋锟偸请m死猶生，結(jié)局悲慘卻能使人精神振奮，充滿驚心動(dòng)魄令人神往的巨大力量”。(3)全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)主編：《馬列文論研究》(第2集)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1982年版，第238頁(yè)。這種“悲劇美”也正是作品的藝術(shù)魅力所在。

另外，新中國(guó)電影創(chuàng)作拍攝中對(duì)于“樸素美”的倡導(dǎo)，則是為了充分發(fā)揮電影的宣傳教育功能，更好地普及電影藝術(shù)，讓那些沒有文化或文化程度較低的工農(nóng)兵觀眾也能看懂電影并由此而喜歡觀賞電影。因此，這就要求電影敘事有頭有尾，人物關(guān)系簡(jiǎn)單明了，蒙太奇技巧樸素易懂，而不要胡里花哨地玩弄技巧手法。對(duì)于電影“樸素美”的倡導(dǎo)，實(shí)際上從20世紀(jì)30年代左翼電影時(shí)期就已經(jīng)開始了。當(dāng)時(shí)，著名左翼電影評(píng)論家王塵無(wú)就曾說過：“要盡量地把電影大眾化?！薄八噪娪暗膬?nèi)容，非盡量地引用大眾的真生活，拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應(yīng)該非常明快地展開，多動(dòng)作，少對(duì)白，千萬(wàn)不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識(shí)分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法，就是暗示，也應(yīng)該以大家每人看得懂為限。象征的手法，是不必要的?！?4)王塵無(wú)：《王塵無(wú)電影評(píng)論選集》，中國(guó)電影出版社1994年版，第157頁(yè)。對(duì)電影形式和電影語(yǔ)言運(yùn)用之“樸素美”的要求，在新中國(guó)電影發(fā)展初期仍得以繼續(xù)倡導(dǎo)。如著名電影家夏衍就曾多次說過：“電影的特點(diǎn)是大眾化。一個(gè)電影編劇必須要有群眾觀點(diǎn)，時(shí)時(shí)刻刻都要記住群眾。有些主觀主義者認(rèn)為自己懂就行了，不管別人，不管觀眾，這是十足的主觀主義。我們拍出來的片子要中國(guó)人看得懂，勞動(dòng)人民看得懂?！睘榇耍汀耙欢ㄒ粗袊?guó)人的習(xí)慣，把情節(jié)交代清楚”。(5)夏衍：《夏衍電影文集》(第1卷)，中國(guó)電影出版社2000年版，第555頁(yè)。他的這些觀點(diǎn)和見解對(duì)新中國(guó)電影創(chuàng)作具有一定的引導(dǎo)作用。

為此，新中國(guó)電影創(chuàng)作從起步階段開始，就力求以影片的“樸素美”來贏得廣大民眾(特別是工農(nóng)兵觀眾)的喜愛與歡迎。例如，新中國(guó)第一部故事片《橋》是表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人在東北解放戰(zhàn)爭(zhēng)過程中克服各種困難修好了被炸毀的橋梁，從而很好地完成了支前任務(wù)。影片贊頌了工人階級(jí)的奉獻(xiàn)精神和創(chuàng)造性勞動(dòng)，“《橋》在藝術(shù)上追求在平易中見真實(shí)、于樸素中顯親切的特點(diǎn)，力求以近于白描的方法來刻畫人物，表現(xiàn)生活。這種提倡樸素，提倡紀(jì)錄風(fēng)格的創(chuàng)作方法，開啟了新中國(guó)電影質(zhì)樸自然、接近生活的創(chuàng)作新風(fēng)，在很大程度上決定和影響了新中國(guó)初期電影的創(chuàng)作追求”。(6)陳荒煤主編：《當(dāng)代中國(guó)電影》(上)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第77頁(yè)。正因?yàn)閷?duì)國(guó)產(chǎn)影片“樸素美”的大力倡導(dǎo)和積極實(shí)踐，所以涌現(xiàn)了一批為廣大觀眾所喜聞樂見的好影片，既有效地在普通民眾中普及了電影藝術(shù)，也迅速開拓了國(guó)產(chǎn)影片的電影市場(chǎng)。

雖然對(duì)影片“樸素美”的大力倡導(dǎo)取得了較顯著的成效，但隨著廣大民眾電影鑒賞能力和鑒賞水平的不斷提高，以及國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展和提高藝術(shù)質(zhì)量的需要，電影界卻未能更好地鼓勵(lì)電影創(chuàng)作者在電影形式和電影語(yǔ)言等方面進(jìn)行大膽的探索創(chuàng)新，這無(wú)疑是一種缺憾。然而，在此期間，一些藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)較強(qiáng)的電影導(dǎo)演，如鄭君里、水華、謝晉、謝鐵驪等，在電影創(chuàng)作拍攝中已不僅僅滿足于“樸素美”的基本要求，而是在電影形式和電影語(yǔ)言等方面進(jìn)行了一些有益的探索創(chuàng)新，相繼拍攝出了《林則徐》《枯木逢春》《林家鋪?zhàn)印贰段枧_(tái)姐妹》《早春二月》等一批在電影語(yǔ)言運(yùn)用等方面有一定新意，藝術(shù)上也更加精致成熟的影片，從而使新中國(guó)17年期間電影的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格更加豐富多彩。

二

在新中國(guó)電影發(fā)展史上，“文化大革命”期間的電影狀況十分復(fù)雜，難以準(zhǔn)確言說。一方面，新中國(guó)的電影事業(yè)遭受到全面破壞，原有的創(chuàng)作生產(chǎn)隊(duì)伍被打散，許多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家受到了嚴(yán)酷迫害，17年期間所拍攝的絕大多數(shù)影片都被“四人幫”所否定；另一方面，“樣板戲”影片、重拍片和“陰謀電影”則成為該時(shí)期的電影產(chǎn)品，其美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格都迎合了該時(shí)期政治斗爭(zhēng)的需要，呈現(xiàn)出濃厚的政治文化色彩。

首先，電影創(chuàng)作中對(duì)“崇高美”的追求被推向了極致，“樣板戲”影片、重拍片等都注重用“三突出”的方法塑造高大完美的英雄人物，因?yàn)檫@種做法嚴(yán)重違背了生活真實(shí)，從而使影片和人物形象失去了令觀眾信服的美學(xué)基礎(chǔ)，遂走向了反面，導(dǎo)致了令廣大觀眾厭惡的虛假現(xiàn)象。所謂“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這是江青等人從“樣板戲”的所謂“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”中總結(jié)出來的，并將其絕對(duì)化以后上升為一切文藝創(chuàng)作必須遵循的原則?！叭怀觥痹瓌t在該時(shí)期的影片拍攝中得到了廣泛運(yùn)用和充分發(fā)揮，并借助電影藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段，將其推向了極端。根據(jù)“三突出”的創(chuàng)作原則，影片拍攝時(shí)在畫面安排、角度俯仰、形象大小、機(jī)位高低、光線和色彩等各個(gè)方面都要為“突出”主要英雄人物服務(wù)。同時(shí)，在影片拍攝中還形成了所謂“敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”的攝制模式。至于在畫面構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)用中，英雄人物永遠(yuǎn)在前景位置，居于中心地位，呈現(xiàn)正面形象；而反面人物一概在后景位置，居于邊緣地位，呈現(xiàn)側(cè)面形象；英雄人物全部“近、大、亮”，反面人物一律“遠(yuǎn)、小、黑”。這種攝制模式導(dǎo)致了公式化、概念化創(chuàng)作大行其道。另外，根據(jù)“三突出”的創(chuàng)作原則，一方面采用各種技巧手法極力“神化”英雄人物，使之成為一貫正確、高于一切的“超人”；另一方面則極力“丑化”反面人物，使之具有臉譜化的特征；同時(shí)，還減弱了對(duì)人民群眾歷史作用的描寫，由此嚴(yán)重背離了生活真實(shí)和歷史真實(shí)，造成了各種虛假現(xiàn)象，形成了電影創(chuàng)作中的反現(xiàn)實(shí)主義傾向。

其次，藝術(shù)表現(xiàn)上的“華麗美”在該時(shí)期電影創(chuàng)作拍攝中得到了推崇，無(wú)論是人物形象、服裝，還是景物、色彩等，都講究漂亮好看，甚至不惜違背生活真實(shí)，脫離了特定的社會(huì)歷史環(huán)境。例如，重拍片《南征北戰(zhàn)》運(yùn)用了彩色膠片，革命戰(zhàn)士都穿上了新軍裝，人物形象、畫面色彩都很漂亮，但由于脫離了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的實(shí)際情況，讓觀眾頗感不真實(shí)，所以其藝術(shù)感染力就大大減弱了。又如，“樣板戲”影片“《沙家浜》中郭建光被困蘆蕩，負(fù)傷后缺糧少藥，環(huán)境艱苦，消瘦疲弱本是符合生活真實(shí)的，但卻被江青批判為‘修正主義’的‘寫真實(shí)論’，一定要把郭建光改拍成年輕英俊、干凈漂亮才通過”。(7)陳荒煤主編：《當(dāng)代中國(guó)電影》(上)，第328頁(yè)。諸如這樣的事例很多，由此也說明了“四人幫”的電影美學(xué)觀給電影創(chuàng)作帶來了許多消極、負(fù)面的影響。

三

粉碎“四人幫”以后，新中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)在撥亂反正中進(jìn)入了一個(gè)歷史新時(shí)期。在改革開放和思想解放的時(shí)代潮流中，隨著現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的恢復(fù)和現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)開放體系之理論倡導(dǎo)，以及域外各種文藝思潮和電影思潮的傳入，國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格在電影創(chuàng)新發(fā)展過程中更加多樣化了，以此不斷滿足廣大觀眾日益多元化的審美娛樂需求。從20世紀(jì)80年代至90年代，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作以豐富多彩的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格不僅為新中國(guó)電影的繁榮發(fā)展譜寫了新的篇章，而且還使中國(guó)電影在世界影壇上贏得了良好聲譽(yù)，產(chǎn)生了很大影響。簡(jiǎn)括而言，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，電影創(chuàng)作對(duì)于“崇高美”的倡導(dǎo)仍然貫穿在各類革命歷史題材影片、革命領(lǐng)袖和英模人物傳記片等一些主旋律電影的創(chuàng)作之中，并在新的歷史語(yǔ)境中有了新的拓展。這主要表現(xiàn)在不少影片在展現(xiàn)主人公的“崇高人格美”時(shí)，注重描寫其在特定時(shí)刻、特定環(huán)境里的真實(shí)思想情感和復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)，使之成為一個(gè)血肉豐滿、情感真實(shí)的革命領(lǐng)袖人物或英模人物的藝術(shù)形象，由此讓廣大觀眾真切地感到其真實(shí)可信、可親可敬。

例如，《周恩來》以周總理一生中最后10年的生活、工作和斗爭(zhēng)作為敘事主體，并以大量的時(shí)空交叉，通過現(xiàn)實(shí)與回憶并敘的手法，藝術(shù)地概括表現(xiàn)了他的革命人生。影片著重通過對(duì)處于“文革”政治斗爭(zhēng)漩渦中心的周總理如何處理各種復(fù)雜的矛盾沖突，如何忍辱負(fù)重、帶著病痛工作，如何以巨大的犧牲精神支撐著共和國(guó)大廈等的生動(dòng)描繪，深入揭示了周總理的精神世界和內(nèi)心情緒，表現(xiàn)了他的人格力量和豐富情感，從而塑造了一個(gè)為人民大眾所親近、熟悉和敬佩，并與之情感相通的偉人形象。又如，《離開雷鋒的日子》在刻畫喬安山的藝術(shù)形象時(shí)，也沒有回避他學(xué)習(xí)雷鋒的助人為樂行為所面對(duì)的各種現(xiàn)實(shí)壓力和內(nèi)心苦悶。對(duì)于他來說，“雷鋒之死使堅(jiān)持雷鋒精神成為他的一種良心救贖，他不能放棄這個(gè)責(zé)任，就像他對(duì)兒子所說：別人可以不學(xué)雷鋒，但我不可以不學(xué)！助人苦但苦也必須助人。于是在這一人物深處，有了一種人格上的悲劇性，同時(shí)也有了一種人性的立體感”。(8)尹鴻、凌燕：《百年中國(guó)電影史(1900—2000)》，湖南美術(shù)出版社、岳麓書社2014年版，第248頁(yè)。顯然，這樣塑造出來的具有“崇高人格美”的藝術(shù)形象，就更加接地氣，也更具藝術(shù)感染力。這樣的藝術(shù)特點(diǎn)在《孫中山》《毛澤東和他的兒子》《焦裕祿》《蔣筑英》《孔繁森》等一些傳記片中也均有具體體現(xiàn)。

第二，一批揭露批判“四人幫”罪行和進(jìn)行歷史反思的影片，以及部分戰(zhàn)爭(zhēng)片，讓“悲劇美”的藝術(shù)表現(xiàn)有了新的拓展。前者如《淚痕》《天云山傳奇》《戴手銬的旅客》《被愛情遺忘的角落》《小街》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，后者如《今夜星光燦爛》《高山下的花環(huán)》《一個(gè)和八個(gè)》《紅高粱》《紅河谷》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等影片，都在這方面有一些新的藝術(shù)探索，由此既深化了影片的思想內(nèi)涵，也增強(qiáng)了“悲劇美”的藝術(shù)感染力。

例如，《天云山傳奇》通過對(duì)羅群悲劇命運(yùn)的描寫，揭露了“左”的路線和思想指導(dǎo)下的政治運(yùn)動(dòng)對(duì)正直善良人性之摧殘；而深愛著羅群的馮晴嵐，“編導(dǎo)有意將她塑造成一個(gè)衣著樸素、其貌不揚(yáng)的平凡女子，以一種反差的對(duì)比突出其豐富而美好的心靈，她所給予羅群的那種無(wú)私無(wú)畏的愛情，是對(duì)人為的政治悲劇的有力鞭撻”。(9)陳荒煤主編：《當(dāng)代中國(guó)電影》(上)，第384頁(yè)。而馮晴嵐的不幸病逝則使這種“悲劇美”產(chǎn)生了打動(dòng)人心的藝術(shù)力量。又如，《高山下的花環(huán)》通過英雄連長(zhǎng)梁三喜的為國(guó)捐軀和他犧牲后留下的欠賬單，及其親屬把撫恤金和賣豬的錢都用來還賬的舉動(dòng)，賦予英雄悲劇以更多的社會(huì)文化內(nèi)涵，不僅催人淚下，而且令人深思。

第三，隨著對(duì)偽現(xiàn)實(shí)主義的深入批判和對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的積極倡導(dǎo)，遂有了對(duì)“日常生活美”的發(fā)現(xiàn)及其各種藝術(shù)表現(xiàn)，出現(xiàn)了一批真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的有影響的作品。其中無(wú)論是20世紀(jì)80年代的《鄰居》《沙鷗》《喜盈門》《泉水叮咚》《人到中年》《女大學(xué)生宿舍》《迷人的樂隊(duì)》等影片，還是90年代的《假女真情》《我的九月》《燭光里的微笑》《秋菊打官司》《香魂女》《鳳凰琴》《九香》《一個(gè)都不能少》《美麗的大腳》《暖春》等影片，都注重從平凡的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)和開掘出了較為獨(dú)特的美，并運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法在銀幕上真切地表現(xiàn)了這種“日常生活美”。

例如，作為20世紀(jì)80年代紀(jì)實(shí)美學(xué)代表作之一的《鄰居》，其敘事圍繞著某建工學(xué)院的住房問題展開沖突，既勇于揭露矛盾和鞭撻弊端，也生動(dòng)地塑造了老干部劉力行、青年教師馮衛(wèi)東、校醫(yī)明錦華、水暖工喜鳳年等一些各具特色的人物形象，學(xué)校筒子樓教職工宿舍的日常生活在銀幕上得以真實(shí)再現(xiàn)，大家相互理解、相互幫助的精神也通過日常生活情景的再現(xiàn)得到了真實(shí)反映，這種“日常生活美”也正是影片的藝術(shù)感染力之所在。又如，表現(xiàn)農(nóng)村教育落后現(xiàn)狀的《一個(gè)都不能少》，也采用紀(jì)實(shí)手法，通過一群非職業(yè)演員樸素真切的表演，既非常真實(shí)地展現(xiàn)了農(nóng)村義務(wù)教育的落后狀況，也成功地塑造了魏敏芝這樣一個(gè)只有13歲的個(gè)性較鮮明的農(nóng)村女孩的形象，她承擔(dān)了本不該承擔(dān)的教師責(zé)任，為尋找一個(gè)走失的學(xué)生而盡責(zé)盡力。影片凸現(xiàn)了她身上的閃光點(diǎn)，讓這一人物形象走進(jìn)了觀眾心里，留下了深刻的印象。

第四，隨著電影創(chuàng)作者對(duì)電影形式和電影語(yǔ)言的探索創(chuàng)新，傳統(tǒng)的戲劇電影模式被突破了，于是諸如《巴山夜雨》《鄉(xiāng)情》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《邊城》《青春祭》《鄉(xiāng)民》《哦，香雪》《那山那人那狗》等一些散文電影、詩(shī)電影對(duì)“詩(shī)意美”的追求和探索，則使影片形成了新的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格，這些影片不僅讓觀眾有了新的審美體驗(yàn)，而且也推動(dòng)了電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

例如，《城南舊事》沒有一條貫穿到底的情節(jié)線，而是以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這樣一條情緒線串聯(lián)了三個(gè)故事片斷，并通過小英子的視角來展開故事情節(jié)；影片節(jié)奏平穩(wěn)柔緩，對(duì)比和重復(fù)等修辭手法的巧妙運(yùn)用，既造成了詩(shī)的效果，產(chǎn)生了生活的流動(dòng)感和往事感，也能讓觀眾從畫面上意會(huì)到編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。無(wú)疑，“導(dǎo)演是在用電影語(yǔ)言譜寫有濃郁民族風(fēng)格的詩(shī)篇。無(wú)論是影片的節(jié)奏、造型、韻味、敘事抒情方式，都能感到我國(guó)古典詩(shī)歌的風(fēng)韻”。(10)葉楠：《優(yōu)美的民族的銀幕的藝術(shù)品》，載王人殷主編：《吳貽弓研究文集〈燈火闌珊〉》，中國(guó)電影出版社2002年版，第141頁(yè)。影片對(duì)“詩(shī)意美”的追求和表現(xiàn)，開創(chuàng)了一種新的電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格。此后的《鄉(xiāng)音》在這方面也有一些新的嘗試和探索，影片努力營(yíng)造一種清淡的田園抒情美學(xué)風(fēng)格，在電影語(yǔ)言方面則注重象征、重復(fù)等修辭手法的運(yùn)用，從而使劇情內(nèi)容濃縮了生活的內(nèi)涵，雖然銀幕上展現(xiàn)的是農(nóng)家普通的日常生活面貌，卻隱藏著耐人咀嚼的豐富內(nèi)涵，意味深長(zhǎng)，令人思考。

第五，以更加大膽的藝術(shù)創(chuàng)新在影壇上崛起的第五代導(dǎo)演，其創(chuàng)作拍攝的《黃土地》《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等一系列影片充分發(fā)揮了影像表意功能的美學(xué)作用，其影片往往以獨(dú)特的“影像美”彰顯其風(fēng)格特征，并以此給觀眾留下了深刻印象。

例如，《黃土地》沒有一般性地講述一個(gè)有頭有尾的故事，而是采用了大塊寫意和大塊寫實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)手法來深入探索民族性，它“充分利用了畫面的造型力量，把生活在黃土高原上的人們的渴望和追求表達(dá)出來了。影片中的祈雨、腰鼓場(chǎng)景，高亢而振奮，仿佛要喚醒沉睡的黃土地、滯重的中國(guó)。在影片中，對(duì)造型的追求和對(duì)人的關(guān)注、對(duì)民族歷史命運(yùn)的緊密結(jié)合，創(chuàng)造了‘用鏡頭說話’的嶄新境界”。(11)尹鴻、凌燕：《百年中國(guó)電影史(1900—2000)》，第215頁(yè)。這種“用鏡頭說話”的美學(xué)追求也體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演拍攝的其他影片之中，如《菊豆》在藝術(shù)上迷戀造型和色彩運(yùn)用，染坊作為一個(gè)貫穿的場(chǎng)景，在敘事和人物塑造方面均發(fā)揮了重要作用。影片對(duì)染過的各種色彩的布匹、波動(dòng)的染池進(jìn)行了細(xì)致的藝術(shù)表現(xiàn)和渲染，其“影像美”在表達(dá)人物情緒、揭示人物內(nèi)心等方面發(fā)揮了象征、暗示等藝術(shù)作用。

第六，20世紀(jì)90年代創(chuàng)作拍攝的《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》等系列戰(zhàn)爭(zhēng)大片，注重于對(duì)影片“宏大美”和“壯麗美”的追求，這些作品開拓了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)大片創(chuàng)作拍攝的新路徑，它們往往以宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、磅礴的革命氣勢(shì)和壯麗的勝利前景取勝，使之與以往的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片拉開了差距。

例如，《大決戰(zhàn)》(第一部《遼沈戰(zhàn)役》；第二部《淮海戰(zhàn)役》；第三部《平津戰(zhàn)役》)全景式地反映了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中著名的三大戰(zhàn)役，“突出了革命戰(zhàn)爭(zhēng)波瀾壯闊之美，以革命戰(zhàn)爭(zhēng)的壯美，熱情歌頌了這場(chǎng)決定中國(guó)命運(yùn)的決戰(zhàn)”。(12)陳景亮、鄒建文主編：《百年中國(guó)電影精選》第四卷《跨世紀(jì)中國(guó)電影》(上)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第60頁(yè)。而《大轉(zhuǎn)折》則以《鏖戰(zhàn)魯西南》和《挺進(jìn)大別山》的上下集，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)全國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的背景下，氣勢(shì)磅礴地描寫了劉鄧大軍強(qiáng)渡黃河、六營(yíng)集殲滅戰(zhàn)、羊山集攻堅(jiān)戰(zhàn)和轉(zhuǎn)戰(zhàn)大別山等一系列宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，凸現(xiàn)了一種史詩(shī)性風(fēng)格。至于《大進(jìn)軍—解放大西北》也真實(shí)地再現(xiàn)了解放大軍由陜北到新疆，以橫掃千軍之勢(shì)，解放大西北的壯闊戰(zhàn)爭(zhēng)圖景。總之，這8部15集解放戰(zhàn)爭(zhēng)系列歷史大片，以巨大的歷史容量、恢宏的革命氣勢(shì)和壯麗的戰(zhàn)爭(zhēng)畫卷，使解放戰(zhàn)爭(zhēng)在銀幕上得到了全景式再現(xiàn)，其“宏大美”和“壯麗美”充分顯示了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)大片的美學(xué)追求和美學(xué)風(fēng)格。

四

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)電影創(chuàng)作的發(fā)展面臨著全球化、市場(chǎng)化和多媒介化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，“在市場(chǎng)大繁榮的背景下，電影創(chuàng)作在商業(yè)化方面呈現(xiàn)出一種前所未有的自覺：更奇特的題材，更壯觀的場(chǎng)面，更奇異的細(xì)節(jié)，更娛樂的橋段，更類型化的敘述，更多的明星組合，更具視聽沖擊力和控制力的視聽語(yǔ)言，更飽和的信息和緊張的節(jié)奏，更明顯的營(yíng)銷高概念植入等等”。(13)尹鴻、凌燕：《百年中國(guó)電影史(1900—2000)》，第336頁(yè)。于是，國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格也隨之發(fā)生了一些變化，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，電影的“絢麗美”既成為古裝大片美學(xué)風(fēng)格的重要元素，也成為其增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。隨著《英雄》問世并產(chǎn)生了很大影響以后，國(guó)產(chǎn)古裝大片的創(chuàng)作就不斷勃興，這些影片的創(chuàng)作者注重于對(duì)大投資、大場(chǎng)面、大制作、大明星及具有視聽造型震撼力的五光十色“絢麗美”的追求。于是，《無(wú)極》《夜宴》《赤壁》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《王的盛宴》《銅雀臺(tái)》等一系列影片相繼在這方面進(jìn)行了一些藝術(shù)探求，力求讓銀幕的視聽造型更加具有吸引力和感染力。

例如，《英雄》作為一部武俠大片，不僅充分實(shí)踐了“大投資、大場(chǎng)面、大制作、大明星”的創(chuàng)作模式，而且其視聽造型對(duì)“絢麗美”的追求也頗具匠心?！坝捌械漠嬅嬉曈X形式都非同尋常的美麗。我們?cè)凇队⑿邸分型ㄟ^影片的運(yùn)用方式，改變了武術(shù)是暴力的概念。同時(shí)，將武術(shù)(武俠)美感化、浪漫化、優(yōu)美化。在電影中的一些人物的動(dòng)作和性格設(shè)計(jì)上比較鮮明，尤其是在一些具體交手和打斗的過程和細(xì)節(jié)的處理上，延伸了一些形式主義的東西，表達(dá)了一種唯美的意圖?！?14)張會(huì)軍：《風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國(guó)電影出版社2010年版，第247頁(yè)。同樣，《十面埋伏》也充分發(fā)揮了視聽造型的藝術(shù)作用，特別是注重運(yùn)用色彩的創(chuàng)造來增添視覺魅力，使銀幕畫面鮮艷奪目、美輪美奐，其中如牡丹坊舞蹈、竹林中的廝殺和雪地對(duì)決等場(chǎng)景給觀眾留下了十分深刻的印象。

雖然對(duì)“絢麗美”的藝術(shù)追求有助于豐富影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，并增強(qiáng)其藝術(shù)感染力，但是，因一些古裝大片編導(dǎo)往往過度重視視聽造型的作用和對(duì)“絢麗美”的追求，而忽略了影片的主旨表達(dá)、敘事邏輯和人物塑造，所以導(dǎo)致影片劇情內(nèi)容較單薄，人物個(gè)性也不夠鮮明；同時(shí)，對(duì)大場(chǎng)面、大制作的過度追求也引來了“奢靡之風(fēng)”盛行一時(shí)。如《滿城盡帶黃金甲》所展現(xiàn)的就是一種視覺盛宴，“影片的整體攝影處理顯得過于艷麗，卻徹底奢華”。(15)張會(huì)軍：《風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，第287頁(yè)。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)雖然給觀眾較強(qiáng)的視覺沖擊力，但卻未能幫助觀眾形成正確的藝術(shù)審美觀念。又如，《銅雀臺(tái)》的導(dǎo)演也想用極致的視聽效果來掩蓋影片敘事的漏洞和主旨的空洞。這種過度商業(yè)化訴求的情況在現(xiàn)代題材的新主流大片《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》等相繼問世以后才有所糾正和改善。

第二，由于單一的電影類型已不能很好地適應(yīng)觀眾和市場(chǎng)的需求，所以類型樣式和藝術(shù)風(fēng)格的“雜糅美”在創(chuàng)作實(shí)踐中得以倡導(dǎo)；而正是通過類型、樣式的混搭和雜糅，才使影片的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格更加多元化，由此既能更充分地滿足劇情內(nèi)容藝術(shù)表達(dá)的多方面需要，也能更好地滿足廣大觀眾的審美娛樂需求。

例如，《瘋狂的石頭》將偵破、喜劇、驚險(xiǎn)等類型元素融為一體，而《李米的猜想》則將愛情、緝毒、懸疑等類型元素融合在一起，多種類型的有機(jī)融合不僅使影片具有新意，顯示出一種“雜糅美”；而且有效地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和觀賞性，使這兩部中小成本投資的影片獲得了口碑與票房的雙贏。同樣，《西風(fēng)烈》將西部片、警匪片和動(dòng)作片的類型混搭在一起，《無(wú)人區(qū)》也糅合了公路片、西部片和驚悚片的類型元素，而《人在囧途》《人在囧途之泰囧》等影片則將公路片和喜劇片的類型雜糅在一起，也獲得了較好的藝術(shù)效果。類似這樣的雜糅和混搭方法在創(chuàng)作實(shí)踐中被很多影片所采用，由此不僅豐富和拓展了影片的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而且其展現(xiàn)的“雜糅美”也增添了影片的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，雜糅和混搭也要根據(jù)影片題材和內(nèi)容的需要把握好分寸尺度，如果將其變成各種類型要素的大拼盤，不僅不能體現(xiàn)出“雜糅美”，而且還會(huì)喪失類型片的單純和精巧。如《刺陵》雖然將西部片、探寶片、武打片等類型混搭在一起，但影片的雜糅卻造成了主旨表達(dá)不清、故事情節(jié)斷裂等現(xiàn)象，為此而受到了觀眾的詬病。

第三，在武俠片、黑幫片等一些類型電影創(chuàng)作中，“暴力美學(xué)”得以凸顯并成為建構(gòu)其電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的主要元素。所謂“暴力美學(xué)”，是指將暴力的動(dòng)作場(chǎng)面儀式化，編導(dǎo)或消解影片中的槍戰(zhàn)和武打場(chǎng)面的特定意義；或?qū)⑵浞?hào)化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視聽造型的審美要素。一般來說，注重“暴力美學(xué)”的影片更注重發(fā)掘槍戰(zhàn)場(chǎng)面、武打動(dòng)作和場(chǎng)面的形式感，將其形式美感發(fā)揚(yáng)到令人炫目的程度。如武俠片《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》《師父》《繡春刀》《繡春刀2》等，以及黑幫片《羅曼蒂克消亡史》等均在這方面進(jìn)行了一定的探索和表現(xiàn)。

例如，上述各類武俠片通過各種武打動(dòng)作和場(chǎng)面所表現(xiàn)的“暴力美學(xué)”也各具特色，且不說《臥虎藏龍》里飄逸獨(dú)特的竹林比劍，還是《英雄》里功夫超群的水面打斗，就拿《師傅》里痛快淋漓的冷兵器搏殺來說，一招一式都很精彩，特別是結(jié)尾巷子里的車輪戰(zhàn)，比武者更是各顯其能，從而將影片推向了高潮。由此表現(xiàn)出來的“暴力美學(xué)”，既有助于推進(jìn)敘事情節(jié)的發(fā)展并刻畫人物性格，也增強(qiáng)了影片的觀賞性。又如《羅曼蒂克消亡史》是一部致敬好萊塢黑幫片《教父》的作品，該片對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期上海的幫派人物、日本間諜、交際花等各色人物都有頗具個(gè)性的藝術(shù)描寫，較好地彰顯了人性善惡；影片鏡頭語(yǔ)言十分精致且風(fēng)格化，暗殺、槍戰(zhàn)等場(chǎng)面又展現(xiàn)了昆汀·塔倫蒂諾式的“暴力美學(xué)”，給觀眾以獨(dú)特的審美娛樂感受。

第四，“悲劇美”的藝術(shù)表現(xiàn)有了多元化的發(fā)展和突破，諸如“性格悲劇” “愛情悲劇”“生活悲劇”等均在各類影片創(chuàng)作中有所探索和嘗試，由此不僅拓展了“悲劇美”的表現(xiàn)范疇，而且也使電影創(chuàng)作更多地關(guān)注社會(huì)變革和現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的一些問題，更深入地描寫了人性的善惡和變異。

例如，《萬(wàn)箭穿心》就是一部著重表現(xiàn)家庭倫理道德關(guān)系的“性格悲劇”作品，主人公李寶莉因與丈夫的性格差異和家庭矛盾，導(dǎo)致婚姻日漸殘破。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇時(shí)，出于其性格慣性而選擇了報(bào)警，致使失去尊嚴(yán)后的丈夫跳江自殺。此后她只能依靠在碼頭幫別人挑東西來賺錢養(yǎng)家，但婆婆和兒子對(duì)她都不能原諒，兒子長(zhǎng)大后又把她趕出家門，她只能在生活重壓下掙扎和喘息。又如，《好奇害死貓》和《雙食記》都是描寫因“婚外戀”與“偷情”而造成的家庭“愛情悲劇”，影片涉及當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中無(wú)法回避的一些現(xiàn)實(shí)問題，既生動(dòng)地探討了戀愛婚姻中的倫理道德觀念，也揭示了城市生活中復(fù)雜的人際關(guān)系，以較獨(dú)特的藝術(shù)視角反思了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一些弊病。再如，《搜索》通過一件網(wǎng)絡(luò)暴力事件如何導(dǎo)致主人公葉藍(lán)秋跳樓自殺的故事，從一個(gè)側(cè)面反映了傳統(tǒng)道德觀念在媒介社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)人際關(guān)系和人物命運(yùn)的影響，因此而產(chǎn)生的“生活悲劇”也波及事件參與者和各個(gè)方面，其結(jié)果令人思考。

第五，隨著現(xiàn)代電影工業(yè)的快速發(fā)展，“技術(shù)美”的重要性在電影創(chuàng)作中日漸凸顯。在當(dāng)今全球電影數(shù)字化、奇觀化、高科技化的大趨勢(shì)下，各種電影大片的創(chuàng)作和制作強(qiáng)化了3D大銀幕的美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。3D創(chuàng)造了一種不同于傳統(tǒng)二維銀幕的三維立體空間，它在題材選擇、敘述方式、鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度等方面帶來了電影美學(xué)的重大變革。從2008年3D初登中國(guó)銀幕以來，至2018年全國(guó)已有3D銀幕49190塊，3D技術(shù)已被廣泛運(yùn)用在電影創(chuàng)作拍攝之中。不少國(guó)產(chǎn)大片也因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新而使影片凸顯的“技術(shù)美”吸引了眾多觀眾進(jìn)影院觀賞影片。

例如，《畫皮2》在《畫皮》獲得成功的基礎(chǔ)上較好地運(yùn)用了3D技術(shù)和CG技術(shù)，使影片達(dá)到了較高的創(chuàng)作和制作水平，視覺景觀絢麗多彩，使這部以特效為主的“東方新魔幻電影”給廣大觀眾以不一樣的觀影審美體驗(yàn)，并在內(nèi)地獲得了7.26億元的票房。同樣，奇幻喜劇大片《捉妖記》拍攝時(shí)的特效鏡頭超過600個(gè)，該片以IMAX、3D格式在內(nèi)地上映后廣受歡迎，獲得了24.38億元的票房。但是，電影畢竟主要是內(nèi)容產(chǎn)品，技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的。如果忽略了敘事內(nèi)容、思想主旨和人物塑造，“技術(shù)美”的展現(xiàn)也就會(huì)失去了依托和光彩。如《捉妖記2》因?yàn)閯∏閮?nèi)容無(wú)新意，敘事較散亂，影片整體藝術(shù)平淡無(wú)亮點(diǎn)，沒有很好地做到故事內(nèi)容與特效技術(shù)的有機(jī)融合，所以上映后沒有獲得好評(píng)。而諸如《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》等一些劇情內(nèi)容充實(shí)、主旨表達(dá)清楚、人物性格鮮明的主旋律大片，各種特技手段的運(yùn)用形成的“技術(shù)美”則有效地增強(qiáng)了其藝術(shù)魅力和觀影效果，使之獲得了口碑與票房的雙贏。

除了以上幾個(gè)主要方面的變化和拓展之外，不少影片在“崇高美”“詩(shī)意美”和“日常生活美”等美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的營(yíng)造與建構(gòu)方面也有一些新的貢獻(xiàn)。例如，《十八洞村》以“天人合一”的美學(xué)觀和藝術(shù)創(chuàng)意，既細(xì)致地描繪了湖南湘西十八洞村的退伍老兵楊英俊帶領(lǐng)村民如何在追求生活脫貧的過程中完成了一次精神上的脫貧；又生動(dòng)地展現(xiàn)了湘西山村獨(dú)有的自然景觀和人文景觀，把高尚的人格美、善良的人性美和獨(dú)特的自然美有機(jī)融合為一體，藝術(shù)魅力直抵人心。而《我不是藥神》的主人公程勇從一個(gè)保健品商販到印度仿制藥“格列寧”的獨(dú)家代理商，其最初的人生理想只是為了賺錢，以便能留住孩子的撫養(yǎng)權(quán)，開好自己的神油店。但當(dāng)他進(jìn)入到白血病人這個(gè)群體后，看到那些沒錢買進(jìn)口藥的病人的真實(shí)生活狀況，他的思想情感完成了蛻變，即使賠錢、坐牢，他也要盡自己所能救助每一個(gè)病人。由此凸現(xiàn)的“崇高人格美”，讓觀眾為之深深感動(dòng)。又如，《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》等影片以其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)意和電影語(yǔ)言所展現(xiàn)的“詩(shī)意美”，讓觀眾回味思索；而《世界》《八月》等影片在對(duì)各種社會(huì)小人物的平凡生活及其理想追求的細(xì)膩描寫中，樸素真切地表現(xiàn)出來的“日常生活美”，也令觀眾感到親切可信。

綜上所述，新中國(guó)成立70年來，國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作在各個(gè)歷史階段對(duì)美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，在不斷汲取中華文化和中華美學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)及學(xué)習(xí)借鑒西方電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了多元化發(fā)展的局面，既積累了不少成功的經(jīng)驗(yàn)，也有一些應(yīng)該汲取的教訓(xùn)。為此，應(yīng)細(xì)致梳理和深入探討新中國(guó)電影創(chuàng)作發(fā)展的美學(xué)歷程，概括分析各個(gè)歷史階段電影創(chuàng)作的美學(xué)特點(diǎn)，認(rèn)真總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并深入探究其與中華文化和中華美學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，這對(duì)于中國(guó)電影美學(xué)體系的理論建構(gòu)來說，是一件十分重要也是非常必要的工作。